阿德尔贝特·冯·沙米索倔强地把头伸在文学史档案馆的门外面，防止学者们把它关进去。但这个名字，几乎每个读者都会跳过去。也许有些喜欢安徒生的人知道，他把后者的诗翻译成了德语。如今，沙米索的名气远不如后者，但在当时，沙米索是德国最好的作家之一，安徒生还是默默无闻的年轻人。后者在自传里说，他和沙米索成了终生的朋友。他没说的是，沙米索在和他见面没有几年以后就去世了。终生是别人的生。沙米索今天不太为人所知，主要的原因是他写得实在太少。他还有个身份是植物学家，当过柏林植物园的助理园长。他曾经乘着俄国人的科考船全球考察，原产于美国加州地区的一种叫待晖草（Camissonia）的植物，开黄色或粉色小花，就是以他的名字命名的。这种花如今在我们国家的路边也能见到。待晖草
除此之外，沙米索留下了什么呢？听古典音乐的人知道舒曼有个声乐套曲叫《妇女的爱情与生活》，说是妇女，其实唱的是少女。其中有八首歌，歌词都是沙米索的诗。第一首写道：这是比较典型的德国浪漫主义风格。舒曼在艺术歌曲上的成就不如舒伯特，听他的人也不太关心词作者，阻止人们把沙米索归入档案柜的最终还是他写的一个童话，名叫《出卖影子的人》。它就是伸出档案馆门外的那截脖子。这个童话有近三万字，是个中篇小说的长度。我们心中的童话不会特别长，《豌豆公主》翻译成中文不到600个字，只能算是一个“故事”。当时的人们不知道怎么为这种长度的童话归类，最终纯文学伸出长臂把它揽入了文学史，这就让《丑小鸭》和《小红帽》的读者没有机会读到它。但安徒生肯定是读过的，而且我们还可以从他留下的字句中猜测出这个作品在他心中的分量。安徒生有个短篇叫《影子》，历来公认为他最难解的作品。村上春树的丹麦语翻译介绍他读了，读后他大为震惊，说没想到安徒生还有这么“阴暗、绝望的幻想作品”。其中有这么一段：这使他烦恼起来，并不完全是因为他的影子不见了，而是因为他知道一个关于没有影子的人的故事。住在寒带国度里的家乡人都知道这个故事。如果这位学者回到家里、把自己的故事讲出来的话，大家将会说这是他模仿那个故事编出来的。他不愿意人们这样议论他。因此他就打算完全不提这事情——这是一个合理的想法。
这几乎是明白无误地在表达布鲁姆说的“影响的焦虑”，后一代作家最大的恐惧，就是活在前一代人的阴影里。安徒生写这一段，也是告诉那些懂行的人，别骂我模仿沙米索，我已经告诉了你们真实想法。这算是作家直接对批评家喊话的又一个例子。纳博科夫在《王，后，杰克》的序言里警告说，谁要是敢用弗洛伊德的学说来解读，就会遇到他在文本中埋下的陷阱。纳博科夫很凶，到处骂弗洛伊德，果然吓得没人触发这个陷阱。安徒生的语气就弱得多，他实在是比较害怕那些来自成人世界的批评家，那些批评家说他写的东西有一大堆拼写错误。这让他十分介意，后来把这些人都写成了《丑小鸭》里的母鸡、猫和其他鸭子。基尔凯郭尔说他的作品里充满了武断的自怜，这大概是最凶狠的一次批评了。他吃了下来。
《出卖影子的人》的全称是《出卖影子的人：彼得·施莱米尔的神奇故事》，写于1814年。那时候的人似乎热衷于写与魔鬼交易的故事，1808年的《浮士德》第一部里，学者浮士德就卖掉了自己的灵魂。这类故事的经典结构是：魔鬼以某种超能力交换了主人公的灵魂，让主人公有能力探索世界、经历冒险，没有这种超能力，故事就根本不会发生。到了故事结尾，主人公最终要支付代价，他又幡然悔悟，或者蒙主恩宠，还是回到了正道上。我们会说他真是个正直又幸运的家伙，而魔鬼什么也没得着——反正谁也不会同情。
