时尚先生Esquire专访肯特里奇 | 在屠杀之地重建花园
Esquire按：欢迎来到九月。在这里，你会第一时间看到《时尚先生Esquire》历时4个月，前往7个国家9个城市，寻访12位全球顶级大师的九月特刊“巨匠与杰作”。我们会连续12天推送封面报道，今天是第5天，主角是艺术家肯特里奇。
肯特里奇毫无疑问是当代最有影响的多媒体艺术家之一。《拒绝时间》《样板札记》，《不是我，这匹马不是我的》……从绘画到雕塑到动画电影甚至是歌剧，他兼容并包，又从未离开过这一切的基础——他那最具个人风格的炭笔画。
作为南非国宝级的艺术家，肯特里奇的艺术表现方式非常多元，但其创作主题从未失焦：以自己的方式关注受到孤立的第三世界。
采访当天，北京闷热，肯特里奇头一天刚刚抵达，尚在时差调整之中，但我们的提问激发了他的兴趣，整场下来算得上谈笑风生。采访结束后他又以极大的耐心配合了拍摄与视频，并且谢绝了我们为他买一个三明治垫肚子的建议，“让我们先把工作做完。”
七金句
①我不是要把政治代入艺术，而是希望用艺术的方式，来理解人类政治中的复杂境况。
②我很多时候都是想显示一种“不可能性”，追寻现代化的过程中就矛盾地充满了这种气质。“确定性”是不可能的，“不可质疑的乐观主义”也是不可能。
③“一分辛劳，一分收获”，（The greater the hardship, the greater the gain），被我改造成“一分辛劳，一分辛劳”(The greater the hardship, the greater the hardship)。因为在“受难”和“收获”之间其实是没有联系的。
④我对样板戏中表现出来的，和没有表现出来的东西都有兴趣。比如在反映“文革”的黑白照片里能看到的“批斗”情景：人们被戴上高帽，挂上标语牌，进行“批评与自我批评”。这些完全没有在样板戏中表现的东西也吸引着我。
⑤去观察约翰内斯堡，北京和巴黎，在1968年都发生了什么，有什么奇妙的联系。
⑥在南非发现的风景，对我来说是一个突破，和传统的欧洲“如画”的风景观不同，我从空旷荒凉破烂中找到了有趣之处，这跟历史和记忆有关。如果你描绘风景，就会发现其中有关于“历史是如何消失”的线索。
｜本文首发于2015年9月刊｜
威廉·肯特里奇（William Kentridge）作品中呈现出强烈的政治性，这毫无意外。
出生在上世纪50代的南非，肯特里奇同时有着德国、立陶宛以及犹太的文化根基。他的双亲都是著名的律师，属于南非白人精英群体，父亲以反种族隔离著称，曾为南非国父曼德拉辩护。6岁时他就在父亲书房中误以为放照片的黄色盒子是巧克力盒子，从而发现了大量的黑人被枪杀的照片，从小就从感性上被暴力和不公正所冲击。在进入艺术学院以前，肯特里奇在当地的威特沃特斯兰德（Witwatersrand）大学先念了政治与非洲研究，参与过政治运动。但是年轻时代直接参加的各种政治实践并没有让他觉得有效，在他看来，绘画反而更能反抗社会的压抑。
今天，60岁的肯特里奇是当代最有影响力的艺术家之一、南非最出色的艺术家之一，以对“政治艺术”的诠释著称。除了常见的“多媒体艺术家”名衔，肯特里奇还是画家、编剧、导演、演员、布景师；他执导的阿尔本·贝格戏剧《露露》，将巡演至纽约大都会歌剧院、伦敦英国国家歌剧院，他的影像装置《愈发柔美之舞蹈》，正在荷兰阿姆斯特丹的EYE电影研究中心展出。
他从高中时代开始绘画和表演训练，大学时也在业余时间坚持这两项活动。然而，对色彩和油画的疑惑，让肯特作为南非国宝级的艺术家，肯特里奇的艺术表现方式非常多元，但其创作主题从未失焦：以自己的方式关注受到孤立的第三世界。“苏荷·埃克斯坦”系列《我不是我，这匹马不是我的》《拒绝时间》《样板札记》里奇自觉不能成为一个艺术家。于是，他到巴黎学习表演、哑剧，一度还想做电影制片人。34岁时，肯特里奇觉得自己所做的一切：绘画、表演、电影都是失败的。他与学医的妻子离开巴黎，回到了南非。那是1985年，南非正面临最艰难、动荡、暴力的时局。他们住在约翰内斯堡环境极为糟糕的市中心，肯特里奇重新拿起炭笔。这一年，他举办了首个个展。
