事实是,中国当代文学在国际的地位可能低于中国男子足球,中国男子足球队差,观众未必差,中国当代文学则不仅创作有问题,读者也有很大问题,当他们看不懂诺奖作品时,他们竟会集体恶骂。这是一个“无人读莫言,人人读大冰”的时代,而更麻烦的是,余华、阎连科、残雪之后,找不到同样有影响力的作家。
在得知自己获得诺贝尔文学奖后,安妮·埃尔诺表示,这赋予她“继续与不公正作斗争”的责任,她表示,虽然文学不能产生“立竿见影的影响”,但她会继续为“妇女和受压迫者”的权利而战。
我再也听不到她的声音了。正是她和她的语言,她的手,她的动作,她的一颦一笑,把现在的我和童年的我联系起来。现在我失去了我与我出生的那个世界相联系的最后一根纽带。在《一个女人》的结尾处,安妮·埃尔诺不动声色地写道。书中的她,是埃尔诺的母亲,“时而讲话粗鲁,唤我邋遢鬼,讨厌鬼,坏女孩,甚至还会打我耳光,或是一拳捶在我的肩膀(如果我不躲闪的话或许会被打死)”的人。《一个女人》是畅销书,书中回忆了父母的人生,而诺奖一般不会给予畅销书作家。然而,《一个女人》只是埃尔诺20多本回忆录中的一本,这些回忆录的核心人物、故事框架基本一致,只是每本角度都不同,所以看上去总是新的。就像白俄罗斯的阿列克西耶维奇(2015年诺贝尔文学奖获得者)把纪实文学写出新花样一样,埃尔诺也极大地拓展了回忆录的文本样式,这让她很早就被视为经典作家——早在几十年前,她的作品已被列为教材,在法国大学的文学课堂上被讲授。在文学圈外,关注埃尔诺的人不多,直到2019年,她的《岁月》被提名国际布克奖(最终获奖者是阿曼的朱哈·哈尔西,获奖作品是《月亮的女人》),埃尔诺才成了焦点人物。其契机是:全球化致贫富差距加大,引起普遍不满,身份政治迅猛崛起。其一,她出身于无产阶级家庭,靠个人努力跻身中产,由此产生了“阶级变节者”的负罪感,她长期无法摆脱出身给她带来的羞耻感;其二,她是女性主义者,她的作品刻画了女性记忆被篡改的过程。以去年赢得威尼斯电影节金狮奖的《正发生》为例,讲述了上世纪60年代法国(当时许多欧洲国家都如此)立法严禁堕胎时的故事,它来自埃尔诺在1963年的亲身经历,意外怀孕让她的闺蜜、医生、男友都成了陌路,为“解决麻烦”,她试着自己给自己做人流手术,在地下诊所医生的建议下,她差点丧了命。小说版《正发生》2000年问世时,舆论大哗,埃尔诺被贴上“无耻”的标签,可20多年后,电影版恰好成了美国最高法院推翻“罗诉韦德案”的铺垫,无数女性从埃尔诺的故事中看到了自己的明天。依据埃尔诺同名原著改编的电影《正发生》赢得了2021年威尼斯电影节奖,对于《正发生》,埃尔诺的评价是:“我们那时可没穿过这么好看的胸罩,但我对这部电影非常满意,它很好地抓住了这本书的精髓。这是一部非常重要的电影。”
“文体大师”+“时代先锋”,埃尔诺获奖可谓理直气壮。有网友提出:回忆录易写,文学价值不高,为什么诺奖宁肯给写回忆录的埃尔诺,却不肯给中国的余华,这是不是一种偏见?该问题的提出,体现出许多网友对世界文学的高度无知。▌“耻辱”是如何混入记忆的
有人说她“自”而不“传”,即不是按清晰的时间线来写作,意不在述史;也有人说她“传”而不“自”,她并不是写自己,而是写一个时代。有人称她的写作是“具有社会性维度的自传”,也有人称她的写作“不是传记,自然也不是小说,而是文学、历史和社会学融合”。此外,还有一个不太靠谱的说法,称她是用文学图解社会学大师布迪厄。1960年,20岁的埃尔诺作为交换生来到伦敦,她说:“我首先想到的是在英国写作。就在那时,我成了一名文学爱好者,一个活着总要写出点儿什么东西来的人。”
确实,埃尔诺的许多写作揭示了阶级烙印,即布迪厄所说的“等级制度的象征性暴力”,比如在《位置》中,她写道:祖父每次喝酒都喝得烂醉。酒后他的脾气更加不好,为了一点小事,他就会拿孩子们出气。他是个粗暴的坏脾气的男人,没人敢惹他。他的妻子也并不幸福。他的这种做法是他生活的动力,是他与贫穷抗争的力量的源泉,他常以此证明自己是个男子汉。祖父是个农民,12岁就让埃尔诺的父亲辍学了,理由是“别想吃白饭,大家都一样”。父亲后来参了军,“一套军装使人们都平等起来”,退伍后,他留在城市,为掩盖口音,父亲“在那些法语讲得好讲得很标准的人面前,他就会不哼不哈,保持缄默”,在家里,埃尔诺每次纠正他的发音时,他都会大发雷霆。为了生活,母亲开了咖啡杂货店,为逃避“买卖可能不好”的风险,父亲千方百计寻找一些别的活做,以远离小店。我家的小院子总是被他随心所以地拆改,光就厕所和鸡窝就被挪动了三次位置。父亲总是要拆拆建建的。母亲说:“没办法,他就是个农村人。”埃尔诺写这些,并不是为了呈现父亲的落伍,而是另有深意:生而为人,我们的记忆真的准确吗?