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侯孝贤:她们表达情感的方式其实都来自于生活

2015-08-25 周末画报 iWeekly周末画报


谈到台湾电影,侯孝贤是绕不开的名字。他与杨德昌、蔡明亮一起扛起了台湾电影的大旗,也让华语电影能在世界范围内存在多一种声音。如今,这位“影”武者,终于跨越乡野与城市构建的现实世界,将自己投身进虚构的武侠世界当中,《刺客聂隐娘》构思7年,拍摄两年,在今年戛纳电影节上的大获好评,也让我们无限好奇这位充满斗志的“影”武者,又会为我们带来什么惊喜。




拍摄《刺客聂隐娘》对于久经电影沙场的侯孝贤来说,依然是个不小的挑战。


在此之前,像他所形容的:“把自己生活的过程,成长的经验,慢慢放在电影里,往真实上走。”(《煮海时光》,白睿文著)从1980年代《风柜来的人》开始,他的绝大部分影片都来源于他对生活的直觉体验,即使是如《咖啡时光》或者《红气球之旅》这样在异国发生的故事,他都会花很长的时间酝酿准备,亲身到那个城市体验环境、社会氛围,从各个角度获取直觉经验。而《刺客聂隐娘》的题材则是第一次完全抽掉了他实际体验人物、环境和氛围的任何机会。对于这个发生在1000多年前的刺客故事,他唯一能做的就是在对浩瀚的史料的阅读和研究中提取出可以构造环境氛围的元素,不仅仅是复原,而是再创造出一个崭新的环境让影片得以有存在的坚实基础。


《刺客聂隐娘》剧照


千字里的历史

《聂隐娘》在唐人小说中是相当奇幻诡异又紧贴历史史实的一篇。它短短的1000多字建构在唐朝藩镇史错综复杂的政治角力基础上。一方面安史之乱后的唐朝藩镇割据,尤其以河朔三镇的地方军政首脑节度使为首,他们自成一体,不纳赋税,不接受朝廷委派,俨然国中之国;但另一方面他们又维持着与中央政权表面的和谐,通过联姻、封号和交换等手段巩固自己的权力,尽力保持在与其他藩镇诸侯竞争中的优势地位。而唐朝中央朝廷的政治策略则与此针锋相对,将皇室女眷下嫁地方藩镇诸侯以血缘的方式延续皇室的影响力,同时又安插眼线耳目于他们左右,剿除企图将藩镇剥离唐皇室统治的势力。



《刺客聂隐娘》剧照


影片《刺客聂隐娘》的核心人物之一田季安就是割据三镇之一魏博的节度使,他的养母是唐皇室下嫁魏博的嘉诚公主,而他的妻子田元氏则是唐朝叛将元谊的女儿,后者背弃了忠于皇室的昭义节度使李抱真,率万人投奔了田季安的父亲—曾数次起兵反唐的田绪。侯孝贤的创作团队显然精研了这一段历史,抓住了唐朝皇室和魏博数代节度使之间控制与反控制的复杂斗争脉络:这一矛盾的核心是节度使田季安,在他的一侧是以妻子田元氏为首对唐皇室心怀敌意拒不归顺的元氏家族;而另一侧则是他已经去世的养母嘉诚公主在他身边所培植的皇室势力。他居于其中左右摇摆不定,企图构筑一种脆弱的平衡维持自己的独立权力地位。



舒淇饰演传奇女侠聂隐娘


聂隐娘正是在这一矛盾漩涡快要激荡到顶点的时刻登场。侯孝贤团队虚构了嘉诚公主的同胞妹妹,出家为道姑的嘉信公主作为皇室势力的延续代表。她掳走魏博衙将聂峰之女聂隐娘,将其训练为刺客遣回魏博刺杀心怀叛意的田季安,皇室势力企图以此一劳永逸地解决问题;而田元氏一方面尽力维护自己子女作为魏博继承人的地位,试图消除任何权力继承中的变数(对田季安怀孕的爱妾胡姬的道家法术暗害),另一方面则以精精儿的身份出现与聂隐娘对弈,力图剿灭唐皇室在魏博的势力。身陷政治阴谋斗争中心的聂隐娘不但要面临所负使命的巨大压力,还要面对自己的情感选择,因为她要谋杀的田季安正是自己年少时的恋人。


正是在这样复杂的历史背景下,《刺客聂隐娘》徐徐展开了影像画卷。


侯氏武侠

对于普通商业片导演和编剧来说,这样复杂的纠葛是建立史诗化叙事和戏剧化矛盾冲突的最好平台,他们可以借此将其打造成一款惊心动魄的动作历史巨片。但这并不是侯孝贤的目标。即使是影片的时间设定退回到1000多年前的古代,他依然要将带有鲜明侯氏风格的影像语言、演员表演方法和与之搭配的独特场面调度方式贯彻到底。



