上剧场和下馆子，一样治愈吗？

在戏剧家赖声川看来，理解一座城市的现在，是要回头望向过去的。他相信，人们可以通过戏剧和剧场得到一种共同向前的力量。

“过去六年来，很多观众都是先在旁边吃饭，再来剧场看戏。舞台剧不再是高端的文化活动，它是一种消费，一种稍微高级一点的娱乐，它已经成为生活的一部分。”

口述｜赖声川

整理｜宋彦

在美国读书时，我研究过剧场史。古希腊时期，剧场是一座城市的重要建筑物，它常常建在医院旁边。剧场、医院、体育场、神殿，它们形成一个系统，是人们身心疗愈的重要空间组成。

上演音乐会的阿迪库斯剧场©Athens&Epidaurus Festival

2019年，我做了一出剧叫《曾经如是》，那出剧和当年玉树地震时的一些想法有关。当年，我想为灾区做一出有疗愈性质的剧，就去了当地，走了很多地方。

当时遇到的一件事让我印象深刻。我们在玉树看到了一个玛尼堆，石头上都是用藏文刻出来的佛经。听当地人说，原本这里就有一个像小山一样的玛尼堆，文革期间被拆掉了。当地人拿石头去盖了房子，那块地也变成了屠宰场。地震后，房子倒塌了，这些石头又显现出来，当地的民众就自动自发地把它们放回到原来的位置。石头再次堆积成山，人们又可以转经了。

后来，这个故事被我用在了剧本里。一出有疗愈功能的剧需要给人以希望，让人思考如何面对灾难，又如何重建信心。

《曾经如是》剧照©王开

社会需要戏剧，它能治愈创伤，洗涤人性，给予人更高的精神向往，激励人追寻复杂问题的答案。从这个角度来说，剧场是一个人类能够得到营养的地方。

去年，疫情相对稳定后，剧场可以开门营业。按照当时的防疫规定，剧场、影院只可以开放30%的座位。如果从运营角度考虑，这样的上座率，剧场开一天就会赔一天。但我们还是坚持开门演戏了。演员需要演戏，观众也需要看戏，这不是成本问题，而是一座剧场应该承担的社会责任。

很多观众还是渴望走进剧场的，这是我真实的感受。一方面，剧场开门，观众可以看戏，这标志着，正常的生活回来了，观众都渴望生活的回归；另一方面，一出好戏不仅有娱乐价值，它还有创作者关于人生的体验与思考，这些大概是疫情期很多人不会去想的问题。但当你坐在剧场里，你的生活经验、精神和思想开始被挑战，你对生活和人生的思考就会被唤起。

我所创办的“上剧场”在疫情后的第一出戏是《千禧夜，我们说相声》。那出戏的开场是讲经历了八国联军的洗劫后，一家北京的茶园重新开张，两位相声演员重新站在舞台上表演。剧情和我们的现实形成了有趣的映照。

《千禧夜，我们说相声》剧照©秦钟

疫情严重冲击着戏剧行业，即便如此，我们还是画了一条红线——不做完整的线上演出。上剧场的门口有这样一段话，是我写的：“剧场的绝对魅力，在于它的现场性。它的浪漫在于，它是生命短暂与无常的缩影。”

我一直觉得，剧场的魅力在于现场，台上的演员、台下的观众，大家同属于一个空间、一个世界，共同经历两个小时，甚至更久的时间。这是大家共享的，其中有电视机、电脑和手机替代不了的仪式感。

过去这几年，社交媒体大流行。整个疫情期间，短视频和直播又占据了人们的生活。这大概是我个人的感受：重新回到剧场后，大家对故事的理解好像变慢了，也没那么容易笑。这好像需要花一点时间，观众才能重新适应剧场的氛围和话剧的讲故事方式。

说来也奇怪，我们不需要做什么，来看戏的也不是同一拨人，但时间解决了一切。一段时间后，剧场里恢复了正常的看剧状态。剧场似乎能够验证，大众的生活是不是又回到了常态。

疫情下逐渐恢复正常的剧场©Henry Nicholls

2015年，我们结束了游牧般的演出模式，拥有了自己的“家”——我们在上海建起了属于自己的剧场。我们把它命名为“上剧场”。一来因为它开设在上海；二来，“上”是个动词，上学校、上商场、下馆子、下厨房……“上剧场”也是个生活化的动作。

