蔡国强：艺术家应该有野气
蔡国强《为“梦游紫禁城”所作火药草图》，2020年
左：艺术家蔡国强；右：资深媒体人、专栏作家齐超
齐超：几乎每个人都看过烟花，但其实行外人就是看个热闹。而且我发现大家似乎只关注它在天上能有多好看。但这个领域，它的发展究竟到达什么阶段了？包括各国研发的优势、劣势是怎样的？
蔡国强：我们传统烟花的工艺和日本比相当于小学水平，日本相当于大学水平。但特效烟花就是相反，例如做成大脚印、五环、人民万岁等形状，咱们是大学水平。咱们的特效烟花成果是在艺术创意的牵引下开发出的，既有对减少烟尘、追求环保方面的开发；也有在烟花弹中装上芯片，控制点燃、空中开爆时间这方面的开发。另外，电脑燃放技术是从美国开始的，但我们发展了燃放过程中两三台电脑同时运行，一台出现故障，另一台会自动替换运行，以保障燃放的可靠和稳定性。
齐超：不知道你有没有留意过网上关于你的烟花视频的留言，一些网友在不了解这个行业的情况下通常会认为污染环境。你如何回应这种说法？
蔡国强：大量使用烟花本身是容易造成环境污染的，烟花燃放看起来烟很多，是硫磺产生的。对环境有污染的硫，但古代又将它当作消毒、治愈用品，硫也会用在中药中，所以适当的量是可以的。同时，我们不断改革烟花材料，追求无毒、微烟。经过不懈努力，这种传统产业也正在一直升级。而烟花本身作为一种人类文化和情感的传递，相信不会有人希望它消失。
齐超：从1986年赴日留学再到1995年移居纽约，你在日常工作中需要与大量外国人进行交流。而你的大型海外项目又多，如果艺术家能够自己用语言直接表达观念自然是好，但你好像一直使用翻译。西方艺术界很看重创作者的口头表达能力，语言方面的隔阂是否给你造成过困扰？
蔡国强：我当年在日本可以在电视台节目中用日语讲艺术，如果到欧美做展览，我的日本助理会用日语、英语为我翻译。一直到1998年，我开始到中国台湾做展览，突然用中文说自己的艺术观念，产生了很多令我吃惊的兴奋和“冲撞”。这些年来，我体验到在日本时，日语让我善于营造情绪、制造议论的气氛；但在美国时我不能直接说英文，所以更强调视觉传达的说服力。
行动或许比语言更加有力，通过行动中的参与也许不用说太多别人就会跟随你。这次故宫展览中的作品是我和很多艺术家的对话，这些都是靠视觉和感受进行的，包括我从年轻时就喜欢的500年前的格列柯（El Greco），这文化多遥远啊，但却可以对话。语言上的不完美某种意义上打开了视觉上和心灵上的通道，你和你的艺术可以和前辈大师对话。
齐超：大体来讲，东方艺术家偏含蓄，欧美艺术家则善于表达。你还是策展人，平时在和同行艺术家交流时，如果对方把自己的作品逻辑上说得特别圆，你会提防这种情况吗？有一种观点是，当代艺术如果语言上说得太通了，作品本身可能会不太对。
蔡国强：我从东方去西方，发现西方人在怎么做上非常会说：价值在何处、做法如何史无前例；东方艺术家在为什么做上很会说，但说出的和做的相去甚远。所以在那个阶段里，我们的艺术家又警惕东方主义、又警惕异国情调、又担心失去身份认同，总是左右摇摆。但西方艺术家在艺术史的传承、艺术家之间的关系是如何形成、艺术扮演的角色是什么等方面一直在具体求索和思考。我们经常说的“绘画推陈出新”、“笔墨当随时代”，其实并不具体。包括我们的评论文章，一些人总在说历史、社会背景、时代、大量引用艺术家原话，然后便到此为止，避开了面对作品本身的讨论。
齐超：西方艺术史论及批评是其科学方法论下诞生的体系，的确与东方不太一样。
蔡国强：在西方，一般来说艺术家从学生时代就要面对受众的反复思辨和质疑，所以他们都锻炼出一层层深入挖掘、修善自己的抗击能力，我也算在这样的过程中被成长起来的。我在古根海姆办一个回顾展，要接受无数媒体的采访和质疑，所以要把自我质疑当成正常和令人挤压出更好状态的机会。
齐超：你旅居海外多年，但似乎一直很愿意聊家乡、回家乡。古时有两个成语：荣归故里和衣锦还乡。你看这俩词，都是代表混好了才回家。《孝经》也有类似说法，叫“显亲扬名”，意思是这才是大孝。但如今奋斗在北上广等大城市的年轻人有一些是不想回到家乡的，你如何看待这个问题？