侯孝贤凭借《刺客聂隐娘》赢得第68届戛纳电影节最佳导演奖


1980年代早期带有“健康写实主义”特点的影像风格相区别,从1993年的《戏梦人生》开始,侯孝贤便逐渐形成了自己一套独特的电影美学系统:他甩开了惯常的叙事逻辑安排,而是取材于自己的直觉经验,着迷于塑造和还原与真实生活的纹理及节奏几乎完全吻合的“电影环境”,让电影的拍摄等同于生活的进程,用环境中蕴藏的细节元素刺激演员的直觉反应,借此获得演员本能和直觉上迸发的情绪感染力。与此同时,他大幅度削弱了剪辑的强度与密度,转而注重镜头内的光影层次设计和人物的走位调动,力图以最大限度的连续性让画面与演员的表演完整地结合呈现。


简单地说,这是一种以总体控制替代微观控制,以直觉体验替代人工安排的自然主义趋向电影导演美学。它在银幕上所体现出的就是由情绪、情感和人物关系之间的张力表现而产生的感性魅力,压倒了我们大多数观众所熟悉期待的用电影“讲故事”而获得的情节跌宕起伏的戏剧化体验。也正因为如此,从《戏梦人生》开始,他逐渐将象征和比喻等修辞学手段排除在影像语言之外,并拒绝对自己的影片进行符号化和意义化的阐释,因为他将关注点集中在由环境氛围、演员瞬间情感爆发和画面调度相结合而产生的冲击感染力上。他影片的魅力和价值皆来自对直觉体验的操纵和释放。



《戏梦人生》剧照


秉承这样的思路,《刺客聂隐娘》的拍摄重点之一便是环境的雕琢。美术指导黄文英曾在《海上花》中以惊人的塑造能力将19世纪末上海租界的高级风月场呈现银幕,这一次她将能力又发挥到了极限。尽管作为现代人我们对于唐朝生活环境几乎一无所知,但她依然借助对史料的研究和丰富的想象将各种细节,包括厅堂内饰、家私器皿、造型服饰等等,一一精心再造以利侯孝贤得以延续他一贯的电影美学系统。他们对美术制作的要求之高,甚至连田季安寝宫内飘浮摆动的丝帘都是特意由黄文英远赴印度挑选而来。而在外景拍摄上,摄制组更是跨山渡海,从中国台湾到日本,从神农架到内蒙古,在相隔千里的数个不同外景地完成了本应在历史上发生于河北大名的这一段故事。


侯孝贤所期待的,是演员能在这样一个严谨构造充满唐韵的氛围中,产生直觉的融入感,在内心感性感受上回归到1000多年前的时代,和角色人物产生精神灵魂上的沟通,也由此而焕发出他在先前自己的影片中曾经捕捉到的直觉爆发力。从这个角度看,《刺客聂隐娘》并不是他对自己40年电影从业经验的突破,而是他将自己的表现风格由现代社会延伸移植到复古幻想世界中的一次大胆尝试。


一次新奇的观影体验

2015年戛纳电影最佳导演的桂冠,实际上是在褒扬侯孝贤通过再造氛围而将现代影像风格融入古代环境中的胆量与气魄。当然,西方影评人们也确实陶醉在令他们瞠目结舌的唐朝华丽视觉感受中。但作为中国观众来说,《刺客聂隐娘》仍是一部与我们想象中的武侠动作电影大相径庭的艺术影片。



张震饰演魏博节度使田季安


首先,原著中聂隐娘与其对手精精儿和空空儿都是身怀超绝法术可以随意变换身形的术士刺客。通常情况下,任何一个具商业嗅觉的导演都不会放过这样可以为影片增加视觉吸引力的细节。但侯孝贤为了再造现实而逼真的空间气氛以赋予演员自然主义化的表演环境,而将原著中几乎所有玄幻细节统统删去,仅仅添加了纸人附体胡姬的设置,使影片无形中失去了很多常规化的视觉华彩段落。


其次,在侯孝贤的设计中,演员的文言对白(犹如《海上花》中的上海和苏州方言)是他们返回过去融入环境的重要手段。但其显然过分文邹的行文,使观众几乎无法理解本义而获得足够的理性和感性信息,更让演员本身在表演念白中产生了不自然的僵硬感,横生了与侯孝贤原意几乎相反的效果。



《海上花》剧照


更甚,侯孝贤在某种程度上对清晰的叙事和背景交代有着本能的拒绝。本片的片比高达144,也就意味着在摄制过程中按照原始剧本拍摄的大量关于片中人物的背景介绍、互相之间复杂关系纠葛和故事进程发展的段落都被侯孝贤“无情”地删去了。按照他的话说:“不爽就要想办法拿掉,拿掉了以后再想连接起来的感觉怎样。”(《阐释的零度》,谢佳锦和王志钦著)他毫不顾忌剧情甚至画面之间的连接是否跳跃,叙事逻辑是否完整,而只追究意境上的整体表述是否完美。



侯孝贤导演工作照


在这样的情况下,《刺客聂隐娘》释放给观众的是一种新奇的观影体验:在缺乏对这一时期唐朝藩镇历史背景准确了解的前提下,普通观众对于剧情进展和人物的行为动机逻辑几乎完全无法把握,如坠云雾之中;而给他们留下深刻印象的是在各种精致而恢宏的场景中,并行着人物无声的沉思、动作、对峙、交战和死去的画面。宛如一幅悠长的卷轴,缓缓摊开后,在深邃而精美的背景之上逐渐显露的是刺客、武士和贵族们平静、华丽而又残酷的日常。


对于华语电影观众来说,这将是一次前所未有的对观影习惯和趣味的挑战。



Q=《周末画报》

A=侯孝贤


Q:能不能谈一下改编《聂隐娘》原作小说的思路?

