2022MAHB年度先生｜文牧野：不用刻意维系，我对电影一直有热情
文牧野：内地导演，1985年生于吉林，2018年执导电影《我不是药神》，2022年凭借电影《奇迹·笨小孩》获第36届中国电影百花奖最佳导演奖。
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Esquire：今年让你有成就感的事情是什么？
文牧野：今年就是终于完成了《奇迹·笨小孩》，我可以安静下来写剧本了。
Esquire：拍《奇迹·笨小孩》之前你去了深圳调研？
文牧野：是的，去了两周。去工厂，去人才市场看一看，去华强北看看。找一些“三和大神”和人才中介，再进行一对一的采访，看他们的状态，观察他们，问一问“三和大神”为什么不想上班。
我是2020年11月份接到任务。剧本可能只有三个月，所以时间很紧，得赶紧去深圳采访确定大概的故事回来再写，写完了再去一趟，去确认一遍就差不多开机了。剧本都是我带着写的，包括之前《我不是药神》。所有的剧本都是这样，我作为编剧带着写，要全部确认之后才能开拍。
Esquire：这个任务最开始只给了你们一个“创业”“深圳”的命题。你本身对创业这种题目感兴趣吗？
文牧野：我没创过业，我也不太了解。创业肯定跟商业有关系，这些其实我都不是很懂。所以我就得摸一摸，而且本身有限定，没有办法做一些批判现实主义的东西，只能是试着做一对兄妹两人的故事。
Esquire：当时为什么选易烊千玺？
文牧野：跟景浩那个角色挺像的。话不多，从外表看硬邦邦的，但本身内里从眼神能看得出来很柔软很脆弱。因为这个角色从小爸爸妈妈都不在身边，要一个人带妹妹，他肯定是坚强的，但是同时他也肯定有缺失的有缝隙的，想来想去，可能千玺比较合适。
Esquire：妹妹这个角色选了多久？
文牧野：从刚开始接到任务，我们选角用了两个多月。导演组一共过了2000多个小姑娘，到最后我去看的时候可能不到10个小姑娘了，里面后来演妹妹的陈哈琳是最好的。她很原始。她从来没演过戏，而且她完全不怵剧组，还很专业，词都能背下来，非常有天赋。
Esquire：当时拍这部片子的时候，因为是在夏天，你在一个采访里说当时雨天很多，剧组都被雨赶着跑。
文牧野：对，我们遇到了四次台风，就在几个月之间。我从来没想到深圳会有这么多台风。而且我们拍到秋天了，竟然还有秋台风。所以一旦有台风就要赶着跑，要不然就拍不了。
而且我们有的时候拍一场戏，比如一个外景，只要一下雨，地就湿了，湿了之后前后的戏就接不上了，所以我们到了之后就先把地弄湿。关键台风还不止是雨，还有风，还有雷暴。我们当时在铁皮屋子里，雷暴来了感觉屋子都一直在晃。
拍摄的那个废弃厂房是现搭的，我们找了一个有点像垃圾站似的地方，清出了一个空间，做了个堆货场，里面有几个集装箱、有一些工程车，做了个有点像西部驿站的地方。
Esquire：对那个空间印象很深，而且这部电影里有很多“门”的意象。
文牧野：我们其实做了很多小空间，因为深圳不太一样，深圳尤其是劳动者的生存空间和工作空间都很小，所以经常要从一个门进到另外一个门。全是空间之间的转换，所以门比较重要。
Esquire：拍《奇迹·笨小孩》的时候，有没有让你印象深刻的故事？
文牧野：拍婚礼那场戏真是挺有意思的。婚礼那场戏拍了六天，因为人非常多，又在小区里面。有些演员喝啤酒都真喝的，喝得迷迷糊糊的。那种热闹非常真实。整个婚礼流程我们走了一遍，从最开始迎亲放鞭炮，然后新郎新娘进来一路的整个流程是不停机的。这有很难搞的地方，演员必须都得完全投入到里面，这个永远都是最重要的。完全投入进去也不难，但是需要营造真实的气氛，需要让导演组去营造一个不像是假的婚礼气氛。