从上世纪八十年代起，我就渴望拥有属于自己的剧场。期间也在台北、北京做过尝试，都因为各种原因没能成功。

没有自己的剧场，就永远像在流浪，每天装台、彩排，没有真正可以落脚的地方。有了自己的剧场，就可以对演出和活动做长远规划，让剧场变成一个小的文化中心，这是我一直以来向往的状态。

剧场内进行中的装台©Mike Schimd

目前，国内的大部分剧场都是综合性的。综合性的意思就是，规模很大，有一千多个座位，舞剧、戏剧、歌剧……它把所有表演门类都纳入其中。其实不该是这样的，每个门类需要的表演空间都是不同的。

眼前，专门的话剧剧场大多是小剧场，一两百个位置，能容纳的人特别有限，舞台空间也比较小，能够调动的资源有限。

我一直希望能在专业的话剧剧场演出。看话剧，座位与舞台最合适的距离应该在24米之内，超过这个距离，演员的表情就不太看得清楚了。在很多大剧院，第一排与舞台的距离已经有十几米，超过十几排，观众的观看效果就很差了。

对于一个话剧剧场来说，座位要有层次，以确保每排观众都能看到舞台，而不是前排观众的头。同时，要保证所有座位都在有效观看距离之内。这样算下来，一个话剧剧场的有效座位不过五六百个。上剧场有699个有效座位，这是我们认真核算、评定过的设计。

空间尺度适当的话剧剧场©Kevin Berne

上剧场建在上海美罗城商场里，一座商场里有个剧场，这是很少见的。

19世纪，剧场都盖得很庄严宏伟。那是大剧院的模式，它是殿堂，是有台阶的，需要人仰望，要让你很有仪式感地走上去。当时的剧场与整个社会的文化氛围息息相关。现在是21世纪了，剧场应该是什么样子？我觉得，它应该更接近普通人的生活。

最初，美罗城找到我们时，我觉得这是一个机会。它是一个商场，看起来和剧场无关。但它是城市中心，三条地铁线都通向这里，人流量非常大。百老汇、伦敦西区都盖在市中心，如果我有机会做一个剧场，也希望它在一个所有人都很容易抵达的地方。

2012年我们第一次来美罗城考察， 接待我们的是总经理是徐春华，他曾是徐汇区文化局副局长。他对我们说，上世纪九十年代，徐家汇改造，在肇嘉浜路1111号建起了美罗城。为建商场而拆除的建筑就是徐汇剧场，那是他多年来的一个遗憾。二十多年后，他希望能还给徐汇区一座剧场。

徐汇剧场

这个故事打动了我。一个剧场可以影响一个商场，那么，剧场能不能影响徐汇区，能不能影响我们的城市？

有了上剧场，我们就有了自己的剧团——上剧团，这是一个完整的系统。2015年，上剧场的开幕季，我们做了三部戏，有的演员演两部，有的要三部都演。这时候，你就能充分体验到有剧场的好处。你可以在自己的地方慢慢打磨剧本和表演，装台的时间成本也低了很多，这一切都能让剧目的品质朝更好的方向发展。

前几年，我们一直在摸索，怎样把“赖声川的戏剧”做成一个上海人能接受，我们自己又很满意的状态。它没有那么容易，你要让观众慢慢地接受你讲故事的方式，慢慢地融入这个氛围。好比说，很多人都知道《宝岛一村》，知道它是赖声川的戏。但它讲的毕竟是个在台湾发生的故事，你怎样去把这样一个在台湾发生的故事与上海、与商场里的剧场这个环境融合好，这需要技巧和时间。

上海观众对话剧的接受程度很高，消费意愿也很高，甚至可以说是目前全国最高的。设计剧目和演出时，我们不需要担心戏太深、太长。《曾经如是》六个小时没有问题，《如梦之梦》八个小时，也没有问题。

到了2018年，我觉得，我们已经很顺了。有经典剧目，也有新的创作，开始对外出租场地，丁姐（丁乃竺，赖声川的夫人）也在做自己的读书会。

《如梦之梦》剧照©王开

如今，过去六年了，很多上海人都已经知道上剧场的存在。他们慢慢地也开始了解，这里会上演的是什么样的剧目。

我们也真的渐渐构建起一个小的文化中心。不仅可以做演出，有读书会、排练室，还可以做戏剧创意工作坊。提供的戏剧训练不是让人来做专业演员，而是提供一些方法，帮普通人更好地了解自己、改变自己，让处于紧张生活节奏中的都市人变得更自在。

