《阿丽塔》再掀赛博朋克热，科幻电影中的反乌托邦建筑有何深意？
押井守《攻壳机动队》（1995）电影剧照
《阿丽塔：战斗天使》正在热映，片中遥不可及的天空之城“撒冷”，对比废墟深渊遍布的钢铁城，仿佛强烈地传达出这个世界潜藏的社会不平等。其实，在许多经典的“赛博朋克”影片中，都存在着具有相似反思的建造物。
《阿丽塔：战斗天使》原著漫画《铳梦》（木城雪户，1991年）是日本三大“赛博朋克”作品之一。
“赛博朋克”（cyberpunk）是科幻电影中一支重要而独特的美学派别。赛博格的本意是指控制论的有机体，是机器与生物体的混合。在广大致力于赛博朋克类型题材创作的小说家、漫画家及电影创作者的手中，赛博朋克独特的美学趣味延伸到了幻想世界中社会的方方面面。而其中最具标志性的，就是其城市美学。
赛博格（cyborg）
赛博朋克的世界观往往呈现出“高科技水平”与“低生活水平”的特征，因而就天赋地带有反乌托邦的特性。赛博朋克作者们常常将对当下社会现实问题的批判、对历史的反思、对哲学的思考融入其中，呈现出其深邃的底蕴。
经典的“赛博朋克”电影《攻壳机动队》（1995）以其深刻的内涵而著称
作为一种外部记忆，城市中的建筑与基础设施就如同一种物质性的意识形态（ideology），与知识共同构建出政治。因此，赛博朋克作品中那些或宏伟壮观、或拥挤破败，又或是神秘莫测的都市人造物，一方面既表现（represent）了当下的政治形态，一方面又反映了创作者们对权力的谱系学批判。
《银翼杀手》（1982）中的赛博朋克都市
密集城寨
押井守《攻壳机动队》（1995）电影剧照
“城寨矗立在一条跑道的尽头，等待被清拆……那些杂乱无章的窗户就像梦之巢，它们似乎吸收了启德机场的全部疯狂活力，他们像黑洞一样吮吸能量。”——威廉·吉布森（1993）
生物体与机械的界限在逐渐消失
在赛博朋克的社会中，机械物与生物体的融合仿佛象征着物质实体从某种界限逐渐溢出——赛博朋克的社会对物质是极端敏锐的，欲望与欲望的难以满足形成互相驱动而又尖锐对立的二元。资本主义不断地消解一切，马克思笔下幽灵的预言实现：市民阶级出现极端分化，权财加身的少数人占有过大的空间，而大多数人则在拥挤的场景里过着一种隐秘而卑微的生活。
《攻壳机动队》剧照与香港九龙城寨存影
而对这种日常生活在城市中最为极端的呈现，即是赛博朋克艺术最标志性的场所——密集城寨。复杂密集的构造、狭小的构成单元、漆黑的深渊；鲜艳的招牌、刺眼的霓虹灯、弥漫的蒸汽；无证牙医、毒贩、污水与垃圾......这些都是未来主义贫民窟中常见的元素。
保罗·范霍文《全面回忆》（1990）电影剧照
而这一建筑形象的来源就是香港著名的九龙城寨。1993年春，以《神经浪游人》一书正式开创赛博朋克流派的科幻作家威廉·吉布森在香港启德机场转机，偶然向着正在清拆中的九龙城寨投去一瞥，他的呼吸便立刻被这个魆黑深邃的魔窟给攫住。
《攻壳机动队》剧照与香港九龙城寨存影。因靠近启德机场，九龙城寨上方常有飞机掠过。
对其魅力念念不忘的作家将城寨的形象移植入自己的“桥梁三部曲”，塑造了经典的虚拟空间“暗城”——一片与互联网世界隔绝的法外之地，黑客、极客、御宅族的乐园。尽管被四处流溢的广告程序与垃圾编码充斥，但比起一个无序堕落的废墟，这里更像是自由变革与冒险精神的孵化地。
九龙城寨于1993年拆除时，日本建筑师为其绘制的剖面图。
密集城寨最著名的视觉形象出现在《攻壳机动队》（1995）中，电影监督押井守几乎完全移植了（已经不复存在的）惊人的九龙城寨，狭窄的街巷中鲜明的招牌上写满左派艺术家所偏爱的汉字。徘徊于垃圾站点的回收员沉浸在黄粱一梦之中；女主人公草薙素子在雨后通明的积水中穿梭，身着光学迷彩与违法义体人战斗。
2017年的真人版电影复刻了这场战斗，破败城寨的另一面是漂亮的高楼大厦。
密集城寨在视觉上是震撼的，但同时它的形象又深刻地蕴含了反乌托邦的理想。从结构上来分析，密集城寨是由微型单元自然生成，而非组织规划而构成的巨型整体，当这一结构与其中人们的日常生活互相定义时，其空间所引发的是一种自下而上的革命。因此它是某种强权政治语境下的无政府主义。
押井守《攻壳机动队》（1995）电影剧照
巨构建筑
而在阶级分化的两端，与城寨截然背反的则往往是一个宏大的巨型建筑体。一般来说，它是具有执行权力的（executive power）的暴力机关；或者是民间掌握尖端技术的企业总部大楼，二者分别体现了极权与垄断。
《银翼杀手2049》中的洛杉矶警察局总部
在科幻史上影响深远的影片《银翼杀手》（1982）中，掌握了仿生人研发技术的巨头企业泰瑞尔公司大楼即是这样一座建筑。大楼如金字塔般的总体外形致敬了1927年的德国反乌托邦影片《大都会》中对资本家生活场景的想象，因此其宏大体量充满了表现主义意味。