Esquire：拍这个片子你觉得拍哪个部分是最难的？
文牧野：我觉得都不容易。因为我们95%是实景拍摄，而且在人口极密集的地方。比如说拍追火车那场戏，那个地方一天多少万人进进出出，一旦拍戏就有很多人围观，很有难度。我们要封路，还要配置群演，那是有着密密麻麻大楼的区域，光照位置变化非常快，有一定拍摄难度。
我觉得《奇迹·笨小孩》最大的难点就是时间太紧。从刚开始接到任务到上映只有八个月时间。剧本可能最多只能写两个多月，它不像《我不是药神》的剧本，我写了两年多。到最后用了三个半月进行筹备然后开始拍摄，后期剪辑只有不到两个月的时间。在很有限的情况下，你的判断要准一点儿，这个是很难的。再加上一些创作上的限定，这都是创业电影比较难搞的事情。因为创业电影其实是传记类电影的一个分类，必须有原型，无论是讲扎克伯格还是乔布斯的电影，还是《中国合伙人》，这都是有明确原型的，所以观众会根据你的原型去判断你故事里的情节，这叫合理性和逻辑性，这些东西是根据原型提供的。但是我们这部片子不能有原型，就会比较难。
但如果真是要做一个没有限定的创业片，那可能不是写成功的，写的是你作为一个成功的人要付出的代价，不能只写光明面。要去写这个人需要付出的，比如说贪婪、欲望、纷争。一个创业电影，如果不能够谈代价，它就会少很多东西。但这是个“命题作文”，所以我们用的方法就把它回到兄妹之间这样小的情感里面去延伸。
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Esquire：你喜欢讲在同一个阶层安静做自己事情这类故事。
文牧野：对，因为你一旦涉及到阶级穿透，其实跟创业没什么区别了，直接讲创业的影片其实聊的是阶级跨越。
Esquire：田壮壮老师为什么会在《奇迹·笨小孩》里边扮演那个门卫，你主动找的他吗？
文牧野：我主动找的，因为那个门卫特别像他。他说你就让我演不需要表演的，我说这个门卫不就是你的样子吗？他就像一个老鹰，像守护者，特别让人有安全感。你感觉那个女孩在他的羽翼之下特别安全，而且田老师整个人都有一种孤独感，所以你就觉得一个小女孩陪着他，他也陪着小女孩的感觉特别好，很像一个小学门口的那种保护小孩的老大爷。他在电影学院本身也是这样的守护者形象，所以我就跟他说有这么个角色，你看行吗？他说行。
Esquire：他拍那条是不是很快过关了？
文牧野：对。他没有多少台词，但他在深圳待了三天，也拍了三天。时间也花了不少，因为有的场景会需要他在。有场台风的戏，我们剧组自己要做台风，有些场景会拍到他，他需要一直躺在行军床上睡觉。后来他真睡着了。
Esquire：田壮壮导演是你在电影学院的导师，他给你的影响是什么？
文牧野：他非常纯粹，非常热爱电影。他说这是因为他喜欢拍电影，所以能一直陪在电影旁边。我的毕业作业就拿的我之前的作业给他看，他就帮我申请学校的奖金，这样我才能拍新的短片。他会给你解决很实质的问题。他现在还是这样，有新的导演想拍东西找他，他也会真正去支持。
Esquire：你曾经说一个片子里面要包含娱乐性、社会性和灵魂性，你觉得你的片子里面哪个会更突出一点儿？
文牧野：其实我一直希望是“社会性”更突出。然后“灵魂性”我认为是一个电影能不能很长久地留在观众心里的一个重要的点。“娱乐性”是能够帮助观众比较快地理解这个故事、进入这个故事，或者在看这个故事的时候没那么累。当然我们尽量让这三性都能够平衡好一点儿。但是这跟题材和实际情况都不无关系。我自己觉得相比娱乐，还是社会性和灵魂性更重要一些。
Esquire：你怎样平衡导演的个人风格跟故事本身之间的关系？