我们切不可以为只有超自然题材的故事才会这样安排。狄更斯的《远大前程》 写了一个叫皮普的平民小男孩的命运。他无意中救了逃犯马格维奇的命，后来逃犯成了一位隐藏身份的富翁，暗中资助他去伦敦接受上等人的教育。我们可以预料皮普之后的经历是有点类巴尔扎克式的，体验过上流社会的华丽与肮脏之后，他终于没有继续堕落下去——本来期待的遗产也没有到手，他最终回到平民的家庭，成了一个快乐的打工人，等到年岁渐长，公司还给了他一点股份。这类结尾就是狄更斯意义上的正道。这种南柯一梦故事的核心就是梦的过程。梦醒了以后，主人公还在原地，但好像比开头成长和懂事了一点点。他的引导人不是上帝，倒是魔鬼，上帝只负责保证他的安全，让他最后“3、2、1”醒过来。但是《出卖影子的人》提前厌倦了这种套路。在故事开始没多久，施莱米尔就彻底意识到，他不应该把影子卖给那个灰衣人，也就是魔鬼。他换来的百宝袋倒出来的是金币，更是一种受诅咒的命运。……我从怀里拿出那个钱袋，发狂似地掏出金子、金子、更多的金子，把它们扔在地板上，使它们在我脚下闪闪发光和叮当作响。
最后我疲惫地倒在也已铺满金子的床上，在金子堆上尽情地翻滚。就这样，白天过去了，晚上过去了。我一直没有把门打开。夜里我躺在金子上，就这样睡着了。
当我醒来时，好像还很早。我的表停了。我感到浑身酸痛，又饥又渴。
我不想要这些金子了……
这只是交换当天晚上的事情。钱当然是一种非常强大的力量，但施莱米尔没有拿它像基督山伯爵那样去复仇，也没有像阿里巴巴那样从此当了快乐的乡绅。故事开头的时候，小说告诉我们施莱米尔是一个清高但渴望财富的人，他去向陌生的富豪求助，看见灰衣人（其实是魔鬼）不断地从口袋里掏出橡皮膏、望远镜、地毯、帐篷和马，他的反应主要是惊奇而不是羡慕。他对于钱更多是一种日常的需要。
交换影子的过程是很体面的：“他非常敏捷地把我的影子从头到脚从草地上轻轻地扯开，拿起来，卷好，折拢，最后放进衣袋。他站了起来，又对我鞠了个躬，然后回到玫瑰丛里去了。”一完成交换，财富就成了负担了。魔鬼用他不需要的东西，换了人不需要的东西。这篇童话像穿了七里靴一样，《浮士德》或者《远大前程》要用整个篇幅到达的结尾，它一步就跨到了那里，并且在终点没有什么天使、上帝和当铁匠的姐夫在笑眯眯地等着救他。这种童话是反童话的，但它有自己的神话学渊源：古希腊的国王迈达斯偶然帮助了酒神狄奥尼索斯的老师，酒神问他要什么回报，他则回答希望掌握点物成金的力量。酒神满足了他。从此以后迈达斯触碰到的一切都变成了黄金，包括他的女儿，连吃的喝的也不例外。也就是说他真的是字面上的穷得只剩下钱了。我们的主人公也是同一种感觉，金币源源不断地从幸运袋涌出，但却毫无用处。这篇几万字的童话的剩下篇幅，都在描绘他卖出去了影子以后，有多么的悲惨，就像一个人被判了很重的罪，却处于永久的缓刑当中。但是这不是很奇怪吗？如果失去影子的后果是那么的显而易见，连路边的老太婆都能够注意到这个人没有影子，为什么这个人自己之前毫无警觉呢？另外，魔鬼用一个类似丰饶之角的东西换来他的影子，能做什么用？后一个问题几乎是无解的，因为我们也不知道梅菲斯托拿了浮士德的灵魂又能做什么用。人不能想象魔鬼的欲望，但可以想象它与人并不相通。在《圣经》的传统里，魔鬼代表的是否定和虚无的力量，他想要的并不是“有”，反倒是“无”，《约伯记》里撒旦和上帝打赌，降下那么多的苦难，只是为了证明以虔诚闻名的约伯的信仰是虚假的，是空心的。 在我们眼前的故事里，魔鬼想要的并不是影子，他想要的是让一个人失去影子，进而失去灵魂。