在一个越来越科技化，也似乎越来越冷漠和分离的社会里，一些这样的活动能把大家聚在一起，这也是剧场空间的功能和义务。

热闹非凡的乌镇戏剧节©乌镇戏剧节

上剧场附近有不少餐厅。很多观众都是先在旁边吃饭，再来上剧场看戏。舞台剧不再是高端的文化活动，它是一种消费，一种稍微高级一点的娱乐，它已经成为生活的一部分。我的初衷是让剧场贴近生活。六年来，我们也发现，剧场在不知不觉地影响生活。

一个社会的戏剧文化到底应该是怎样的？是纯商业的、大家各凭本事讨好观众，让作品变得越来越庸俗，还是提倡和维护品质，保持深度，保持对社会的关照？这是我常常会思考的问题。

我最看重的是生态。如果国内的剧场能建立起一个健康的生态，那撒下种子，任它发展，戏剧和戏剧文化一定会生根发芽。

上世纪八十年代，我在纽约有过一次很难忘的剧场体验。当时，纽约有一个很有名的实验剧场叫拉妈妈（La MaMa），很多好莱坞的大明星都出自那个剧场。周年庆时，它有一系列演出。我想预订演出票，就打通了预订电话。后来到了现场我才发现，当时接电话帮我预订演出票的人就是他们的团长兼创始人艾伦·斯图尔特（Ellen Stewart）。她不仅要亲自接电话卖门票，还要亲自盯场。

依然活跃的La MaMa实验剧团©La MaMa

我们做剧场就是这样，它是一个手工业，一切都要亲力亲为。斯图尔特当时的状态让我感动。到了今天，我可以自己做一个剧场，也希望给大家亲切的感觉。戏剧不是高高在上的，它就在大众身边，戏剧人也一样。

纽约百老汇大概有40个剧场，一年三百六十五天，每天都有剧目上演，已经演了快一百年。我们什么时候能达到这样的水平？城市对戏剧的接受度已经在进步了，但无论在剧场数量，职业、非职业演员的储备，还是观众基础上，我们还没发展到那种程度。

百老汇和伦敦西区的舞台剧全世界闻名，它们是以音乐剧为主的。这几年，上海也流行音乐剧，尤其是国外的经典剧目。但我还是觉得，无论是在上海还是放眼全国，原创的舞台剧太少了。“原创”才是真正的指标，我们如果有更多好的原创剧目，无论是话剧还是音乐剧，那整个社会的戏剧文化氛围就很快能够形成。

音乐剧文化氛围浓厚的百老汇©Broadway Asia

有了上剧场后，我在上海生活的时间变得很多，这几年写的很多戏也与上海有关。不是刻意要讨好什么，而是作为一个创作者，你的思想、创造力必然与你生活的环境有关。

我好像一直有一点上海情结。我青少年期在台北生活，台北的文化和生活细节中有很多上海痕迹。我母亲在上海长大，身边的朋友都是上海人、宁波人。大家聚在家里打麻将，穿着旗袍、抽着烟，有时还一起唱歌，总让人有种看老上海电影的错觉。

上世纪80年代，我在台湾写了《暗恋桃花源》，那个故事的起点就在上海。那时，我就很关注一座城市的过去。

1999年，我的戏《红色的天空》在上海演出，那是我第一次来上海。那时的外滩只有一个东方明珠，周围远没有现在这么繁华。千禧年之后，中国城市快速发展，上海在十几年间成为一个世界级的大都市。

如果一个年轻人来上海读大学，他如何去理解上海的现在和未来？我觉得，理解一座城市的现在，是要回头望向过去的。我能理解现在年轻人的情绪，他们只要当下或者未来。但这不是办法，因为没有无缘无故的当下，我们不可能活在真空中，需要对自己的处境有个更清晰的认知。

人活着，不可以不知道身处的这片土地过去发生过的事。我们要创造未来，就必须知道过去发生了什么。在上海也一样，我们为上海的未来写戏，不可以忘掉上海的过去。

一个社群需要共同的故事，我们的故事定义了我们。我们如何与过去相连接，进而走向未来？我相信，人们会通过戏剧和剧场得到一种共同向前的力量。

戏剧家赖声川©郭延冰

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