和电影相比，中国人的生活已经走在了前面
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本刊记者 吴琦 发自东京
编辑 郑廷鑫
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刈间文俊是东京大学的教授，中国电影的研究者。他的办公室内贴满中国电影的海报，摆满了红色中国的物件。其中一件中式玩偶，塑成一个大胖子，活像他本人。他近乎球状的身材，在人海如竹林的东京可不常见。
书架上放一张老照片，是他与陈凯歌、张艺谋兄弟般的合影。待客的沙发旁，是一件让他更感得意的收藏，从朋友处得来的江青摄影作品。也算是对他过去的红色青年时代的纪念。
1970年代，日本也有一拨青年人受“文革”感召，加入全球青年大反叛的队伍，刈间文俊是其中之一。他的专业是汉语，用北京语言大学编纂的教材，里面全是“毛主席万岁”。那时中日尚未建交，一海之隔的两国信息不通，看电影是接触中国的惟一途径。刈间和同学们自己租机器，从华侨总会、中日友好协会和中国大使馆借拷贝，成了中国电影放映员。他清楚记得，1973年，五六个学生，在东京租一处小地方，放样板戏《龙江颂》，来了11个观众、30个警察，警察守在外面，一怕右派分子捣乱，二也防着这些左派年轻人。
本来，选择中文作为自己的专业，旁人觉得奇怪，在那样隔绝的政治环境下能有什么用途？结果不到半年，田中角荣访问北京，中日邦交正常化，世界突然翻转，大家都说他有眼光。
第一个在日本举办的中国电影节是1978年，刈间看到了纪录片《粉碎四人帮》和《十里长街送总理》。后来这个电影节每年办一次，中国派出代表团，刈间担任翻译，和不少中国电影人建立了交情。20世纪七八十年代在日本发行的中国电影，一半字幕是由他翻译。陈凯歌去东京电影节做评委，每天和他一起吃荞麦面。
去东京大学驹场校区拜访他之前，他有些不好意思，说对最新的中国电影只是道听途说，连《归来》都还没来得及看。因此我们从他对中国老电影的喜爱谈起。“每年去北京上海一两次，到了就赶快买碟，但现在卖碟的地方都不多了。”对他来说，这是中国电影最大的变化之一。
“文革”时的故事片有充分的娱乐片因素
人物周刊：你从20世纪七八十年代开始看中国电影，当时从电影中看到一个怎样的中国？
刈间文俊：当年中国是世界革命的一个中心。那也是日本左派学运比较热闹的时候，很多学生参加，当然不参加的也很多。当时有个说法，18岁上了大学，不加入学运不左倾，那是傻瓜，过了30岁还参加的，也是傻瓜。日本左派运动也分两大派别，日本共产党和日共的反对者，1970年反安保斗争失败以后，激进分子越来越过激，内部残杀，分裂得乱七八糟，大流派二十几个，还有小流派，斗争很厉害。包括我在内的一些人，还是对中国有期待。中国革命成功以后，60年代末开始的中国年轻人的造反运动影响全球，首先到法国，然后是美国的反越战，接下来就轮到我们日本。日本虽然没有直接跟中国联系，但我们关注中国的情况。我1972年上大学，赶上了末班车，学生运动的热潮高峰应该是1969年到1970年左右。
那时我们组织每月放一次中国电影，每人每次收500块日元，办了好几年。有日文字幕的电影放完了，陆陆续续又有新东西过来。我们看样板戏，很好奇，原来中国的革命是这样干的。1974年，中国恢复拍故事片，《第二个春天》、《青松岭》、《艳阳天》等反映“文革”的电影送到友好机构或大使馆来，学中文的学生自己翻译字幕，一边听一边用手一张一张换幻灯片，完全是手工土方法，效果还可以。那时候，熊猫也来了，日本有一股不大不小的中国热，日本老百姓对中国有好奇心，来看电影的观众也不少。
人物周刊：在中国，一种意见认为那时的电影受政治影响，而不是电影艺术本身，你怎么看？
