写《使女的故事》的阿特伍德，前不久改写了莎士比亚的《暴风雨》
当代作家会如何改写莎士比亚的作品？这是“霍加斯·莎士比亚改写系列”这套纪念莎士比亚逝世400周年的书引发的最初好奇。“改写”听起来像是一个“移花接木”的工程，把400年前作品里的人物植入当下的生活里，在一个现代场景里“复活”古人的命运轨迹；又或者，像一套“变奏曲”，对一部经典戏剧在形式框架内作出微调，以此去审视和结构现代生活。但莎士比亚作品里的人物，真的能够在400年以后的时空里复活吗？400年前的剧中人穿越到21世纪，命运会在他们身上如何展开不同的轨迹？
在已出版的四本小说（改写《暴风雨》的《女巫的子孙》，改写《驯悍记》的《凯特的选择》，改写《威尼斯商人》的《夏洛克是我的名字》，改写《冬天的故事》的《时间之间》）里，我很喜欢玛格丽特·阿特伍德改写的《暴风雨》。前几天，根据她20世纪80年代在柏林所写的同名小说改编的美剧《使女的故事》揽获了五项艾美奖，也让她成为诺贝尔文学奖预测榜上的热门人物。
阿特伍德
阿特伍德1939年出生于加拿大的渥太华，16岁时她就确定了当一名职业作家的道路。她写过大约20本小说，8本童书，大量的诗集，还有各种纪实作品，非常高产。《女巫的子孙》则是她最近的作品，可以说是“命题小说”。阿特伍德寻求一种和莎翁原剧较为严格的对应。它是一个戏中戏的“嵌套”结构，像俄罗斯套娃一样，一个剧情套着另一个剧情：极富才华的话剧总监有一个与《暴风雨》中主角普洛斯彼罗一样的复仇动机，打算在监狱通过排练《暴风雨》来实现复仇，最后通过复仇，呈现出《暴风雨》里普洛斯彼罗的命运。故事依旧是一个复仇和宽恕的故事，它与原作的密切对应关系，让《暴风雨》的剧本成为主人翁命运的暗示。一开始，现实里的普洛斯彼罗就与《暴风雨》里普洛斯彼罗就有高度重合的动机：被下级篡夺了权力（或管理岗位）和被放逐到孤岛（或自我放逐到荒野村舍）的人。400年前普洛斯彼罗的人生轨迹就像是某种先验的预言或诅咒，笼罩于400年后的普洛斯彼罗未来的悬念之上，唯一的问题只是：他将如何实现复仇和反转？尤其令人期待的是，他将如何在21世纪的现代场景下召唤在《暴风雨》中令人信服的魔力——实现复仇和推动所有后续剧情的关键因素，来铺陈自己的命运？
改编剧中对“普洛斯彼罗”的人物设置不同的是，主角--话剧总监，他的妻子生产死去，他独自带大的三岁女儿（叫米兰达，与莎士比亚原剧中的普洛斯彼罗的女儿重名）又不幸夭折（原剧中普洛斯彼罗与已经长大的女儿一起生活在孤岛上）。这是一条非常吸引人的线索：隐居在村舍的“普洛斯彼罗”在独居生活里，一天天、一年年开始幻觉死去的女儿已经六岁了，九岁了，十二岁了，他给她讲故事，她开始读书写字了，天天和他一起吃饭，与他交谈，他能听见她在窗外跑过惊起草丛的响声和在门外歌唱的声音。这显然是一种幻觉，在现代人的生活里，更科学的说，可能某种精神疾病（比如精神分裂症）的病兆。如果说莎翁笔下的普洛斯彼罗能够以法师的身份与超现实的魔法和精灵为伴，那么400年后，这种精神幻觉将如何展开就特别令人期待：并不真实存在的女儿，最终会以何种方式，在一个祛魅的理性世界复原莎翁原剧中的魔幻部分？
魔法的施展者作为暴风雨召唤者和幻象的制造者，是《暴风雨》中最重要的一场戏，推动着后面所有人轨迹的相交和命运的展开。阿特伍德首先将这种魔力转化为了现代技术。在新锐戏剧导演的解析中，“假如爱丽儿今天来到我们中间，我们也许会把他称为特效师——灯光、音响、计算机模拟，所有这些。他就像一位数字技术专家，做的是3D虚拟”。在这样的背景下，舞台实施方案是一个技术解决方案，将“元素精灵”诠释为像气象网络那样的全息投影。然而，将要报复的仇敌从现实场景（作为戏剧舞台的监狱）驱赶到现实与戏剧重合场景（被困于一个监狱房间）的关键，并非这些3D虚拟，而是一声枪响和仇敌政治盟友的儿子被安排的失踪——他被安排与饰演米兰达的话剧女演员相遇并产生爱情，这与原剧情节产生了一些交错：一个现实中和那不勒斯国王的儿子相对应的人和一个在剧中扮演米兰达的人相遇相爱，在下一代人身上，复仇故事生发出喜剧的端倪。