而影子到底代表什么呢？沙米索没有回答这个问题，他还让不同的人在不同的场合和时间，以路人、仆人、爱人、仇家的身份反复确认，没有影子是一件极为可怕的事情。这让这个文本显得非常的神秘。施莱米尔因为失去了影子，不断更换住处，总是一开始因为财富受人欢迎，又因为被发现没有影子仓皇离开。在交易成立的前提里，影子不像一只手或者一双眼睛，它不是实体，也没有人可以拿影子做什么用，从物理上讲影子只是一种现象，只要有一个不透明的物体，光照过来就会形成影子。但是，影子有人的形状，还会变形，所以19世纪的人们把影子看做和自我有关系的一种活的东西。在这个童话的叙事里，人的身体和影子共同构成了人，没有了影子就像佩戴着声名狼藉的标志。所以，施莱米尔在故事随后进程里的不适不来自于失去影子后生活的不便，它甚至还没有切除一个扁桃体影响大，而来自于他人对他的拒绝，是他人众口一致地说他不再是一个完整的人，因为连一只狗都有影子。这种拒绝体现了一种对于自我在世界上遗失的巨大的集体性焦虑：他们都是通过指认别人的缺失来确认自己的。这就解释了为什么施莱米尔一开始认为影子是可有可无之物，也解释了童话的第一部分里，为什么他对于富人的生活有很多露骨的讽刺的语调。比如富翁约翰对他的蔑视，他还以嘲讽：“连起码的一百万块钱都没有的人，”他打了个岔说，“便是一个——请原谅我的话——无赖！”尽管施莱米尔有强大的内在性的自我，在贫穷和富有的两种生活里，他的处世态度没有任何改变——但世界倾向于用简单的标准测量一个人。这同时也透露了任何人在世界上可能遭遇的危险境遇：他会因为遗失一件没有用的东西而陷入万劫不复。至于会遗失什么，也许每个人都不一样。对于读童话的儿童，可能需要明白施莱米尔自己最后陷入悔恨的原因：即免费的东西通常是最贵的，要对交易这个行为怀有适当的焦虑才行。故事的后半段里，施莱米尔又偷又抢，反而是魔鬼处处手拿合同，是一个合规矩的商人。浮士德与魔鬼
魔鬼说：“为了得到你的宝贵的灵魂——我是很喜欢它的——我难道曾设法扼死你吗？为了取回我卖掉的钱袋，我难道曾吩咐一个仆人去打你吗？我曾设法骗去口袋逃跑吗？”这也是对于浮士德式故事的一种再现：梅菲斯托按照约定提供了浮士德需要的一切东西，在拿走浮士德的灵魂之前天使们忽然出现就把浮士德接走了。沙米索写得十分真实，尽管施莱米尔设法从魔鬼那里偷走了影子，可是没有契约，连自己的影子都不会跟着他一起走。这就告诉了那些熟悉和期待南柯一梦型故事的人，在我们周围，发生了的都已经发生，世界无论如何都不可能是一个巨大的美梦。在故事的结局，施莱米尔扔掉了幸运袋，远离人群，周游世界去当了博物学家。虽然为故事的完美性辩护是许多评论者的本能，但这个结尾确实欠缺力度，并且过多地透露了作者的愿望：一年以后，沙米索真的和施莱米尔一样，开始全球漫游了。这引人去怀疑这个故事的自传属性，并且从作者的身份去解释“影子”的真正含义，因为沙米索出生在法国，就有人说故事是暗指他为自己放弃国籍，在普鲁士的生涯后悔不已。这当然是不对的，因为沙米索一家当初是被法国大革命逼到德国的。从自己的生活里取材当然天经地义，但作家和日记作者的区别在于前者只是偶尔为之，我们会在《茶花女》里听到《茉莉花》的曲调，但正是《茉莉花》之外的部分才让它成为一出伟大的歌剧。
沙米索的结尾告诉我们，自传性写作是一种饮鸩止渴的冒险，这给读者和评论家提供了一条最简单的曲解自己作品的方式——除非作家可以用读者无法察觉的方式变形自己的经验。