弗里茨·朗《大都会》（1927）电影海报
美索不达米亚金字塔
雷德利·斯科特《银翼杀手》（1982）泰瑞尔公司大楼
而几乎完全一致的建筑物同样出现在影片的续集《银翼杀手2049》（2017）中，作为华莱士公司地球总部大楼而存在。而在《银翼杀手2049》中，创作者对于建筑内部构造的表现更为精细考究并耐人寻味。首先从楼体的外立面来看，毫无疑问地由厚重材料与具有强烈秩序感的造型传达出对权力的暗示；而巨构理想的实现则隐含着技术主义前提：技术的骨架支起了无限膨胀的物质意识。
两部《银翼杀手》中的企业大楼
而大楼内部同样匠心独运：下宽上窄的空间引导光线以颇具神圣感的方式落入，仿佛华莱士这一现代物质神话自我崇拜的颂歌；错落有致的通道则一方面延续外观的金字塔元素，一方面赋予了进入者以仪式感。
左：丹尼斯·维伦纽瓦《银翼杀手2049》（2017）剧照，右：Estudio Barozzi Veiga，尼安德特博物馆（未建成），建筑，2010年，西班牙皮洛尼亚。
丹尼斯·维伦纽瓦《银翼杀手2049》（2017）剧照
内部装潢从一些著名日本设计师的作品中获得灵感：从厚重墙壁上破开的L型水平接待台刻意违背身体的尺度，要求来访的人弓下身躯以体验到“不舒适感”，这无疑是对权力关系的强烈表达。
丹尼斯·维伦纽瓦《银翼杀手2049》（2017）剧照，接待处迫使人弓腰。
安藤忠雄，地中博物馆，建筑，2004年，日本直岛
安藤忠雄，李禹焕美术馆，建筑，2010年，日本直岛。售票处的设计采取了迫使人弓腰的做法。
而华莱士的办公场所则是一块浮于水面的平台。在赛博朋克美学被机械充斥的都市背景中，这样一个独立超然、轻描淡写地将某种“自然环境”整合在其中的场地不由地引发我们深思：水中平台看似表达着谦逊的禅意，然而却是绝对权力的象征。
丹尼斯·维伦纽瓦《银翼杀手2049》（2017）剧照，浮于水面的办公平台。
隈研吾，Z58水/玻璃，建筑，2006年，上海。水上平台。
未来神殿
“神啊，你的意念，何等众多，我若数点，比海沙更多。”——《攻壳机动队2:无罪》
押井守《攻壳机动队2:无罪》（2004）电影剧照，废弃的工业浮屠间的神祭。
对于赛博朋克这样的未来社会来说，信仰似乎已经消逝，传统的神明无法在绝对的工具理性中找到缝隙；然而于创作者来说，对宗教的思考仍是永恒的母题。
押井守《天使之卵》（1985）电影剧照中某种类似的“诺亚方舟”的神话式建造物
对基督教与佛教的探讨一直是贯穿押井守作品的主题之一，这也就是为何我们能够在他创造的未来科幻世界中，总是能看到一些神圣场所的形象。在1995年那部令人震撼的《攻壳机动队》中，最终决战所在的场景美术馆就被塑造成一个类似教堂的神圣空间。
押井守《攻壳机动队》（1995）电影剧照，被塑造为神圣空间的博物馆。
而在其续集《攻壳机动队2:无罪》中，押井守的做法更加激进。当主人公驾驶飞机掠过机器人制造商Locus Solus（拉丁语：荒凉之地）总社的上空，看到的是一副充满哀伤与神性的画面：类似浮屠塔群般的钢铁建造物组成一个巨大的、模棱两可的哥特式教堂，雪白的鸽群啼叫着在建筑物四周盘旋，如咆哮的秋叶；然而当视野拉近，我们又可以清楚地看到其钢铁筋骨，表明着其工业造物的身份。
押井守《攻壳机动队2:无罪》（2004）中令人窒息的景象
米兰大教堂，建筑，1386-1965年，意大利米兰
在《银翼杀手2049》中，创作者也采取了相似的做法：在主人公穿梭于过往城市的废墟中时，巨大雕像落在地面，残破的头部就宛如某种暧昧的神像。
丹尼斯·维伦纽瓦《银翼杀手2049》（2017）剧照
康斯坦丁·布朗库西《沉睡的缪斯》，卵形雕塑，1909-1910年
曼·雷《黑与白》，黑白摄影，1926年
建筑是人类社会的外部记忆，因此过往的建筑即是被忘却的记忆。这些钢筋躯壳的“教堂”与破碎的神像是创作者所发出的信号：即便信仰不再，那些终极问题仍没有停止在世间游荡；关于生命的迷思总是永恒地萦绕在人们心中，偶然地启示我们（主人公）。而“教堂”的钢铁构造则在另一侧面暗示着上帝已死，物质成为世间新的神。
押井守《攻壳机动队2:无罪》（2004）电影剧照
有趣的是，当这些建筑物成为特定的视觉设计出现在大银幕之上时，它一方面传达了赛博朋克社会本身的敌托邦性质，又表达出该社会不同阶层的反抗；而另一方面，它又承载着形象创作者自身的表意，它的反思、它对乌托邦理想或是资本主义的批判——其意涵的多层次性，正是这些科幻电影中独特人造物的魅力所在。
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[编辑、文/张誉龄]
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