刈间文俊：如果连一点艺术成分都没有，完全靠行政的手段强迫老百姓看电影，那不可能。还是有看头。现在我以一个电影研究学者的眼光来看，可以说那个阶段的中国电影是苏联理论、美国好莱坞的电影手法、中国素材的混合物，具有充分的娱乐片因素。《智取威虎山》就是典型的娱乐片，非常成功，成龙的《A计划》在结构、内容、动作上和《智取威虎山》有很多相似的地方。那时所谓的“三突出”，也是对30年代美国好莱坞电影的总结和加工。80年代我和陈凯歌聊天，我们观点完全一致。江青了解电影，她是内行，在上海看着美国电影长大，1966年她骂长春电影厂拍的都是日本电影，也是对的。比如1950年的《白毛女》，开头拍外景，一个辽阔的天和地，交代环境后出现人物，具有很浓的日本电影的味道。
中国电影是混合物，所有国家的电影都是一样。好莱坞的人才从哪儿来？50年代有一大批人从北欧或东欧来，再之前是德国、法国，他们为了摆脱希特勒，跑到美国来。美国电影本身也是混合物。以后香港、日本的影人也在美国混，好莱坞电影网罗全球人才。中国、日本、印度，这些有悠久本土文化的国家，到了19世纪末20世纪初，从海外迎来优势的舶来艺术，结果电影就和本土最有生命力的传统艺术碰出火花，日本先拍歌舞伎，中国也拍京剧。然后大量接受美国电影。这是一个模仿、消化的过程，慢慢形成自己的东西。
比如，1949年上海现实主义电影的一个顶峰是《乌鸦与麻雀》，特点是通过小东西小动作来描写人的感情，它室内戏非常多，在狭窄的阁楼、弄堂里镜头处理得非常巧妙。可长影不一样，1947年长影拍的《松花江上》，开头有一家旅店，几十辆大马车开过来，住一个晚上，第二天出走，从傍晚到早晨，几乎没有对白，生活气息很重。导演金山是共产党，主演张瑞芳也是党员，其他演员和摄制组几乎都是“满映”过来的人，都是日本人培养的。现在，又是清一色的美国电影时代。我自己比较欣赏的还是30年代。
人物周刊：为什么那时的中国电影反而做出了自己的味道？
刈间文俊：因为都是年轻人，把自己的一套拿出来了。蔡楚生拍《南国之春》，才26岁；吴永刚的《神女》，现在都说是中国无声电影的经典，他那时24岁；年纪最大的孙瑜，也才三十出头。这帮年轻人看着美国电影长大，等他们自己开始拍的时候，机会来了。美国电影进入有声片时代，而上海的电影院一时装不上放映有声片的机器，很多电影院一时片荒。在默片转为有声片的空隙，这一批年轻人完全偶然也可以说必然地出现了。那时联华公司诞生，倡导振兴国产电影，很多条件合在一起，导致了上海电影的第一个黄金时期。1930年代电影的魅力是年轻人的生命力，他们用电影这个新玩意来反映人、描写人。其实我不太赞成左派主流论，左派电影是明星公司为了对抗联华的新生力量启用左派人士才出来的。现在课本都说，左派电影是当时上海影坛的主力军，我觉得应该说，年轻一代才是主力军，包括左派在内，对社会的愤怒、期待和失落感，都在他们的电影里面。
人物周刊：为什么发展到现在，中国电影反而迷路了？
刈间文俊：现在太复杂了。是垄断的时代，没有多元化的发行院线，再加上进入网络时代，电影几乎变成个人行为，很难保持社会性。我看，中国还是应该注重艺术院线，或者艺术电影节。以前大家一起看电影，看完后忍不住要讨论，这才重要。现在大家都用电脑、手机来看电影，拓展了电影从业者的范围，也丰富了欣赏渠道，可是没法进行面对面的交流，导致了观众的孤独化。所以电影节还是很重要，尤其是艺术电影节。日本的东京国际电影节商业性很强，不过还有很多有特色的电影节，小城市或者学生办的也有，比如山形国际纪录片电影节，办得很有特色。
1960年代后，日本电影产业走下坡路，出现了独立制作，也出现了放艺术片的独立院线，在东京尤其发达。张艺谋的《红高粱》就是东京涩谷的一家艺术影院EuroSpace放的，当时这个电影在柏林得了奖，可大发行公司不敢接，据说害怕右派分子捣乱，而Euro Space不怕，有一部反军国主义的纪录片《前进，神军！》，他们都敢放。《红高粱》没有什么特别宣传，主要靠口碑，坚持放了半年，我记得这创了一个放映的纪录。《黄土地》在新宿一家电影院，放了两星期，不赚钱，但没亏本，当时大家都傻了，才知道中国艺术片有市场。接中国电影就是靠《黄土地》和《红高粱》打开了日本市场。接下来是谢晋的《芙蓉镇》，在岩波书店大楼的影院放，这样的艺术影院有艺术片的基本观众，知识分子为主。
