女性穿衣不自由？“美”究竟有没有标准？

安格尔《大宫女》，布面油画，88.9×162.56cm，1814年

近日，一篇《中国女孩没有穿衣自由》在朋友圈中被刷屏，引得众说纷纭。实际上，“穿衣自由”反映出的是社会的审美价值和道德取向。那么在艺术中，美是否存在标准？艺术所传递的美的价值，又是否拥有绝对的自由？

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▲「 斜倚的维纳斯：美的固定程式 」

艺术创作从来都是一场纯粹的、充满乐趣的探险，多少艺术家穷极一生只是为了追寻心中的理想之美？“维纳斯”这一形象作为理想美的代名词，千百年来在无数人的笔下熠熠生辉。

波提切利《维纳斯的诞生》，蛋彩画，172.5×278.9cm，1482-1486年

古希腊时期，横空出世的《米洛斯的维纳斯》雕像，以其和谐的比例和流畅的身形向世人展示了“高贵的单纯”与“静穆的伟大”之美，残缺的双臂反而造就了整体的和谐。

《米洛斯的维纳斯》，大理石雕像，202cm，公元前130-100年

自人文主义精神在意大利这片继承了古希腊、罗马衣钵的乐土上弥漫开来，维纳斯也摇身一变成为了慵懒斜倚于床榻上的女人。

乔尔乔内《沉睡的维纳斯》，布面油画，108×175cm，1510年

如果说乔尔乔内（Giorgione）笔下《沉睡的维纳斯》是不可触及的女神，那么提香（Titant）所作的《乌尔比诺的维纳斯》则是世俗间大众情人的代表。乌尔比诺大公也一定无数次沉溺于后者迷人的眼眸之中，恨不得将这位情妇的美永远封存于画中吧？

提香《乌尔比诺的维纳斯》，布面油画，119×165cm，1538年

“斜倚的维纳斯”图式自此成为了艺术家创作的模版。虽然委拉斯开兹（Velazquez）在《镜前的维纳斯》中仅留给了观众一个女人的背影，镜面映射的模糊轮廓却仿佛暗喻着这张容颜终将被毁坏的命运——百年后，激进的女权主义分子玛丽·理察森（Mary Richardson）就拿着斧头丧心病狂地向这幅画砍了七刀，试图打破维纳斯的神话。

委拉斯开兹《镜前的维纳斯》，布面油画，122×77cm，1656年

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1795-1807年间，西班牙画家戈雅（Francisco José de Goya）创作了《穿衣的玛哈》和《裸体的玛哈》两幅画，延用了经典的斜倚图式，呈现了男性凝视下的女性之美。

戈雅《裸体的玛哈》，布面油画，98×191cm，1795-1800年

戈雅《穿衣的玛哈》，布面油画，98×191cm，1800-1807年

19世纪以来，即使在形式上有所革新，女性在艺术中的存在方式仍然被传统的意识形态和道德观念所束缚：她们被认定为脆弱而被动的柔美形象，是艺术创作的对象而非创作者；其繁衍后代的功能也被归类于自然的范畴。

德拉克洛瓦《萨达纳帕勒斯之死》，布面油画，392×296cm，1827年

正因如此，德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）画中的萨达纳帕勒斯才会在暴乱之时将珍爱的财宝和女人一同销毁；马奈（Édouard Manet）那副臭名昭著《奥林匹亚》才会引起轩然大波——他笔下的妓女拒绝迎合与讨好，以挑衅的眼神望向画外，制造出了观众不在场的错觉。

马奈《奥林匹亚》，布面油画，130×190cm，1863年

从形式到内容，马奈的作品无疑是绘画走向现代性的体现，《奥林匹亚》更是打破了传统图式的藩篱，反映了20世纪初的社会变革。那么，女性之美究竟该由谁来定义？这种美在艺术之中又是否能够获得完全的自由？

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▲「 宫闱丽人：瘦骨清像还是丰乳肥臀？ 」

相较于西方，在以山水画为大宗的中国，女性题材的绘画属于相对次要的领域，但是“仕女画”和“美人画”却不断通过新的内容和媒介反映了不同历史阶段的审美标准。从神话传说、道德说教、宫闱景象到历史故事，折射出的是中国的社会、文化和艺术的变化。

顾恺之《洛神赋图》局部（宋摹本），绢本设色，24.2×310.9cm，东晋

在封建等级制度森严的古代中国，女性美的标准是由皇族趣味和社会风尚共同决定的。魏晋南北朝时期，理想美化作了顾恺之画卷中“翩若惊鸿，宛若游龙”的洛水之神。她是曹植在回往封地途中偶遇的心上人，其身材轻盈、衣纹排叠的美被画家巧妙融入到了自然环境中。

徐显秀墓《墓主人坐帐肖像》，壁画，北齐

将目光转向墓葬艺术，北齐徐显秀墓中的女主人坐帐肖像虽不乏气韵生动，却无法摆脱固定的面相程式：鹅蛋脸、眼眉高平、双目细小，均是瘦骨清像的特征。

周昉《簪花仕女图》局部（宋摹本），绢本设色，46×180cm，唐

到了第二次完成大一统的唐朝，妇女的生活状态呈现出了一种空前绝后的开放与自由，丰乳肥臀的艳丽女子成为了众多画家追逐的理想形象。

张萱《虢国夫人游春图》局部（宋摹本），绢本设色，46×180cm，唐

无论是张萱笔下的虢国夫人、周昉所作《簪花仕女图》中在深宫里闲度的妇女、还是新疆吐鲁番阿斯塔那墓出土的《弈棋仕女图》，画中的大唐女子都个个面如满月、肌胜于骨，着酒晕妆或飞霞妆，充分展示着自身的美丽。