20世纪八九十年代创作的“苏荷·埃克斯坦”（SohoEckstein）手绘动画系列，令肯特里奇在国际舞台上一举成名。苏荷系列由十段影像构成，讲述了采矿业业主苏荷，苏荷妻子以及诗人（隐喻艺术家本人）菲利克斯之间的三角恋情。这个系列也与八九十年代的南非矿业有关，大量涉及南非的大地风景。南非在种族隔离制度期间的社会政治压力，渗透进入不同阶级不同人种的每个人的日常生活，它反映的那种无人可以幸免，无时无地可以幸免的状况，任何一种立场和阶级都无法幸免的普遍压抑，包含一种巨大的感伤力量。
这一系列被肯特里奇称作是“石器时代的动画”，他租了一架宝莱克斯的16毫米摄影机，将手中炭笔所画下、擦去和修改的痕迹，悉数记录下来，连成影片。这是一个非常费力的项目，艺术家汪建伟说：“肯特里奇每天十几个小时的工作量，工作七天，只能制作40秒的长度。”他独特的核心技术之一是：涂擦：（Erasure），即用橡皮涂抹掉炭笔的笔画。但是炭笔通常很难完全被抹掉，这样在电影中，就可以在此时看到彼时曾经存在但是被涂抹的痕迹，成为对时间、历史和记忆的暗影重叠的隐喻。1997年的德国卡塞尔文献展上，这个系列的两集《流放的菲利克斯》（Felix in Exile）和《重要抱怨的历史》（History of the Main Complaint）适时出现。监禁，赤裸，土地测量，鱼，水，情欲……都在不断地叠加又涂抹中流动，没有什么可能完全消失，也没有什么能彻底留下来。肯特里奇从人类制造的荒凉、丑陋和突兀入手，他反对欧洲传统中的如画(Picturesque)的美学，更乐于展现在一块屠杀之地上重建的花园。
当时，艺术圈正对欧美以外的当代艺术充满热情，影片让肯特里奇脱颖而出。随后，他得到纽约现代艺术博物馆的青睐。新增的收入先是让肯特里奇能够担负起父母留在约翰内斯堡的大宅院，他在三公顷大的花园中，新建了一个工作室；接着，那些一度让肯特里奇觉得是“失败者”的领域：电影、雕塑，从木偶剧到歌剧，对他的邀约也开始接踵而至。
1990年的时候，肯特里奇曾说：“我从未想过绘制关于种族隔离的画面，但是这些绘画的确也是被残酷的社会所酿造的。我所感兴趣的是一种政治的艺术，也就是一种对于多疑性、矛盾、未完成姿态和不确定结果的艺术，一种既能约束乐观主义、又能克制虚无主义的艺术。”这句话，至今仍被一遍遍重复，用来定义肯特里奇的艺术生涯。
今年7月，这份“不确定性”被带到了北京。北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）推出了展览“威廉·肯特里奇：样板札记”（Notes Toward a Model Opera），是肯特里奇迄今在亚洲最大规模的展览。这个展览由劳力士支持，梳理了艺术家自1988年以来的创作轨迹。2012年，UCCA馆长田霏宇向肯特里奇发出邀约，并寄送了许多关于中国的资料与书籍。肯特里奇从鲁迅、史景迁、余华读到姜裴德，从《红色娘子军》革命芭蕾样板戏、读到“大跃进”时候的“除四害”，主题就此确定。彼时，肯特里奇正在参与“劳力士创艺推荐资助计划”，为了提携才华横溢的年轻人，他花费一年时间担任哥伦比亚艺术家马提奥·洛佩兹（Mateo López）的导师。肯特里奇告诉我们：“一个人虽从未在中国生长，也可以用艺术和中国之间建立某种联系。”