总的来说，中国电影与日本和其他国家相似，加入WTO后，集资、垄断、拍大片来对抗美国电影。当然也会有好东西出来，前几年一些中国古装大片在日本发行也成功，比如《赤壁》，但之后就显得雷同化，泛滥电脑处理的大场面，没有新鲜感。这个大片时代日本也曾经走过，但后来美国大片也渐渐不行，还是宫崎骏他们先指出这个问题，他们有本月刊杂志叫《热风》，名字是从鲁迅那里来的，6年前出了一个小专辑，叫“日本人不看好莱坞大片了吗”，就是分析美国大片开始在日本失宠的问题。日本的电影市场历来对外开放，是商业操作，政府基本上没什么保护措施，电影靠自己生存，但看现在的市场，国产电影依然保持百分之三十到五十的票房——当然动漫比较多。那么好莱坞电影在中国是不是也会有不那么吃香的一天？当然。只是美国人很厉害，他们和中国政府达成妥协，形成一个赚钱机制，我发现中国观众也养成了一边看电影一边吃爆米花、喝可乐那套坏毛病，美国电影机制就是靠那个来赚钱。
还是想看人的故事
人物周刊：最近一两年中国电影有一个积极的变化，一些讲小人物故事的商业电影取得了很好的票房，你怎么看？
刈间文俊：这是一个值得关注的好现象，没完没了拍《三国》，离开现实生活太远，那太没意思。电影的关键还是人，怎样描写人，我还是想看人的故事，有吸引力的还是人本身的魅力。美国大片当然在中国有市场，但不可能压倒一切，细心描写中国人的喜怒哀乐、富有独特的人情味的电影，一定会有自己的地盘。现在中国人也活得累，都是为了解决房子、医疗、养老问题而奋斗，所面临的苦恼不会是钓鱼岛，完全是生活问题，这和我们日本人一样。独生子女怎样面对老人、年轻人怎样打开活路，都是电影的好题材。
人物周刊：等待这样的电影，需要时间？
刈间文俊：这要看情况了。年轻导演敢面对现实，要拍出自己对生活的感受，政府应该扶持年轻人，鼓励他们拍一些面对人生、面对社会的作品。前几个月我在北京的酒店看电视，看了一些公益广告，为了家庭幸福酒后不许开车之类，觉得很有意思，它提倡的是怎么活、怎样面对日常生活的小节。这是同一个道理。其实我对中国电影有信心，现在中国大城市的年轻人愿意花钱看电影，那电影就会有希望的。
人物周刊：从日本韩国的电影发展经验里面，哪些是中国可以借鉴的？
刈间文俊：这怎么说，都走自己的路。关键还是怎样描写人。去年6月，东京放了贾樟柯的《天注定》，公开发行，我觉得他有所突破。本来纪录片很有震撼力，往往超越故事片。比方说王兵尝试拍故事片《夹边沟》，还不如纪录片《和凤鸣》、《铁西区》。贾樟柯拍《三峡好人》，我猜他是不是也感到了这个问题——故事片怎样面对纪录片的冲击力？贾樟柯是从《小武》开始，通过纪实手法来超越第五代的。《小武》有一个镜头，一个陪酒女竟在镜头面前打哈欠，陈凯歌拍不了这个。可到了《三峡好人》，一个高楼像火箭一样上了天，我看了这个镜头，就怀疑是不是贾樟柯要哭了，因为面对一个百万人的大城市被水淹没，这样不可思议的事情竟然发生，虚构的故事已经跟不上现实，不得不把高楼作为火箭发射上天。我感到他的苦恼，只能通过火箭来表达现实的荒诞。可是这属于科幻片的方式，不是他的路子，直到《天注定》，他找到了新的纪实手法，通过年轻人的死亡，说破了现实的无奈。
1992年8月，北京，刈间文俊与导演张艺谋（左）、陈凯歌（中）、田壮壮（右）合影
电影应该走在生活前边
人物周刊：有些已经成名的导演后来拍的电影常引起争议，被认为有失水准，你怎么看？
刈间文俊：我是一个“保皇派”。首先承认拍片是很艰苦的工作，还是以鼓励为先，说些好话，这是我的基本态度。认认真真拍电影的导演、认认真真拍出来的电影应该肯定，先肯定再说，导演都有自己的路，难免作品有所出入，他做了什么新的努力和探索是值得注意的。年轻人什么都不怕，敢字当头是应该的。二十几岁能做的事，五六十岁很难照样做下来，还是难做“傻瓜”的，不过还要做努力吧。我和凯歌同岁，已经六十多了。他每次在日本发行电影，除了《赵氏孤儿》以外，字幕几乎找我翻译，他拍了《搜索》，也要我来翻译字幕，我明白他的意思，从《黄土地》以来的搭档嘛。他要在《搜索》里表达什么，我有所把握，比如那个女人最后自杀，留下遗书，我翻译遗书就明白了。那封遗书很奇怪，一个年轻女孩子得了癌症，要自杀，遗书里一一交代后事，这和傅雷的遗书一摸一样。“文革”时傅雷怎么自杀，凯歌在他自传里提过，我知道凯歌是尊重他的，傅雷不是畏罪自杀，他是为了保持尊严而死的。只凭这一点，凯歌还是没变。