1846年，安徒生出版了自传《我的童话人生》，那时候他才42岁。中年出自传的人，一定对自己经历的复杂性十分满意。这本书的内容可以概括为：我幼年贫苦，幸得贵人相助（其中包括沙米索），我写了一些东西，也去了很多国家，名人甲乙丙丁都很迷人，他们也都非常爱我——但他后来承认，写得更早的《丑小鸭》才是他的精神自传。他们又是拍手，又是转着圈跳舞。他们跑过去拉他们的爸爸妈妈也来看，又把更多的面包和饼干屑扔进水里。他们都说道,那只新来的最美丽，那么年轻，那么漂亮！
《丑小鸭》是写了一半的《幻灭》《远大前程》和《包法利夫人》，只写到主人公进入上流社会，写到“仰头大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”就结束了。但巴尔扎克莫泊桑福楼拜他们才会告诉你，这些漂亮朋友也有可能吃人都不吐骨头————人们大可以以后再来享用这些复杂又令人挫败的作品。 《影子》写于自传后一年。许多来源已经显示，《丑小鸭》不是安徒生唯一的文学自传。《海的女儿》表达的是关于同性的无望的爱情，而《影子》里夹杂了怨恨与自怜。在作家的经历和作品之间建立联系，几乎在文学批评上成了一种禁忌，但安徒生至少部分是一个特例，如果连作家本人都表达过作品的来源，其他人也就不能假装没看见。还有一个更重要的原因：比起现实主义小说，童话有非常强大的对经验进行变形的能力。我们几乎可以认为中了魔法的森林和宫殿、隐身斗篷和老鹰的羽毛是不存在于这个世界上的东西，但实际上它们都有某种现实来由。《豌豆公主》让人联想到路易十六的玛丽王后，即使是一粒豌豆在四十层床垫下面，她也能够感受到不舒服，这说明血统高不高贵，是以对生活感到不适的能力来衡量的。为什么会这样呢？因为她们与未经修饰的现实生活完全隔绝，长期享受着一种秘密的奢侈。而普通人早就皮糙肉厚，易于安顿了。雅各宾派给玛丽王后判了死刑，但豌豆公主倒是让人同情，因为她在一个雨夜来访，浑身湿透，当她的外表已经完全无法辨认身份，她还可以通过内在能力证明自己是真正的公主。一个内心高贵的人不管在生活中遇到怎样的磨难，总还是可以通过某种罕见的方式证明自己不是凡鸟。这就又回到了《丑小鸭》。但读者是不容易感受到的，这就源于童话这种文体强大的变形能力。现实难以对现实变形，但童话可以。《绝代艳后》中的玛丽王后
安徒生的影子故事整体上保持着一种神秘的灰色，它变形到我们很难认出原型，而变形的结果更让人迷惑。在安徒生所有的作品当中，没有比这篇《影子》更黑暗和难懂的了。布鲁姆在他的书《短篇小说家和作品》里提到，影子是一个伊阿古式的人物，这是了不起的见解，除此之外他也只好承认这个故事“难以捉摸”。这篇故事和《出卖影子的人》一样，讲的也是人和影子的关系。一个学者从寒冷的北方来到炎热的国度，整天闭门不出。有一天晚上，他的影子投射到了街对面的房子上，就走进去离开了他。多年以后，影子成了一个完整的人，回来找他——我们会注意到学者失去了他的影子，但他并不像施莱米尔一样失魂落魄——从此他们的关系发生了倒转，因为影子声称自己当年在街道对面的房间里窥见了诗歌的真谛，这是学者极度渴望却又没有获得的东西。影子还变得很富有。又过了很多年，学者处境颓唐，影子再度回来，出资让学者跟着他去旅行，等到了一个陌生的王国，影子又要求自己变成主人，学者从此成为影子的影子，学者当然不肯屈从，最后就死在了牢中。