文牧野：我没想过风格的问题。我一直觉得艺术创作者只要真诚去拍你现在想拍的题材，那么呈现出来的东西就自然而然的是带有你的风格，它不是强雕出来的，它是一个特别自然而然形成的状态。
Esquire：你在写剧本和做导演时状态有什么不同？
文牧野：因为导演是理性和感性都需要调动的角色，我觉得导演不可能完全理性，也不可能完全感性。导演涉及到一些结构处理，也涉及到人与人之间的相处，导演需要跟摄影师传达你的意图，跟剪辑、跟演员、跟制片，跟所有人去传达你的意图，不是你一个人就能把所有事都办得了的，这需要理性。
Esquire：对，你以前说导演是政治跟艺术的结合。
文牧野：对。需要逻辑。交流得准确的话，可能拍出来就没有折损。感性也很重要。电影毕竟是艺术，感性的东西甚至更重要一些，完全情感投入和感知投入是特别重要的，一直得有热情才能够创作下来，不能是纯工业化的状态。所以更多的时候导演感性层面的东西更重要。
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Esquire：写剧本、拍摄当中还有后面剪辑，这三个过程，你最喜欢哪个？
文牧野：还是写作的过程。写作的过程是最好的。当然了，要比较充足的写作时间才有比较自如的写作。因为写作是第一次创造世界和创造那些人，那个时候是很好的。虽然到拍摄的时候也要创造，但是有一半以上是执行你的预想。而剪辑就是收拾你执行出来的预想。但最富有创造性的一定是在写作的时候，你进入到那个世界里面，是一个充分发挥想象力的时候。是比较私人的，可以不去考虑很多具体执行的东西。但是你等到拍的时候可能就要更多的去执行了。
Esquire：你写剧本的时候状态是怎么样的？
文牧野：就跟上班一样。早上八九点钟起来，晚上十一二点睡觉一样。但是我的编剧可能习惯跟我不一样。比如说我合作的编剧有的时候他晚上写，所以我白天就会看他写的东西，然后一条一条圈出来。再发微信或者用文字告诉对方说这个地方问题在哪里，需要你如何去思考之类的。
所以编剧每天下午或中午醒来的时候，会看到我100多条200多条微信，他就开始跟我讨论。讨论完了后我们得出一个共识后，我11点就睡觉了。写到一定程度的时候，大家出去找一个安静点的民宿，闭个关，从头到尾地过一遍。我们在院子里演不同的人，说台词，一遍一遍过。后面这几部长片都有一个闭关的时间。我们管它叫顺场，我那个时候就会有表演甚至有镜头视听的意识在里边，这之后怎么拍，我大概心里有数。
Esquire：目前这个剧本大概什么时候可以完成？
文牧野：不知道。慢慢来，别着急。之前被催得太急了，前两年都是。像瀑布似的往前走，前两年都是被推着往前走。现在还是想回到最初的创作逻辑，所以2022年算是慢下来的状态。因为也到了这个阶段，导演一般都是写、拍、剪，写的时候基本上是周期最长的，我认识大多数人写的时间是可能两倍于拍和剪的时间。
Esquire：你会有创作上的焦虑吗？
文牧野：我觉得焦虑时时刻刻都有。需要跟自己的焦虑和平共处，尽量把它化作动力，而不是阻力。像我2014年研究生毕业，毕业之后，我拍了毕业作品就去欧洲各个地方投了很多电影节，也走了一圈电影节。然后2015年5月份就开始写《我不是药神》。中间也就间隔半年多。焦虑是促进你去做事的动力吧。
Esquire：你怎么看待目前中国电影环境？
文牧野：疫情之后肯定有一定的影响。中国电影市场是趋冷的，但因为我们市场容量已经扩充开了，只要电影人继续好好地去创作内容，争取拓展一些电影的类型边界的话，市场还会再回暖。
Esquire：《我不是药神》后，你的个人状态有什么改变吗？
文牧野：没有什么改变。我原来一年拍一个短片，现在可能就需要三年拍一个长片。跟原来的生活差别没有那么大，我原来的生活就是写个短片，拍个短片，剪个短片，然后再写个短片。现在就变成写个长片，拍个长片，剪个长片，再写个长片。我的工作周期只是比原来要长一点儿。