Esquire（下称“E”）：您这次在尤伦斯的回顾展览，以及为这次展览创作的新作都叫作“样板札记”（Notes Towards a Model Opera），灵感来自“文革”期间的中国舞台作品“八个样板戏”。请谈谈您是如何找到这样的灵感的，对中国历史的兴趣又是如何开始的。
威廉·肯特里奇：我长时间以来就对“乌托邦思想时代”感兴趣。几年前我做了一个项目，关注的是俄国二三十年代的艺术创作，以及他们的关于20世纪艺术创作的一整套观念。后来我又在伊斯坦布尔做了一个关于托洛茨基的项目，因为他曾经被流放到那里。这个关于样板戏的作品是这个计划的第三个作品。它只是展览的一部分，展览将包括我25年来创作的多件代表作品。
在70年代中期，当我作为一个政治学系的大学生在大学里学习的时候，正是中国“文化大革命”的中期。我们会十分自然地联想到“学生”作为革命主力的欧洲六七十年代的社会运动。两者之间的共同线索都能牵回到1789年的法国大革命。那是“红旗”第一次被引入革命的运动。法国大革命中的很多符号也成为“文革”视觉语言的一部分。所以首先吸引我的来自历史和个人经历：去观察约翰内斯堡，北京和巴黎，在1968年都发生了什么，有什么奇妙的联系。
从形式上来说，我被样板戏那种亮丽和自信的视觉语言深深吸引。因为我跟一个南非舞蹈家工作过，也进行过很多跟样板戏一样以舞蹈为基础的项目，例如歌剧。通过继续跟她工作，我也更多地观察到南非舞蹈音乐跟样板戏的联系是什么。
从政治上来说，我对样板戏中表现出来的，和没有表现出来的东西都有兴趣。比如在反映“文革”的黑白照片里能看到的“批斗”情景：人们被戴上高帽，挂上标语牌，进行“批评与自我批评”。这些完全没有在样板戏中表现的东西也吸引着我。
上述的所有根据，都印证着在某些时刻，在非洲和中国之间，有某种强大而奇特的联系。
E：您认为样板戏所代表的美学跟社会主义中国的“现代化”建设和追求有关系吗？
威廉·肯特里奇：我觉得肯定是有的。我看到的是这种进程中一种内在的矛盾：就在“文革”正在进行的时候，中国内部也有人认为，“文革”是一场不可避免的失败，永远不可能追寻到它原本想要追寻的目标。如果你看1917年俄国的社会主义革命，也能看到那种永不可实现的乌托邦的冲动。我非常感兴趣，其中体现了一种独特的美学，就是在政治建设的领域，“希望”作为一个范畴和“失败”之间的平衡。
在这种美学的构成中，我还具体对语言表达有着特殊的关注，特别是标语的表述方式。包括俄国的、中国的和其他国家的。语言的颠倒和变化。在我（用于创作）的版本中，有很多是用英语改造了中国标语，比如“一分辛劳，一分收获”，（The greater the hardship, the greater the gain），被我改造成“一分辛劳，一分辛劳”(The greater the hardship, the greater the hardship)。因为在“受难”和“收获”之间其实是没有联系的。
我很多时候都是想显示一种“不可能性”，追寻现代化的过程中就矛盾地充满了这种气质。“确定性”是不可能的，“不可质疑的乐观主义”也是不可能。我的艺术创作跟美学观念都是关于“不确定性”和“怀疑”的。
E：您喜爱的俄罗斯作家都是在专制社会中看见了“荒谬”和创造隐喻的高手，您如何看待“荒谬”和“专制社会”的关系。
威廉·肯特里奇：在一个专制社会，或者一个压抑的社会中，南非跟前苏联比较起来，就更是一个压抑的社会。一个理念必须被无条件地坚持，当这个理念越来越明显地错误，在它的逻辑已经完全破碎了，但你还是需要坚持这个破碎的逻辑。这就变成了荒谬。在斯大林时代的俄国，人们必须跟语言角力，人们不知道语言到底表达的是什么，他们习惯于以保护自己的角度去撒谎，以至于最终，他们自己也不知道什么时候谎言会停止。
E：您如何理解“进步”?在现代化建设的美学中，“进步”是一个重要取向。