童话主要由影子和学者的对话构成，其中带着屈辱和死亡的意味。它提出了如下许多问题：影子声称的在街对面的房间里发现了诗歌的秘密，那是什么？ 影子是怎么成为一个冷酷又富有的人的？学者写了很多关于真善美的文章，为什么没有人看？最后学者的死亡，又代表什么？正是这些问题困扰着许多年来的读者。单纯的读者会归咎于自己，像村上春树这样的作家还假定安徒生写的时候并不知道结尾会向什么地方发展。但其实有些作品我们无法理解，正是因为作者隐藏了太多东西，在安徒生这里，就体现为他变形了太多自己的经验。《我的童话人生》里提到过一位柯林，他是当时丹麦的国会议员，皇家歌剧院的院长，安徒生曾经在这个歌剧院打工。柯林后来收养了安徒生，成为他的法定监护人。柯林的儿子爱德华辅导过安徒生丹麦语和拉丁语，是他的好朋友。不过安徒生对他怀有的是爱情：“我觉得他真挚地爱我，而感情丰富的我则把整个的心灵都交给了他。”——这是《童话人生》中的原话。安徒生还曾经在乡间折下玫瑰，放在爱德华的枕头下面。在爱德华后来的回忆录里，他承认没办法回应安徒生的爱，让后者十分痛苦。在写《小美人鱼》的时候，安徒生的做法是把自己的痛苦崇高和浪漫化：小美人鱼掀开帐篷的深红色帘子，她看到美丽的新娘把她的头依偎在王子的胸口上。小美人鱼弯下腰去，吻了一下王子高而挺的前额，再抬起头来看看天空，红色的晨曦越来越明亮了。她看了看握在手里的明晃晃的尖刀，又把双眼盯住了王子。王子在梦中呢喃着新娘的名字，他在梦中想到的也只有她！尖刀在小美人鱼的手里颤抖起来，接着她把刀子扔了出去。刀子远远地落到波浪之中，在它落下去的地方，海水变得通红，飞溅起来的水滴看起来像鲜血一样。小美人鱼恋恋不舍地向王子投过去最后一瞥，哀怨的眼光似醉非醉、似痴非痴，充满了迷惘。她纵身跃进了大海，她觉得自己的身躯正在一点一点地化成泡沫。
这个结尾艳丽血腥，晨曦和大海都变了颜色。但小美人鱼化成了泡沫，向上飞升，超脱于沉重的大海与爱情。这多少增添了一点梦幻色彩。王尔德的《夜莺》也是类似的作品，夜莺爱上的青年需要一枝红玫瑰，才能邀请到心爱的女孩跳舞，但到处只有白玫瑰。夜莺就把玫瑰的尖刺刺入心脏，用血染红了花。无望的爱情有特权获得文学化的死亡，以崇高感为自己辩护。
电影《小美人鱼》
《小美人鱼》写于1837年，《影子》是10年以后的作品。里面有一小段，学者要求和归来的影子结为兄弟，但影子说：有的人只要听到用铁钉在玻璃上划过所发出来的噪音，就会四肢发麻、浑身哆嗦。我听到人家用‘你’来称呼我的时候，我也会有这样的感觉，就好像又回到了过去，对您俯首听命，被您踩在地上。您要明白，这是一种感觉，而不是骄傲自大的问题。因此我不能答应您用‘你’来称呼我，不过我倒愿意用‘你’来称呼您。这样你的心愿就实现了一半。”
安徒生在这里提及了一段旧事。1831年他（26岁）写信给爱德华，恳求他们从此以“你”相称——“你”是比“您”更亲密的称呼——遭到了礼貌的拒绝。直到《影子》出版的1847年，这十几年间他不断地提起这个话题，乃至招致不快。影子对学者的要求，可以看做是爱德华对安徒生的拒绝的一种变形。我们基本可以确定认为，爱德华是影子的原型，他和安徒生年纪相仿，也写些诗，等到他出门游历回来，40多岁，已经和他父亲类似，产业丰厚，在财政部当官，诗歌于他不过是些点缀，有的促狭的资料更说不过是些“押韵的句子”。安徒生写影子对他如此残忍，多少怀有一种报复的心态：在诗歌上，你不过是我的附庸。既然拒绝我多次，又何妨把你写得更残忍一点，至于你最后和王子一样，找到异性恋的公主，那我也就让你再杀死我一次，只是不需要像《小美人鱼》的结尾那样，再来一次壮丽的升华了。