蔡国强：你有没有发现，我从来没在国内拿过正经的奖？所以某种意义上，或许我并没有在这里得到“荣”。所谓“荣”是别人的尊敬、认为。尽管我在国外可能受到别人的喜爱，但回到中国的感受才最真实的，而非在象牙塔中的虚幻。我在这里所面对的不仅仅是艺术，而是整个历史与社会、生存状况，在这里的感受与课题也更为坚实、丰富、敏感，从而也更复杂和不易。从这一点看，我需要经常回到这样的状态。远行艰难，归来仍是不易。
谈控制与束缚
齐超：你的作品时常能给观者传递出一种自由之感，但真实情况是这样吗？
蔡国强：我在干邑为轩尼诗创作的《悲剧的诞生》中把李白的诗译成法语，“会须一饮三百杯”，一看他们就说这和法国的法规相悖，因为公共层面喝酒要主张节制、理性。艺术家所谓的自由表达空间在当下处处都被挤压了。
齐超：巴黎那次创作，很多人在网上都看了直播。你如今在现场看自己的焰火作品，快乐的那个点在哪里？你曾经把燃放烟花比喻成性爱，那每次燃放完以后，会不会出现所谓的“贤者时间”？
蔡国强：燃放前要被管控；燃放时是一种失控、解放的撒野感和兴奋感；燃放完之后会有一丝空虚的不应期。有时候在真实时空里看到的烟花非常流动和立体，不似图像上的张狂，甚至可能会是伤感和孤独。比如作品《万里长城延长一万米》在影像中很壮观，但实际上当时风很大，火药每到一公里才一个烽火台地“BOOM”一声。寒冷的戈壁滩上，很细的一条线烧了十几分钟，看起来像一盏孤寂的车灯在茫茫戈壁滩上找路，一直烧到雪山上，挣扎着往上爬。这种真实是一辈子都消解不了的体验，但在影像剪辑里会变迫近和紧凑，那种情感就没了。
齐超：在一般的视觉认知中，烟花作品使用一万枚火药就是会比使用一千枚要好看、震撼。某种程度上，这也是一种“集体性”。作为创作者，你如何拿捏这种集体性和纯视觉之间的那种模糊的边界？你怎么去处理这种边界？
蔡国强：所有的创意并没有想过成为社会事件，而当创意落地时，由于各种因素集合将它从艺术作品转为社会事件。比如巴黎塞纳河上的“一夜情”项目，又比如像干邑的那次，真的“悲剧的诞生”了，天气和电脑燃放上产生了很多不确定性，这些因素都是艺术家要面对的。但不一定是坏事，面对突发感是一种恐吓、担忧，也是兴奋。
蔡国强《悲剧的诞生》序幕，2020年，转播视频截图
齐超：所以这种规模性和震撼力，是你作品中非常重要的特质吗？
蔡国强：不是，但规模大常会意味着失控的可能性大。
齐超：一提到烟花，人们普遍脑海中最先浮现的是视觉的绚烂。而我看你的作品，听觉印象很深。如果有一天科技发展到了可以给烟花消音，你能接受吗？还是说声音必须是作品的一部分？
蔡国强：我接受，但科技做不到。烟花的声音本质是爆破：第一声爆破从地面打到空中，第二声是在空中炸开。从被打上去到打开自己，对它来说这是一个完整的生命形式，是一种哲学。所以一般烟花秀侧重的视觉好看恰恰是我不在意的。我不是喜欢做烟花，而是喜欢做爆破。
齐超：所以在你的作品中，被观看是作品完整性很重要的因素吗？比如一些影像艺术家，他们的作品很长，但观众可能在美术馆看几分钟就走了。
蔡国强：我的作品，影像是记录；影像艺术家的作品，影像就是作品本身，有差别。我的大量视频配上解释是为了让大家理解作品的台前幕后，尽量做得雅俗共赏一点。
齐超：你作品的创作媒材符号性极强，某种程度上，很多年轻艺术家无法用火药创作一部分原因是为了避免和你一样，你似乎把这条路给堵住了。
蔡国强：也不会，其实从日本到美国，经常能看到火药艺术作品，为什么我会知道？因为介绍他们的时候常会带上我的名字。但是我对火药的使用是阶段性的，也会玩没的，玩没了是把自己玩没了，不是把火药玩没了。总会有人继续往前玩，我的东西还是太正经了。
齐超：你的作品还正经？在很多人看来，你的创作已经很自由了。如果做“不正经的”，会是怎样的作品？