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Esquire：再回看当时你的一些选择，为什么大学毕业后想去考研？
文牧野：我感觉我想学导演的话，还得需要更专业的教育，我觉得我那时不专业，拿小DV就拍了，连统筹都不知道是干吗，我还得要学一些专业的东西，所以就去了。
Esquire：你考研一共考了三次？
文牧野：对，最后一年考上了。前两年都没过。
Esquire：这三年当中有两次都失败了，当时是什么感受？你当时还想继续走电影这条路吗？
文牧野：想继续的，但我一边考研，一边拍短片。我记得那个时候的生活费都是拍短片得的一些奖金。比赛偶尔也会有一些奖金。国内各个比赛和电影节我记得最高的奖金，我拿过5万块钱。其实那个时候大多数生活费还真的是靠奖金赚的。我家人不太管我，最开始我爸也没那么支持，但是就说反正你想学你就去吧。房租还可以，能够承受得了，饿不死。
后面两年来北京租房，和几个人一起住，一个月租金5000多，每个人平摊一些钱。还有一个人睡客厅。
Esquire：那两年对你的影响是什么？
文牧野：其实现在想想挺乌托邦的，不过也挺开心的。虽然每年都得考，还经常考不上，但是挺不错，因为是热爱这个事的。但最后一年我考上了。我后来发现很多人是以三年为限的状态去要求自己，觉得第三年如果还没有混出个名堂来，那就走了。他们可能回老家了，回去上个班结个婚对吧？我正好是第三年的时候考上了，就觉得自己还挺幸运的。
Esquire：当时你是否给了自己这样一个三年期限？
文牧野：没有。我当时给自己的期限就是必须得考上。
Esquire：你怎么维系自己拍电影的热情的？
文牧野：不用维系，一直都是。从职业角度来说我也不会干别的。做导演除了因为热爱，这还是个工作，也是一份职业。可能每个人被问到“怎么维护对自己职业的热情”时，往往最简单的回复就是四个字“养家糊口”。
Esquire：但是现在很多人没有动力，你觉得要怎么样去调动人的这种动力？
文牧野：还是看热不热爱。
Esquire：但很多人他拿不到资源，光靠热爱也有点难，可是如果不靠热爱，还能靠什么？
文牧野：其实我也不太清楚。当初考电影学院和拍短片的时候，主要是因为我个人很喜欢。
Esquire：靠欲望可以吗？
文牧野：可能也行。每个人的驱动力可能不一样，如果那个东西能够给人动力也没问题。我觉得没有纯不纯粹这一说。重要的是你是不是真诚面对自己。
Esquire：现在青年导演是不是只能通过学院这种方式才能出来？
文牧野：也没有，我也有很多做导演的朋友。不是靠念书，路径不同，有些拍广告，也有作家，还有演员。不是非得要去念个书。但是我的个人的路径是去念个书，这不代表所有人都合适，大家找到自己合适的路径就好了。我只知道，核心有一点，就是你热爱的话你就拍，拍完的话你就去投，总有一天会被人看到。
还有另外的方法，我有很多朋友就是跟组。你去做副导演，执行导演、选角导演助理，我还有学导演的朋友在画分镜，还有导演朋友后来做剪辑。我合作的几个编剧是学导演的。其实最后都可以回到导演这条路上。条条大路通罗马，就看你自己的选择。
摄影：苏里
策划：陈博
采访、撰文：胖粒
统筹、编辑：暖小团
服装编辑：李萌
化妆、发型：魏运来
造型：Simon
美术编辑：李翘楚
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新媒体编辑：WHW+
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