威廉·肯特里奇：关于“进步”的问题，在“样板札记”中有相当程度的表现，这是一个来自19世纪的角度，也是俄国和中国的社会主义者的理想：存在着一个永不会停止的“进步”的过程。整个世界是为人类这种进步提供的原始材料。但是气候问题能源问题都告诉我们，世界的资源不是无尽的，所以“进步”自身不是一个圆满的概念。例如在“大跃进”时代，一个追求现代性和进步的大时代，人们进行了“除四害”活动，麻雀虽然吞吃谷物，但杀死麻雀却并不能改变自然的进程从而免除灾荒，反而使虫灾大爆发，导致更大的饥荒。
E：“对某些政治艺术家来说，我是一个非政治艺术家”，这是您在一次采访中对自己的阐释。请您进一步解释政治跟您的艺术的关系。
威廉·肯特里奇：我不是对充满口号和解决方案、有清晰目标的政治感兴趣，我感兴趣的是充满矛盾、充满暧昧、充满不确定性的政治。所以这更是一个艺术的范畴，而不是政治的范畴。因为艺术对我来说就应该是不确定和暧昧的，你可以给一个艺术作品一个阐释，但无法给它一个确定性。艺术给我们一个理解世界其余部分的方式。所以我不是要把政治带入艺术，而是希望用艺术的方式，来理解人类政治中的复杂境况。
E：这种政治同时也跟您自身的经历密切相关。
威廉·肯特里奇：是的，1994年南非有了第一次民主选举，这次选举之前，我40年来生活在一个充满了种族歧视和隔离的社会，隔离黑人与白人，隔离欧洲人和非欧洲人，隔离亚洲人……非洲自由民主的运动主要由非洲人领导，例如非洲人国民大会（African National Congress）。但是不论是在合法的还是地下的自由运动中，都有一股重要的白人力量参与。我的父母就是其中的成员，他们都是律师，长期为反对种族隔离制度、争取黑人的合法权益做努力。我从小上的是白人男校，一种非常英国化的教育体系。到了大学时代，学校里有很多反对种族隔离的组织。社会上也有很多作家和艺术家的创作与此相关，要么是直接反政府的，要么是反映社会现实状况的。我曾经积极参与学生的反种族隔离运动，但是我很快发现自己不是做政治家的料，因为我发现自己总是在开会，不停地开会让我倍感沮丧。
从高中开始，我就学习戏剧和绘画。大学本科虽然学习的是非洲历史和政治。晚上和业余时间仍然坚持绘画，或去参加戏剧活动。毕业后做了几年艺术家，失败了。后来又去巴黎学了一年戏剧，想当演员，后来又想做电影制片人，都失败之后，我发现自己重新回到工作室，开始绘画。所以从某种方式来说，我是被我的失败拯救了。
E：您对创作的过程非常重视。过程本身就是您“给世界带来意义的方式”。这里我们想谈谈您的创作过程。您创作的“起点”是什么？
威廉·肯特里奇：我作品的主要内容都是手绘动画片。我做这类东西的起点不是想做一个动画片，而是想看看“绘画”是怎么开始的，最后变成电影的过程几乎是由于一个错误。因为我有一个信念，我所做的有趣的东西都不是来自我的想法，而是我在“做”的过程中的发现。所以我开始拍摄我自己的绘画，想看看绘画是如何形成的。我画一点，拍一点，后来我发现我可以用很多这样的片段形成一个动画片。我发现作品的起点总是“形式和材料”。炭笔、白纸、胶片……这些东西中产生出主题，而不是由主题来决定使用什么材料和技术。所以我的电影从来不是从一个文本或故事开始的，我的电影是从摄影机开始的，而不是来自一个文案，或制片人，或发行渠道。如果有一个制作电影的冲动出现，我会变得十分没有耐心，我十分想立刻从那个形象开始着手工作，就在当天开始。例如我脑中有一个形象：一个男人坐在约翰内斯堡的海边，那么就从这个形象开始，我就能开始做电影了。因为我的电影制作过程中，摄像机是在屋子中间的，而画板是在墙上，我必须在画板和摄像机之间走来走去。有时候制作一个场景就需要几个星期或几个月，所以有足够的时间来想下一个形象应该是什么。
E：您说过您的灵感有时候更来自于文本而不是形象。
