格伦·利根(Glenn Ligon)《11岁的自画像》,版画,74.6×57.7cm,2004年
在法律意义上,如果某物归某人所有,那么如何处置都是他的权利,原则上做任何事都是被允许的,但艺术品却并非如此。它不同于一般商品,不仅是独一无二的,还承载着创作者珍贵的艺术理念。而藏家能用钱买到的只是作品原件,无法真正拥有它们。为何藏家无法对作品为所欲为?谁是艺术品的真正占有者?
最近,艺术家格伦·利根(Glenn Ligon)颇为烦心,原因就在于包括大都会艺术博物馆和旧金山现代艺术博物馆在内的许多机构未经他授权便擅自在Instagram和电子邮件中使用了其作品照片。
格伦·利根(Glenn Ligon)《We're Black and Strong (I)》,布面丝网印刷,304.8×213.36cm,1996年
旧金山现代艺术博物馆发布的Instagram帖子,2020年5月30日作为非裔艺术家,格伦·利根一直致力于通过寻找文学、照片等素材来探究非裔美国人所遭遇的不公待遇及身份问题,并借此揭示奴隶历史、民权运动以及性别政治如何影响了人们对美国社会的理解。
大都会艺术博物馆发布的Instagram帖子,2020年5月30日
正是由于作品强烈的政治意味和鲜明的反种族歧视立场,博物馆便以其回应了现今愈演愈烈的黑人斗争,以表达对乔治·弗洛伊德之死的哀悼,对黑人群体予以声援,“我们认识到了非裔美国人和有色人种群体目前正受到持续不断的创伤和暴力,作为艺术和文化教育机构,有责任利用艺术来影响社会变革”。
艺术家格伦·利根(Glenn Ligon)发布的Instagram帖子,2020年6月6日格伦·利根(Glenn Ligon)《Rückenfigur》,霓虹灯、油漆,61×369.6×12.7cm,2009年
利根理解博物馆对黑人人权运动和示威活动的支持,但他希望馆方在使用作品图像前能征得自己同意。他在Instagram上发表的声明引发热议后,大都会艺术博物馆馆长马克斯·霍林(MaxHollein)也及时向艺术家表达了歉意。
可能起初博物馆也并未意识到,作为作品的收藏机构和占有者,它们在实际上却并不拥有使用原件图像的权利。这是因为在美国,当作品卖给私人藏家或博物馆后,创作该作品的艺术家仍然拥有该作品的一切版权,并持续到艺术家去世后70年为止。如果需要使用该作品,那就必须和艺术家本人、其家人或委托的基金会等版权拥有方取得联系,才能使用该作品。电影《泰坦尼克号》剧照
当然这一点常被人忽略,不仅是大型博物馆,甚至大名鼎鼎的好莱坞导演詹姆斯·卡梅隆都曾以身试法。由他执导的那部享誉全球的经典爱情电影《泰坦尼克号》就曾两次面临版权起诉,起因正是影片中有个镜头出现了毕加索的名画《亚威农少女》。巴勃罗·毕加索《亚威农少女》,布面油画,243.9×233.7cm,1907年
影片为了展现不同群体间针锋相对的价值观而精心设计了卡尔和露丝关于毕加索的争论。很显然,他们对美的认知完全不同:露丝崇拜这位艺术家尝试新事物的勇气,认为“毕加索棒极了,像在梦里一样”;卡尔眼中的美则是用金钱来衡量的,他的评价是“毕加索混不出名堂的,幸好还便宜”。最终,影片中的《亚威农少女》也伴随着巨轮而长眠深海。
埃德加·德加《The Star》,1878年
电影拍摄时,该作品已在MoMA被珍藏了60年。据了解,出于藏品维护的要求,博物馆在当时拒绝了卡梅隆希望使用该作品的请求。但追求完美主义的卡梅隆还是将它搬上了荧幕。当然,这一举动也引发了美国艺术家版权协会(The Artists' Rights Society)的抗议,该协会目前保护了五万多名艺术家的作品版权,毕加索也在其中。在协会的强烈要求下,卡梅隆不得不缴纳了罚金。克劳德·莫奈《睡莲》,布面油画,89.9×94.1cm,1906年
然而到了3D版《泰坦尼克号》上映时,尽管卡梅隆15年前已经付过钱了,版权协会还是超不爽,觉得他只支付了原始影片的版权费,如今应再次付款。面对同一问题,卡梅隆没有选择继续支付版权费用,而是将电影中毕加索的《亚威农少女》换成了德加的作品,后者目前的版权是公开的,可以在影视作品中使用。
克劳德·莫奈《睡莲》,布面油画,88.3×99.5cm,1905年
无独有偶,“谷歌艺术计划”至今也因版权问题而饱受争议。作为艺术品数字化浪潮的引领者,这一计划一直致力于通过各类技术进行艺术品的室内拍摄和上线工作。被纳入该计划、能被全民共享的艺术品毫无疑问地会面临版权问题,而谷歌的解决方案是依靠博物馆来寻求版权许可,但这一方法也有失灵的时候。亨利·马蒂斯《休息的舞者》,布面油画,81.3×64.8cm,1940年
有不少20世纪的知名艺术家作品并未出现在该计划中,原因就是其版权拥有者并未给予博物馆及谷歌相应的授权。2012年,美国托莱多艺术博物馆要求“谷歌艺术计划”撤下亨利·马蒂斯《休息的舞者》(Dancer Resting)及其它20幅作品,也是由于这些作品的版权并不属于美术馆,美术馆无权将原作数字化。亨利·马蒂斯《Periwinkles / Moroccan Garden》,布面油画,116.8×82.5cm,1912年
亨利·马蒂斯《The Snail》,水粉、剪纸,286.4×287cm,1953年
显然,即便博物馆是话语权颇大的收藏机构,但在版权或著作权问题上还是毫无还手之力。这项属于艺术家的权利威力巨大,不仅能约束藏家对艺术资源的共享,在市场交易过程中也能源源不断地为创作者带来经济收益。亨利·马蒂斯《Interior with a Young Girl (Girl Reading)》,布面油画,72.7×59.7cm,1905-1906年