人物周刊：在你和中国导演的私人交往中，曾经给他们提过什么意见吗？
刈间文俊：不多。从前凯歌写自传，我跟他聊过，“文革”有“被害者”的问题，如果中国只停留在“西线无战事”，没有“安妮的日记”的话，那太遗憾了。后来我有机会翻译他的自传，很高兴。他写了自传告别青年，我也翻完进入中年。我没有直接跟导演朋友提过，其实一直觉得民国题材有意思。民国是特殊的年份，海外的新东西打进来，中国传统的东西还留着，是一个文明过渡时期，可以作为一个富有选择可能的时代来描写。还有一个题材，就是地主、乡绅的安静生活。比如以明朝的乡村为背景，从头到尾没发生什么动乱，不动刀枪，描写一个普通人的生涯，怎么样？古装戏只有打打杀杀、勾心斗角那一套，好像古代人天天杀人似的。这个想法是受了《董夫人》的启发，那是1970年唐书璇在香港拍的电影，安静、平稳、知足，彬彬有礼的人际往来，衬托出一个女人的内心悲剧。现在中国经济相当发达，提倡“中国梦”，梦的具体内容可以由电影来描写，古代的小康生活是怎样的？这个有意思。中国现在好不容易恢复中产阶层，他们可以到海外旅游，体验人家稳定的小康生活，来东京购物，去小地方泡温泉，今年来看樱花的游客这么多，也说明中国的变化，大家都需要生活上、精神上的稳定。我觉得，和电影相比，中国人的生活已经走在前边了，这是不是电影的遗憾？
人物周刊：电影和生活应该是一种什么关系？
刈间文俊：电影应该走在生活前边，可是这样的电影，有时候观众未必能接受。前几年，宁瀛拍了《无穷动》，我觉得不错。她拍出了生活在现代城市的女人的喜怒哀乐，太逼真，有时候连妆都不上，粉碎了男人想象中的女人，很痛快。可主流观众无法接受，尤其是很多男观众受不了。电影走在前头，商业上可能不会成功。当时我在日本向很多朋友推荐《无穷动》，很遗憾没有院线接，可能日本电影院的老板都是男的。历来日本电影市场只接受两种中国电影，一是《赤壁》那样的古装大片，一是《那山那人那狗》过于朴素的那一套，那就是日本人想象中的中国。反映中国现代城市生活和现代人的电影，很难打进来，这个局面有点像当年的日本电影。日本电影打进欧美市场，还是以黑泽明的武士片为主，后来欧美学界才注意到小津安二郎他们，真正打开现代题材市场的是《谈谈情跳跳舞》，美国人也模仿拍了，后来《入殓师》在美国也受到欢迎。
人物周刊：有没有比较关注的中国导演？
刈间文俊：去年秋天，东京放了娄烨的《浮城谜事》，是艺术院线放的，观众反应不错。我参加一个观众交流会，娄导也参加，虽然会场规模小，但气氛非常活跃。现在东京已经有一批娄烨的基本观众，我期待他的《推拿》也早到东京来。我最近见了崔洋一导演，他是日本导演协会理事长，他特意提到刁亦男的《白日焰火》。我相信这些反映当代中国的电影会得到日本艺术片观众的支持，也会影响当代中国给日本留下的印象。
人物周刊：韩寒、郭敬明这些年轻人也拍了电影，引起了很大争议。
刈间文俊：中国文化界变化太快，我早已跟不上了。还是努力多看年轻人的东西吧，电影是永远属于年轻人的东西，它反映年轻人的世界，跟着年轻人走。我看过一些韩寒的东西，会提到日本AV女优，自己还是赛车手，他就是典型的年轻人。不过，还是要注重小人物，不全是成功者，可能也是因为我老了。1991年，杨德昌拍了《牯岭街少年杀人事件》，拍出了青春的光辉、不安、无奈、毁灭，留下了永恒的青春形象。那多厉害，那是被淘汰掉的孩子的故事，不是一个人的问题。那样被淘汰掉的小孩特别多，青春的残酷性就在这里，他的电影注意到了这一点，不是因为猎奇。现在中国的发展进程太厉害，有些人努力过、挣扎过但都失败了，这样的人该怎么活。我期待这样的电影。
（实习记者周甜亦有贡献）
本文发表于《南方人物周刊》429期，2015年4月20日出版。阅读杂志全部内容，点击左下方“阅读原文”，下载人物周刊官方APP。
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