威廉·肯特里奇：我的笔记本上，形象跟文字几乎一样多：文字片段、诗歌、标语……它们都是形象和创作方向的来源。托洛茨基计划中，我朗读了一个俄国故事，这个故事是关于制作一个超级机器的。这个机器可以做一切事情，解决世界的一切问题：可以做饭，种庄稼，修改法律条文，清洁房间……突然有一天，这个机器开始唱怀旧歌曲，变得伤感起来，本来这个机器造出来是为了代替人类，但是它最终变得有人性了。所以从这个故事中出来的一个短语“感伤的机器”（Sentimental Machine），这个短语就足够让我开始一次创作。这次展览中你也可以看见几个机器装置(杜尚式的现成品装置)就来自于此。它们在电影中的角色还并不确定，但是这个短语中，那种感伤和机械性的内在矛盾，已经足够作为一个尝试的起点。
这是我上周才看到的短语，所以还只是最新的灵感。它可能会变成服装设计：例如设计一种一半是机器一半不是的服装；我们还找到了一些托洛茨基演讲的录像，他演讲时候的手势也有机械的感觉，就像指挥家指挥音乐一样，没准我们可以根据这些手势来创作一些音乐……不论如何，这个短语对我来说就足够是一个原始材料了。
E：如果只从您的写作和讲演出发来想象您的艺术作品，很难想出您真实创作的东西；在您的写作和讲演中，您是非常有体系有逻辑，有“确定性”的；但您的作品中其实有非常感人和情绪化的东西。所以我能理解“感伤的机器”这个词组对您的魅力，您自己是否也有这种内在的矛盾性格：理性与非理性，逻辑与情绪？
威廉·肯特里奇：是的，我完全承认，我真的有这种相反的性格：在学校，逻辑辩论是我的一个长项。但是我非常清楚，逻辑想法并不能帮助我创作艺术，我的艺术创作是一个完全不同的过程。
E：您电影中的故事从何而来？比如在“苏荷·艾克斯坦”系列中，有一个明显的三角关系。
威廉·肯特里奇：最终会出现一个故事，但是开头并没有。以“潮图”（Tide Table）为例，开始只有一张我祖父的照片，他在南非的海岸上，1930年代的，穿着条纹西服，拿着帽子，对他的孩子们说话。苏荷也总是穿着西装，就是我祖父的样子。电影中的男孩，有一部分是我父亲，一部分是年轻的我，但真实的模特却是我的儿子。所以，有四代人在这个故事中融合。这个故事也是关于一个人与年轻时代的自己重逢的故事，当你遇见青年时代的自己，你会感到尴尬或抱歉吗？这个电影中还有另一种形象来源，比如外表看上去是海滩上的盥洗间，突然在内部变成了拥挤的医院。这样的场景是社会的真实；比如海滩上会有牛群，这在南非是会看到的，牛群经过海滩去往另一个山区；而且海边有洗礼的仪式，也是南非的一种习俗……所以这个电影的情节是一个个人历史跟社会历史的融合。
E：您在每次展出中，都有一个基本恒定的结构，就是绘画稿跟手绘动画电影的组合。在您的绘画稿件中，有一种关键的技术，就是“涂擦”（Erasure）,您是如何找到或发明了这种技术的？
威廉·肯特里奇：首先有一个纠正，展览中的绘画不是为电影准备的素描稿，而是来自电影中的绘画。每个电影都包括50到60张绘画，我通常会挑选2到30张不同尺寸的来跟电影共同展示。我的创作中没有“稿”，第一次落笔的东西就会被运用在电影中。
“涂擦”本身是一种绘画的技术，而不是一种电影的技术。在画炭笔画的时候，你可以从一张白纸开始，通过不断地增加，让它更黑。也可以像我一样，从一道灰色的炭笔笔画开始，你可以用炭笔让它更黑，也可以用橡皮让它更白。这个方式在我做电影之前我就在绘画中坚持使用，用“涂擦“作为对画面的建构。所以我的电影建立在绘画的技术之上，而不是电影本身的，但是在电影中，有趣的是你能看见涂擦的过程和痕迹，那也就历史的痕迹，记忆的痕迹。这看上去是我的一个好主意，但其实这个技术能力是电影本身具备的。所以我更像是找到或遇到了“涂擦”这种技术，在绘画和电影之间。