By Anne Anderson 1878-1930
这种哀婉自怜式的结尾是安徒生许多童话的共同特征。《坚定的锡兵》里，一个玩具爱上了另一个玩具，但总之是无望的爱情。最后锡兵掉进炉子里，烧成了一个心形的疙瘩。而小舞女就没那么好运，成了一缕青烟。《老街灯》里的灯，因为主人不会使用它，也被送进熔炉里去了。有一个癞蛤蟆努力爬出井去远方，却被路过的鹳鸟叼到空中死掉。就更不要说《卖火柴的小女孩》了。安徒生的主人公有童话世界里最高的死亡率。
卡尔维诺搜集的《意大利童话》里也有一个和影子以及死亡有关的故事，小乔万尼来到闹鬼的房子里，发现壁炉里掉下来一个人的胳膊和腿，最后身体的各个部分都掉下来，组合成一个巨人，小乔万尼一点都不害怕，还让巨人把地下室的金子搬了出来。巨人走了，他发了财，直到有一天，小乔万尼转身时看到了自己的影子，被吓死了。这种故事的寓意非常的清楚：一个人贫穷的时候可以非常有胆量，但有了钱之后就会变成胆小鬼。卡尔维诺是伟大的作家，但他很小心地保持了民间童话的本真性，没有加以编辑和改写。在这个故事里，死亡虽然是可怕的，但更是突然的和喜剧的。作家在童话里起到的作用很难说是好是坏，浪漫派诗人布伦塔诺委托格林兄弟去搜集民间童话，几年以后他看到成品，竟然大怒，因为格林兄弟也许是出色的学者，但却是蹩脚的作家，修订和改写让民间故事变得太过理性和整齐，让他们去采蘑菇，却交回来一箱罐头。卡尔维诺
《出卖影子的人》是典型的德国浪漫派时期的艺术童话，德语为Kunstmärchen，Kunst兼有“人工”和“艺术”之意，与未曾编辑改写的民间故事相对。一方面许多艺术童话是出色的短篇小说，另一方面，它们的核心也不再来自森林、农舍和城堡。在艺术童话里，善恶的界限不那么分明，也并不总是有魔法的力量，它们不是卡尔维诺和格林兄弟，乃至后来的安吉拉·卡特（《精怪故事集》）那种轻加工程度的故事。它是知识阶级向民间偷取的一种艺术形式，就像红楼梦中用十几味食材喂出来的茄鲞，虽然还是童话，语言依然简单，其中的意思却模糊了很多。换句话说，它有比较复杂的思想与审美要求，不再是给小孩看的那些故事了。《影子》受了沙米索的作品的启发，也属于这类故事。这在安徒生的作品里不是主流（还有一个《牙痛姨妈》，她说，小诗人，小牙疼，大诗人，大牙疼！），尽管有《拇指姑娘》这样看似民间童话的作品，《皇帝的新装》和其他许多的故事也可以在更古老的传说里找到原型，安徒生的大量作品还是为特定阶层而作的。他的抒发是市民阶级的抒发，劝诫也是市民阶级的劝诫，他在艺术童话和民间童话的中间地带搭起了一个剧场，广受欢迎。即使是那些略微恐怖的作品，比如劝人敬神的《红鞋子》，小姑娘去教堂没有穿白鞋子，脚上的红鞋子就一直带着她无法停止地跳舞，最后请刽子手连着小腿砍掉了才重获宁静，也是属于市民阶级的。这个故事让人想起《旧约》和犹太教里那个爱报复的上帝，安徒生的宗教观一定非常保守。