新疆阿斯塔那墓《弈棋仕女图》，屏风绢画，唐

不同于唐代绮罗人物画中体态丰腴的女性，自宋代以来，弱柳扶风的“病态美人”逐渐开始处于社会审美的上风。

唐寅《秋风执扇图》，纸本设色，77.1×39.3cm，明

以唐寅的《秋风执扇图》为例，画中的女子肩膀低垂、樱桃小口，细眉小眼之下透露着女性的市井化、纤弱性和书卷气。虽然“秋风执扇”指的是汉成帝妃子班婕妤色衰恩弛的典故，文人士子却热衷于借此来抒发郁郁不得志的怨恨之感。

改琦《红楼梦图咏》，刻版影印，清

在明清过渡的复杂之际，女性之美被内化在了欲望与记忆的艺术中。她们或是改琦和费丹旭笔下的风尘女子，又或是《十二美人屏风图》中囚于雍正皇帝幻想后宫的妃嫔。画家笔下羸弱的美人常以直视的目光和撩人的姿态，传达出对潜在男性观者的邀请。

《十二美人屏风图之裘装对镜》，绢本设色，98×184cm，清

由此可见，任何时代的审美标准都是意识形态、道德与传统多重作用的结果。“美”没有绝对的对与错，却始终与时俱进，在历史的洪流中被不断重构。

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▲「 打破藩篱：理想美的覆灭  」

现当代以来，艺术家们不再相信欺骗眼睛的“美学”，他们将艺术视为抨击落后观念的武器。“美”也因此不再具有程式化的标准，女性更是从画布背后走向了公众，成为了拥有自由意志的创作者。

汉娜·赫希《漂亮女孩》（The Beautiful Girl），拼贴画，1920年

柏林达达（Dada）的边缘人物汉娜·赫希（Hannah Höch）曾创作过一幅名为《漂亮女孩》的照片拼贴画，为我们提供了在艺术世界中打破陈规的方法。她通过对现有材料进行解构，否定了大师级男性艺术家在面对女性题材时拥有的“独特创造性”，同时拒绝了将女性之美当作完全的目光投注物。

游击队女孩《女性需要脱光衣服才能进入大都会吗？》（Do women have to be naked to get into the Met. Museum？），海报张贴画，1989年

上世纪80年代，游击队女孩（Guerrilla Girls）带着海报和胶水走上了街头，毫不犹豫地扛起了反叛“理想美”的大旗。正如她们的张贴画《女性需要脱光衣服才能进入大都会吗？》，戏仿了安格尔的《大宫女》，颠覆了“斜倚的维纳斯”图式对女性标准美的定义。

珍妮·萨维尔《Strategy（South Face/Front Face/North Face）》，布面油画，274×640cm，1993-1994年

作为YBA的代表艺术家之一，珍妮·萨维尔（Jenny Saville）笔下的女人大多体型巨大且肥胖，时常以怪异姿态面向观众。她聚焦于越来越流行的整容手术现象，曾亲自观察过手术的过程。在作品《方案》中，艺术家关注的是社会对“完美”与“正常”的要求，并通过强调女性强有力的肉体与传统背道而驰，再造了审美的主体性。

珍妮·萨维尔《方案》（Plan）局部，布面油画，274×213.5cm，1993年

公众对于“标准美”的质疑从来都无关性别。美国摄影师罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）在作品中将男女的身体同质化，积极地混淆了性别的意义。

罗伯特·梅普尔索普《Lisa Lyon》，1980年

1979年，梅普尔索普与女性健美运动员丽莎·里昂（Lisa Lyon）相遇，自此展开了多年的合作。他镜头下的里昂仿佛是文艺复兴时米开朗基罗的雕塑，以健美又女性化的形象戏剧性地占据着整个画幅，迸发出巨大的张力。这无疑是对传统的颠覆——美无关性别、种族或阶级，更无需在意他人的评判。

罗伯特·梅普尔索普《Lisa Lyon》，38.4×38.4cm，1982年

不同于大部分艺术家对身体的直接描绘，伊朗裔摄影师施林·奈沙（Shirin Neshat）选择了通过对比诉说超越表象的美。在她的双屏幕黑白影像作品《Turbulent》中，一对男女歌手同时歌唱：当左边的男歌手背后座无虚席，赢得满堂喝彩时，一旁的女歌手面对的却是空无一人的剧院。

施林·奈沙《Turbulent》，9分钟双屏数码影像，1998年

尽管得不到公众的认可，女歌手仍毫无顾忌地放声高歌，通过坚定的声音向世界宣告——只有充分肯定了“女性”本身的价值，这个群体才能获得完全的自由。女性之美亦是如此，自我认同永远大于他人的评判。

施林·奈沙《Turbelent》，9分钟双屏数码影像，1998年

随着时代的进步，理想美的藩篱逐渐被打破，“美”也因此成为了一个多义词。对当代女性穿衣自由的强调，实际上是单一地将美视为眼睛的陷阱和肤浅的表象。美是一种触动心灵的方式，从“斜倚的维纳斯”到当代艺术中美与丑的感性交织，艺术不断向公众诉说着美的精神内涵——艺术从来都不无趣，美又怎么会单一呢？

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[编辑、文/蔡雨彤]

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