“转售权”(Artist's Resale Right)就是这样一项神奇的权利,它允许艺术创作者可以从作品转售中获取一定比例的版税,通常小于5%,其继承人在本人过世后仍可享有70年的专收版权。这可能意味着藏家在购买作品后还要让利于艺术家一方。
卡迪·诺兰德(Cady Noland)《The American Trip》,综合材料,114.3×264.2×144.8cm,1988年
法律对藏家的约束还不止于此。尽管藏家是作品原件的所有人,也被允许能从作品所有权的转让中获取收益,但这一切的前提是藏家能尽职尽责地保护作品。美国艺术品经销商马克·扬库(Marc Jancou)就曾因保护不当而诉冤无门。
卡迪·诺兰德(Cady Noland)《Four in One Sculpture》,彩绘木材、塑料,182.8×17.8×3.8cm,1998年
2011年,马克·扬库委托苏富比拍卖艺术家卡迪·诺兰德的作品,估价为25-35万美元。这本来是一笔并不起眼的交易,但却因后续的争议而变得沸沸扬扬:就在拍卖前夕,艺术家在检查了苏富比的拍卖图录后却发现作品现状与原始面貌很不一样,因此要求拍卖行撤拍。
卡迪·诺兰德(Cady Noland)《Tanya as Bandit》,丝网印刷油墨、头巾、铝,182.9×121.9×1cm,1989年而根据1990年颁布的《视觉艺术家权利法》(The Visual Artists Rights Act),如果作品出现失真、毁损或其它有损艺术家名誉的篡改等情况,艺术家完全有权拒绝承认作品的归属。拍卖行方面也回应了艺术家的要求,同意将作品撤拍。这也使得藏家被迫接受了这件不能公开出售的作品,这有可能会给他带来数以百万计的损失。
安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)《Winter (Nebel) (Winter (Fog))》,纸上水彩和水粉,35.8×48cm,1970年由此可见,作品即便从艺术家的工作室离开后也依然摆脱不了他们的管束,藏家也不能自由地处置自己的所有物,作品著作权并不因为美术作品原件所有权的转移而改变。但藏家并非毫无作为,他们还有着占有、使用、收益和处分美术作品原件的权利。
安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)《Sommer (Summer)》,纸上水彩和水粉,35.8×48cm,1970年
安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)《The Art almost does not drown》,纸上水彩和油画,23.8×19.8cm,1975年
引爆艺术圈社交媒体的央美与基弗事件就证明了藏家的展览权。2016年11月,中央美术学院美术馆举办了“基弗在中国”的展览,展出了德国艺术家安塞姆·基弗的80余件作品。然而展览开幕前三天,一份来自艺术家本人的公开声明则将这个展览推到了舆论的风口浪尖。基弗表示“事先没有任何人与我进行协商或咨询”,因此要求主办方取消展览的举行。
安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)《Star Book》,丙烯、铅、硬纸板、书,114×90cm,2001年
对此,美术馆紧急作出回应,称展览已征得藏家和收藏机构同意,在“法律和程序上没有问题”,故没有理由中止与德方主办机构的合作。其实说到底,公开展览是属于作品所有者基于物权享有的处分作品以及获得收益的权利。基弗肯定是作品版权拥有者,但作品所有权已不属于艺术家本人,在这种情况下,这批作品的展览权由藏家享有。
草间弥生《南瓜》,布面丙烯,53×45.5cm,2001年。2018年,在广州、上海、深圳等五地举办的“草间弥生&村上隆双联展”未经艺术家授权,且部分展品为赝品,已被艺术家本人起诉。
从另一个角度来说,基弗事件也证明了藏家与艺术家间的权利划分并非纯粹平行的两条线,有时也会发生冲突——藏家和艺术家都不愿失去对作品的控制,也不想放弃自身权利所带来的利益。草间弥生《Flowers A》,彩色丝网印刷,51×61cm,2005年
对艺术家而言,他们耗费心力创作,与作品朝夕相处,售出就意味着与作品彻底分离,是极为折磨人的过程。因此,为了推动职业生涯健康发展、避免藏家行为使作品价值下降,艺术家对作品的流通与使用方式的控制是完全可以理解的。但藏家也为作品付出了高额资金,并将其视为自己的所有物,艺术家的控制欲难免会与他们的权益发生冲突,甚至造成经济损失。
草间弥生《鸟》,布面丙烯,38.3×46cm,1989年
因此,冲突的起源就在于二者基于各自的立场而存在利益摩擦,但这些摩擦也证明了设立权力行使界限和相关法律的必要性。任何一方权力的无限膨胀都会助长恶意和不信任的滋生,而法律不仅能厘清各方权利义务、维护双方权益,同时也具有约束效力。
当然法律不可能面面俱到,将所有困惑的解决都寄托于诉讼也不现实。或许我们可以期待更加完善的法律来解决这些棘手的问题。
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