夭折的女儿米兰达最终并未对应本色出演，而是扮演了精灵爱丽儿的替身，以声音幻觉的形式出现：当饰演普洛斯彼罗的现代“普洛斯彼罗”将作为道具的权杖举到空中，象征手腕通电，吟咏“来啊，我的爱丽儿”时，他的右耳畔传来了米兰达的声音，“充其量只是轻轻耳语，念着爱丽儿的台词。这是米兰达融入排练的角色——爱丽儿的替补，这一段只有他能听得见，其他人听不到”。在这里，阿特伍德也诠释了对莎翁原剧中爱丽儿这个角色的理解：作为一个精灵，为什么普洛斯彼罗可以对它召之即来挥之即去？最后爱丽儿为什么离开了消失了？它有没有可能（很有可能）就是普洛斯彼罗的一种精神幻觉，在他不自由的时候尾随他，当他因宽恕而获得自由时，这种幻觉也就消失了；如果说这个幻觉具有它自身的生命，那么它也获得了自由。正如在解读莎翁文本时，监狱的业余演员问：“如果爱丽儿是一个投影，那么是谁投射给他的呢？是普洛斯彼罗吗？爱丽儿是从普洛斯彼罗的脑子里产生的吗？当普洛斯彼罗说‘你可以自由地回到空中’，放爱丽儿走的时候，他就直接消失了，忽然间就没了”。
《女巫的子孙》最后揭开谜底的方式，并非完全令人满意，但又不能不说精彩。复仇并没有在监狱的戏剧演出和现实世界之间建立联系，而成了一场戏剧中的一个具有戏剧效果的片断；这个片断因为预先设置的诡计，让现实中的人以一种抽离戏剧的状态（误以为监狱暴动）、在戏剧的舞台上（全景式监控的监狱房间里）、上演了一出事关现实（政治盟友间倾吐过往和各自算计的谈话）的戏剧对白（与《暴风雨》剧情重构），这成了现实中“普洛斯彼罗”复仇的最关键转机，也是嵌套结构里莎翁戏剧和主人翁人生戏剧的一个交叉点。现实与戏剧的跨时空对应是短暂的，不过是一个场景，在这个场景里，现实之人成了戏中人，戏里戏外的界限模糊了，400年前与400年后人物的命运像影子一样重叠在一起。
阿特伍德
阿特伍德也像一个文学分析学者，在剧中插入不少对莎士比亚原著的理解。比如对莎翁剧中粗俗语言的幽默化设置（要求监狱囚犯在排演时必须使用剧中的脏话），对莎士比亚充满血腥和残忍情节的评论，以及对角色的现代疑问，比如“麦克白是个精神病患者吗？麦克白夫人是一直疯疯癫癫的，还是出于愧疚才变疯的？理查三世本性就是个冷血杀手，还是时代和他那个彻底堕落的大家庭促成了他的命运——要么杀人，要么被杀”？这些插叙，打破了“经典”和“圣洁”印象--莎翁的戏剧本就是极富粗俗市井气的生命力的啊!
这本书和这套改写系列的主旨，我觉得都可以用珍妮特·温特森所改写的《时间之间》里的一段话来阐释。在这本小说里，温特森借反派角色充满幽默感的对话，提出了一个有关命运的偶然性与必然性的命题：俄狄浦斯情结和整个西方心理学理论与古代的“十字路口”和现代的“环形路”有什么关系？那位反派人士富有哲理地得出结论，如果环岛早点儿被发明出来，整部西方文明史就会大不一样。“俄狄浦斯走在小路上，迎面来了一辆战车，车上坐着一个老人。那个老人就是拉伊俄斯王，他坚决不肯给无名小卒让路，俄狄浦斯的脾气不太好，不肯让路。两帮人就打起来了，结果，俄狄浦斯把老家伙干掉了。这场悲剧发生在一个十字路口，对不对？三条小路指向同一条路。如果我们及时发明出了环岛，就绝对不会发生这种惨案。你先走，我再走，明白吗”？如若这样，西方世界就没有了弗洛伊德，没有了精神分析学界最伟大的理论，俄狄浦斯情结。俄狄浦斯为了逃避弑父的诅咒而出走，后来却还是应验了弑父的命运，这种必然性是无从逃遁的。然后就是连锁反应——西方思潮中的重要理论，十亿个精神病人，一百万个心理医生和心理病人，文学理论，以及对“前辈的影响带来焦虑”的诗论的热衷。决定整个西方精神史的，不过是一个不经意的偶然：环形路尚未发明。“十字路口”或“环形路口”，这就像连接上一代人与下一代人，过去与未来的“时间之间”的形状。如果说《暴风雨》和《冬天的故事》讲述的都是有关复仇与宽容的故事，那么在这条由“仇恨”的过去通往“宽容”的未来的道路上，我们看到了当代作家勾勒出的时间的不同形状:它并非命定的必然，而是一连串偶然性的组合。
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