A:原小说比电影的故事情节要复杂。道姑掳走年幼的聂隐娘,将她训练成刺客。但这不是她自己选择的命运,是被强迫的,我感觉这是有意思的点。后来道姑再把她带回到父母身边,她又被家庭所排斥。她和磨镜少年住在家外面。后来田季安听闻她的本事就派她去刺杀陈许节度使刘昌裔,而聂隐娘却投靠了忠于朝廷的刘昌裔并保护他,化解了田季安派来的精精儿和空空儿的刺杀。最后在唐朝削藩成功以后,她飘然而去。这个故事本来也很酷,但我还是把它简化了,让故事只发生在魏博。我改编的重点还是要把重心放在角色人物上。




Q:在拍摄《刺客聂隐娘》过程中,您是如何让演员在故事剧情离现实很远的情况下,始终保持一个自然主义表演的状态?

A:它是一个很自然的延伸。可以从现实中想象。现实的题材拍久了,会有一种氛围可以掌握,所以才能延伸出去。如同在《海上花》和《南国再见,南国》中的表演,它就变得很自由很生活化,但是底蕴还在。像《海上花》,原本我是要拍郑成功的故事,他从日本回来到南京上太学,那时南京有秦淮河,我就想了解类似的生态,朱天文就介绍我读韩邦庆的《海上花列传》,我看了着迷,终于看到有一个文学著作比我厉害多了,我就不理郑成功,而改拍《海上花》了。而从《海上花》过来,我感觉不管是拍哪个朝代,要抓那个写实的氛围,已经变成我的基本出发点了。由真实的氛围去延伸。《刺客聂隐娘》不见得是真实的唐朝,但是基本上有那个底子在里面。


一般在现场我是不排戏的。事先排戏演员会很容易被固定住。而演戏其实是需要投入,越投入有时候就会越出乎自己的预料,那样才有神采。他们也不需要背对白,大概意思知道就可以。如果他们演起来感觉不错,我是不会叫停的。所以片中有一场,张震演的田季安砸坏东西走开,周韵叫人来收拾东西,我根本没有安排。但是我没有停机,一直拍着。有的演员我给他对白他也不见得照念。我和演员之间也少有正式的讨论,他们知道我给他们的空间是什么,有时候跳过对白不说,在我这里也没有问题。我处理情感戏会拍得比较“隐”。我不太擅长拍得太“放”,这时拿捏分寸并不容易。我只能从生活形式出发,从行为中带出情感。我拍戏的时候要确定的是这一场戏的时间,然后根据时间确定人物应该做出的行为调动他们的情绪。对于演员来说,实际的时间和空间要给他,他就会根据自己的经验找到细节,演起来就会比较有把握。


Q:能否描述一下您进行现场场面调度时的思路?

A: 我不喜欢(在影片中)谁说话就摇过去给他一个镜头,这样很别扭,太没意思了。我想在一个镜头中把所有都捕捉进来。比如《海上花》中的一场,我会对扮演丫鬟的演员说听到某一句台词的时候,让她走远去拿东西,架在轨道上的摄影机会跟住她,始终保留她在画面的边缘,而等她返回来的时候,正好是主要演员的关键台词说出来。尽量用一个镜头拍一场戏。




Q:您如何看待对影片故事性的强调?

A:因为受好莱坞电影的影响,观众比较习惯于看到剧情的跌宕起伏。但具体到每一部影片,要看你如何运用。并不一定要有特别强的戏剧性或者故事曲折性。电影其实是放大的真实,展现的是那个时候的当下。生活本身已经很有魅力了,不用太担心。人表达情感的方式其实都来自于生活,而且可能生活中的情感表达更有味道。


Q:您是不是也喜欢看武侠电影,比如说胡金铨的片子?您有没有从他的影片中借鉴一些拍摄的思路?

A:看胡金铨的片子的时候,我还很年轻,还在念书。感觉他拍得很好。但是后来拍摄这样的片子的眼界不一样了,技术也在进步,片子里的打斗越来越精彩。现在回头看,在那时的技术条件下,他拍得相当不易,要体现速度的话,就只能拍脚快速前进的镜头。我和他不同,我都是到了现场,根据现场的条件来决定该如何调度。


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采访、撰文:开寅

策划:E.k

执行:闲散 朱亮

封面及内页肖像摄影:范欣

设计:菜丝

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