我们已经用相当多的篇幅证明了，这种市民童话之所以难解，是因为其幻想成分有的来自于安徒生本人秘密的经验的变形。这当然是不可避免的，因为作为一个童话作家，他毕竟生活在哥本哈根而不是什么北欧森林里的小木屋里。我们解密了这篇《影子》最早诞生的源头，但把一篇艺术童话还原为作者的日记，可以说是看懂了它，却还不能说是欣赏了它。《影子》的水准可以通过与后辈的对比得到体现，王尔德的《渔夫和他的灵魂》从这篇童话和《小美人鱼》化出，讲一个渔夫与美人鱼相爱，但渔夫只有放弃自己的灵魂，才能和小美人鱼在一起。他放弃灵魂的方式是在月光下的沙滩，用女巫的匕首与自己的影子切割。按照王尔德的说法，影子是灵魂的身体。但影子从此处于永久的流浪状态，想要回到渔夫的身体里面。这个影子和安徒生的影子一样处心积虑，但知道这种影子叙事序列的人能够看出王尔德的无力——他忙于剪贴，在这篇作品里，与其说他是一个玩世不恭的作家，不如说更像一个勤勤恳恳的编辑。王尔德把灵魂和爱置于对立的地位，这是唯美主义的立场，好像爱就应该歇斯底里，灵魂只会妨碍一个人到达爱情的天堂。这种清楚的立场损害了作品的艺术性，令人怀念安徒生羞涩、高贵的含混。除了那些难以启齿的根源，《影子》还是一篇很有野心的反《浮士德》作品。我们知道浮士德离开书斋以后，可以算是彻底地体验了世界，经验对他来说充当了学术的解药。但安徒生的学者还是选择待在了室内。我们在这里会遭遇这篇小说最难解的一个问题：影子在对面的诗神宫殿里，到底看见了什么呢？答案是他什么都没看见，他向学者说的那些话都是肤浅的自夸。现代作品的人物没有说真话的义务，他们就是可以厚颜无耻地说谎——比如在《了不起的盖茨比》里，盖茨比（一开始人们不知道他在哪里的诗神宫殿找到了什么）和尼克也都说了这样的谎。影子接下来的行为，和诗歌没有任何关系，他关心的不过是地位的倒转，而他足以夸耀的也是一些令人尴尬的经验（“我跑到卖糕点的女人的裙袍底下藏起来……这个世界其实龌龊透顶”）和足以支付旅行的钱财。影子说到底成为不了实体，它是学者那种浮士德式欲望的象征，但他跑出去看见的世界，早已经不是浪漫主义、更不是古典主义时代的世界，在市民童话的年代里，经验虽然更加丰富，却难以让生命之树长青了。诗成了谎言，金钱成了力量，施莱米尔的幸运袋再次威力无穷。学者想不明白为什么关于真善美的书籍没有人读了，那是因为世界不再像过去那样珍视这些价值。在童话的结尾，自称明智的公主分辨不出谁是影子，谁是真人，与影子结婚了，这正是真实世界对此的回答。经验世界并不像歌德的年代想象得那么美好，学者的死是愤懑的死，在他看来，外面的世界只不过是真善美的理念世界的一个拙劣的模仿，影子投射在地上，一会儿瘦长，一会儿矮胖，最终它会回来吃掉学者和他的世界。
沙米索的故事里，影子标志着世界对于施莱米尔的态度，最后他离开众人，做了一个学者；安徒生是后来者，他的故事构成了一个回答：在他的时代，学者的理念世界会被残酷的经验世界淹没。一切都无可避免地走向矫饰和虚假。作为一个写市民童话的作家，安徒生向艺术童话的这次探索算得上成功。布鲁姆甚至夸张地说他是卡夫卡和博尔赫斯的先驱。卡夫卡有两类短篇小说，一类是人在这个世界上无所适从，比如《饥饿艺术家》或者是《地洞》；另一类是人一旦离开，就永远流浪，如《乡村医生》。这两种处境安徒生应该都体验过——不能获得自己想要的爱情，又无法像一开始想的那样以长篇小说和诗歌立名。但在影子的叙事序列里，他取得了长远的成功，他回应了沙米索，也让继续攀登这个链条的王尔德黯然失色。就算是被他写进小说里的朋友，也不能长久地怪罪于他。后来，安徒生也离开了他，转去给魏玛公爵写信了。作者简介陆晶靖，毕业于北京外国语大学德语系，曾任高校教师、记者、制片人，发表过小说与评论。
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