E：从色彩来看，您似乎只钟情于白色和黑色，包括您一贯出场的服饰也是白衣黑裤（今天也不例外）。
威廉·肯特里奇：很多画家通常是通过色彩关系来建构画面的，但对我来说更重要的是线条和明度，所以黑白照片的感觉在我的早期电影中很重要。我还会回溯到最早的印刷品，最早的素描。文艺复兴时代就开始了结构派和色彩派的争论，威尼斯的画家认为米开朗基罗不会画色彩，而米开朗基罗则认为这些画家完全不懂素描。我属于更接近素描（结构）派的。文艺复兴开始，这一派就把素描看作思考的一种方式，而不是仅仅呈现世界的一种方式。不过还有一个原因就是，我从在学校画架上油画开始，色彩就很差。这次展览中你也可以发现很多色彩，但是都属于“现有色彩”（Found Colors）。比如在样板札记中明亮的色彩，有的来自地图，有的来自服饰……都不是我自己画出来的色彩。
E：传统的中国画家也把黑色视为最高的颜色，认为它可以描绘万物，而且包含一切其他的色彩。
威廉·肯特里奇：是的，我某种程度上把素描看成一种写作，不是用文字，而是用线条在时间中建构。就特别像在中国传统中，书法和绘画的关系是如此仪式化和紧密。非常遗憾我不能阅读中文。
E：您在描绘风景的时候，特别提出了要反对“如画”的风景观。这种“反如画”的观念是如何产生的，您对北京的风景有何观感？
威廉·肯特里奇：我去年第一次来北京的时候，只匆匆看了看故宫和天安门，污染特别重，我也没出城，所以完全没有看见中国的风景，那种如同传统长卷中描绘的壮丽山河。
在南非发现的风景，对我来说是一个突破，和传统的欧洲“如画”的风景观不同，我从空旷荒凉破烂中找到了有趣之处，这跟历史和记忆有关。如果你描绘风景，就会发现其中有关于“历史是如何消失”的线索，就对应了“涂擦”的过程，人类的各种痕迹和建筑在其中消除历史，掩饰历史，所以我眼中的风景更是一个人性的范畴，而不是自然的范畴。
E：您的早期非绘画电影看上去十分“超现实”，您觉得自己受到超现实主义的影响吗？
威廉·肯特里奇：我觉得自己跟达达派的联系更紧密，苏黎世达达的狂野风格十分讨我喜欢。那种一切皆有可能的态度，那种打破艺术和非艺术之间界限的态度。特别是达达的诗歌和行为艺术，告诉我们艺术不见得是一幅画，而可以是一场演讲，一次表演。至今为止的许多艺术家仍然受到他们百年前创作的启发。他们探讨理性和非理性的关系，将“游戏”这个范畴纳入艺术创作的范畴。
E：但我感到比起苏黎世达达来说，他们更想抛却之前的一切，创造一个新系统，您的创作却跟社会历史的现实结合得更紧密，也跟艺术传统有隐秘的联系……
威廉·肯特里奇：虽然我的创作看上去跟社会历史的联系更深，而达达的似乎来自不知何处，但是其实他们的创作也跟历史有很深的渊源。例如苏黎世达达的胡言诗歌（Poem of Nonsense）,其实来自罗马尼亚的一个古老的民间传统。那里的犹太商人和其他种族的商人不懂相互的语言。他们因此会在集市上表演一个节目，似乎可以讲彼此的胡言乱语。苏黎世达达派的某些艺术家来自罗马尼亚，是犹太人，所以他们的诗歌创作受到了这个习俗的影响。很多艺术上看上去似乎不知来自何处的东西，都跟古老的民间传统相关。
E：在影响您的艺术家中，您提到的很多名字都不让我们吃惊，但是夏尔丹却很特殊，为什么您会钟爱夏尔丹？
威廉·肯特里奇：影响我的艺术家很多：戈雅、贺加斯、马奈、培根……但是夏尔丹非常不同，夏尔丹带给我的是小物件的快乐，把并非历史重大题材的东西作为主题。就像某些中国画一样，画一只虫子，一个笔筒……当时我也沉迷在静物画中，所以会特别喜爱夏尔丹。
“艺术给我们一个理解世界其余部分的方式。我不是要把政治代入艺术，而是希望用艺术的方式，来理解人类政治中的复杂境况。”
这就是“巨匠与杰作”
创造一个时代的教养，这就是顶级，这就是先生
撰文/张宇凌、宁卉 采访/张宇凌 摄影/黎晓亮 编辑/汪琳