蔡国强：很难说，有时是一种感觉。我因为喜欢控制，才选择不可控制的火药；我因为是“独裁者”，才选择一种难被独裁的材料。我选择火药时，希望给它一条自由的道路，但本能又给它规划和控制。我怕“独裁”太厉害没有生命力，放纵厉害啥都炸掉也不行，所以整个创作过程挣扎在我和火药之间独裁和自由的斗争中。事实如此，所以我整个状态不是“荣归故里”，而是一直带着悲剧色彩。
齐超：所谓规矩、传统、家庭教育等这些被大家认为是“条条框框”的东西对你日后的创作是否有影响和束缚？以及，你寻求“失控”、“撒野”的这种个性是一直都存在吗，还是后天培养的？
蔡国强：有啊，我爸爸是一个条条框框很多的人，永远都是“说话小声一点”这样的人，恨不得什么都提醒你隔墙有耳，所以画东西也保守。我怀疑自己也是这样的——很注意别人的感受，想做好人，给人好印象，说话也有条有理，做作品也想说清楚自己在做什么。其实我是一个自我管控很厉害的人，这样特别没意思、特别绝望，所以我很小就在寻找打破这种状态的途径，让它失控、造反，在作品里自由挣扎。
齐超：你小时候有一次陪父亲烧了三天的书，是吗？这件事对你影响大吗？
蔡国强：烧了不止三天。都是晚上烧，白天烧烟囱上滚滚浓烟，大家看到都知道是在烧东西，不是煮饭。而且整本书扔进去其实烧不起来，古书皮还很厚，所以要撕，撕起来也很难撕，因为包书脊的材料是布，所以要不断地撕开、不断地破坏。我们这代人，在那个时代经历了看得见的破坏、暴力以及腥风血雨。文化建立在破坏上。
齐超：这些经历对于你的创作来说给予了力量？
蔡国强：当然是。我生长在那个时代，物质很贫乏，精神食粮也不多，生存的意志是渗透血液的。忽然先是西方哲学进入，又有国学的兴起，包括对高科技的幻想、现代化的向往以及落后就要挨打的危机感，这些都会塑造我们的价值观和意志，哪怕是一种限制，也是这些限制使我能在印刷得很差的小图片上就能想象艺术史的风格、流派，在脑中构建宏大艺术史波澜壮阔的探险。因为信息少啊，所以才这样挣扎。但现在，一切都很方便了。
谈艺术市场与大师
齐超：你如何看待现在的年轻艺术家？有评论者认为他们“为赋新词强说愁”。
蔡国强：当然不会。开始我以为没有问题是他们的问题，没有困难是他们的困难。后来感受到他们有自己的问题和巨大的困难。
齐超：这些年你为何一直没签约画廊？如何评价当下的全球画廊系统？
蔡国强：我在日本有过画廊合作，我是很期待墙上的作品能卖出去，这种期待的心理使我感到挫伤，这样不好做艺术家，于是尽量远离画廊系统。上世纪80年代末，我开始做装置作品，卖得了卖不了管他的。但现实也要生存，所以就更多依赖找赞助，利用美术馆、国家项目维持生活来源，这样度过了艺术活动起步的阶段。年轻时做艺术不等于是艺术活动，当在美术馆、各种各样的地方和公共发生关系的时候才算吧。
齐超：不知为何，我看你的作品时会想到巴斯奎特。艺术界有的艺术家靠理性创作，有的靠感性甚至是荷尔蒙。我觉得你是后者，你自己认为呢？
蔡国强：当然是，我是从原始洞窟里来的那一类。原始洞窟不是靠理性的，而是靠太古人类对太阳的敬仰、对黑夜的不安、对野兽的畏惧来创作的，是直观的生存环境、生存意志，还有自己眼睛看到的东西，自己情感变化的传递。这条线一直走到浪漫主义、走到表现主义，一直走过来。
齐超：但总会有理性的那部分吧，运用到了哪些地方，生活中吗？
蔡国强：我最理性的地方用在做人、生活，包括对社会、政治的思考。
齐超：那你怎么看像蒙德里安那类极度理性的艺术家？
蔡国强：我曾想过这个问题。像蒙德里安，人们认为他一直在画他创造的抽象绘画，但他也为自己的品牌风格付出了代价——不能随心所欲画别的。其实他也会反抗自己的“品牌”，常常随心画白描一样的写实菊花。
康定斯基也是，从写实的风景画开始，后来也创造了自己抽象的风格品牌。某种意义上为守住自己的品牌都会相对失去一些自由，在打破陈旧、寻找创新后，迅速走上了守陈的道路。另一点想法是，像罗斯科、蒙德里安的作品，看起来很形式主义、很纯粹，但他们都经历过二战甚至一战，还遭受过迫害和颠沛流离，他们怎么会不在作品里画自己的苦难和时代？怎么会创造出超脱所处时代与现实的艺术？这一点我很感兴趣。
齐超：有答案吗？
蔡国强：我感到他们认为，不管时代苦难再多、问题再严重，他们信奉的艺术是超越这些的。时代苦难深重，使他们认为艺术世界更加不能被现实所侵犯。
蔡国强《文艺复兴花园》，火药、画布，300×400cm，2018年 摄影/赵小意
齐超：是啊，做到这一点，又美好又困难。那么一直以来，你觉得自己的创作在思想上一以贯之的主线是什么？以及你如何取舍平日里想出来的所谓创意？
蔡国强：我并没有带着一个本子记录很多想法，其实是带着好奇和轻松的状态，这一点很重要。更多是在社会、历史、文化的焦虑中，慢慢从体验里得到灵感、找到方向，然后发展出一套东西。有时候我会有一个想法，一直都想做出来，比如《鸟云》——一万只鸟那件作品。有些没机会做，一直在等待，中间也许被别人先做了，也许等着等着自己就忘了的，难忘的才是最棒的。
齐超：靠遗忘进行筛选，不失为一个方法。你的艺术项目都必不可少地需要和人沟通、讨论，你认为艺术创作可以被讨论吗，还是只能靠个体艺术家单枪匹马地干？
蔡国强：艺术当然可以讨论，艺术一直处于争议中，西方的教育是一大群师生一起讨论艺术。艺术作品和社会有关，那么就更需要讨论。但能否用非黑即白的规则来要求艺术家？艺术家不是法官，也不是政治社会学者。艺术的任务更多是表现时代的矛盾，而不是解决矛盾。
齐超：如果你是画廊老板，会看重旗下签约艺术家具备什么素质？
蔡国强：如果我是画廊老板，可能会破产，我挑选的艺术家可能都不是很好卖。因为我不是老板而是艺术家，我看重的是艺术家的动物性，就像野兽会看重别的野兽的威力。所以上世纪八九十年代，我和各种各样的艺术家一起工作，我们如果评价重视的艺术家总会说“这哥们挺狠的，要得够大”——这是一个人的劲。
齐超：近来，西方艺术市场对于女性艺术家、黑人艺术家的关注和十几年前中国艺术家获得的关注有相似之处吗？你认为是同样一种被消费吗？
蔡国强：某种意义上来说，每一个阶段都是被消费的，有趣的东西都是暂时的。有些人被消费过后进入了历史的行列，但进入历史就不被消费了吗？变成品牌了被挂着展示，依然在被消费。中国艺术家当年获得关注，除了世界对中国这个经济体突然崛起的关注，还有对一个开放国家的好奇和期待。除此之外，当时那一批中国艺术家本身是生猛的。所谓“生猛”不一定是艺术语言的原创性，有时是包含做一个动物——艺术家动物，本身所应有的野气。
齐超：你在自己的展览上专门用一面墙展示了年轻时候的老师和艺术史大师的名字，我仔细看了一下，还真不少。但如果只能挑一件大师之作放在自家客厅每天看到，会选谁？
蔡国强：只选一件应该是塞尚（Paul Cézanne）吧，水彩或油画都可以。他画得很放松，常常画布都没填满，并且很少签名，但能看到他这个人活生生地在那里。塞尚看起来小心翼翼，用小笔研究，但头脑里也有很多大师是他的榜样。他想超越眼前色彩光影变化，带回古典曾有过的永恒性，却不小心为现代艺术画了一条地平线。他的那些苹果、风景，真是大道至简！他用大笔画的大尺寸画作，都不如那些小笔画得好。
毕加索说，圣维克多山的正面永远是塞尚的，我只能在山后。我从塞尚的家园出发，顺着爬上圣维克多山山顶，下山从山后走到毕加索的家，他去世后也葬在院子里，看着圣维克多山背后。塞尚就有这样的劲，让人一直从他身上能得到东西，回到艺术是什么、艺术家是什么、和艺术史的关系是什么这些本质上。而塞尚也很崇敬格列柯，他的画架上钉着旧报纸上印得很差的格列柯作品图片，自己画苹果时也看着格列柯。这种一代代艺术家相互传承，如同动物世界般的纯粹，充满神奇。
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蔡国强《梦游紫禁城》VR虚拟现实体验，2020年
深度对谈回顾：
编辑、整理 韩晗
肖像摄影 胥欢
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