我们的记忆是不是已被篡改?埃尔诺8-9岁时与父亲合影,“他(指父亲)皱着眉头,看起来很生气,可能是因为我妈妈正在拍照,他担心她会做错事。”埃尔诺仔细回溯自己的成长历程,她惊讶地发现,所谓幸福的童年、快乐的成长、纯真的爱情、克服困难取得成功之类,不过是别人对自己的误解,经无数次重复后,连她都差点儿相信,这些都是事实。比如“耻辱”,在一篇小说中,埃尔诺回溯了她与H的相遇,并发生了关系,但整个过程中,并没有“耻辱”。同样,在《岁月》中,她记录了在东欧的一段婚外恋,有欲望,有痛苦,有无奈,唯独没有“耻辱”。在《迷路》中,埃尔诺记录了她和比她小13岁的俄罗斯外交官S之间的爱情,她担心自己变老,亲吻S让她想起“18岁时被亲吻”,S让埃尔诺找到了“我20岁的自己”……这其中依然没有“耻辱”。显然,它是通过持续的鄙夷、羞辱、冷漠、孤立、灌输等日常暴力实现的,在《耻辱》中,埃尔诺写道:我们生活中的一切都只是耻辱的象征:院子里的公共小便池,两代同睡一个卧室——按照我们这个阶层的人的习惯,同时也因为我们缺乏房间,我们和父母睡在一起——母亲的耳光和粗话,喝得酩酊大醉的酒鬼和赊账的贫穷的家庭,我对醉酒程度的确切了解,以及月末赊账的贫穷家庭的深刻了解,都证明了我属于那样一个阶层。通过持续篡改,“耻辱”终于被内化,让人误以为它是天生就有的,是人的本能之一。在《位置》中,埃尔诺写道:“我的父亲在他认为是重要人物的人面前,总是表现得很羞怯,很谨小慎微的样子,他从不敢向他们提出任何问题,而这些所谓的重要人物们马上就会觉察到我们的地位的低贱,及我们的自卑心理,并且尽可能地将这种发现隐藏起来。”在现实世界中,暴力通过设置无数的象征物,让人们主动上缴利益与自由,而“耻辱”即为其一。陷身其中的人很少会注意到,这些象征物与生活并无直接关系,只是通过教育、规训、重复、传媒、勒令等,让人对它产生虚幻的情感,从而将尊严、骄傲、勇气、人格等与之相连,成为主动的受害者。他们的全部努力,不过是提高了暴力的效率,节约了暴力的成本。出版社:上海译文出版社 出版时间:2022-09-01
▌每个女性都被“耻辱”打劫了
被象征物诱惑的人将失去自我,成为精神上的残缺者,他们没有爱,也不会爱。埃尔诺从小受到的“爱的教育”,不过是:母亲总是羞于谈爱情。他们夫妻之间从为了有过亲昵的动作。当着我的面儿,父亲总是用头迅速地碰一下母亲的面颊,好像是不得已而为之的样子。他总是对母亲说些一般的事,但说的时候目光紧盯着母亲,这是母亲就会垂下眼帘,强忍着笑。我长大后才明白父亲那时是在说些性方面的事。他常哼唱着:“对我说说爱情。”而母亲也对唱“我的身体在对你表达我的爱”。在埃尔诺的成长过程,抱怨是家常便饭,包括“我没长四只胳膊”“我连上厕所的功夫都没有”“我连患感冒也不得休息”等,认为子女只会给父母添麻烦。一次,埃尔诺的衣兜不小心挂在车把上,被撕破了,“回到家理所当然地便是吵闹、哭叫,这一天算是毁掉了,‘这个闺女简直是个败家子’”。埃尔诺18岁时与母亲合影,身后是母亲开的咖啡杂货店,父亲在楼上去世时,母亲仍在楼下营业,直到尸体发出了臭味,才匆匆下葬。埃尔诺回忆说,我的母亲身材相当强壮,是一位无可争议的女掌门人,她能毫不犹豫地将喝醉的男人赶出咖啡店。在我十几岁之前,我以为这种父母模式完全正常,即女性比男性更强大。在内心深处,我寻找比我弱的男人。
父母不愿面对“不爱子女”“不关注也不了解子女成长”的事实,他们将物质神圣化,以此来遮挡。生活给他们“耻辱”,他们将“耻辱”又转送给自己的孩子,而“耻辱”不仅创造了阶级鸿沟,也创造了性别鸿沟。那个星期天,他(指父亲)睡过午觉后,来到了阁楼的天窗前,手里拿着一本书。他要把那本书放到箱子里,那是一个海军军官存放在我家的箱子。父亲在院子里看见我,诡秘地笑了笑,他放起来的是一本淫书。在“耻辱”的语境中,女性被预设为没有欲望、没有好奇心、没有生理需要,她们的全部价值是按男性制定的规范来生活。而性别鸿沟被容忍,因为它有助于阶级鸿沟,即使成了最底层,男人依然觉得,他至少比女性强大,正如父母常说:“比我们不幸的人大有人在哩。”24岁的埃尔诺与第一任丈夫在一起,第一任丈夫被写进《正发生》中,是一个不负责任的政治学学生。
在《正发生》小说版中,埃尔诺自行流产失败后,对医生说:我必须杀死这个孩子,如果我把他生下来,我也永远不会爱他。这让公众哗然:身为母亲,竟能如此残酷,她还配称为人吗?而电影版上映时,人们已意识的,女性也有规划自己人生的权力,她并不是必须接受母亲这一身份。真正杀死胎儿的是恶法,以及恶法之下的人性泯灭——闺蜜纷纷躲开她;男朋友不想负责,反而指责埃尔诺太傲慢;男同学竟想趁机赚便宜;专业医生则借口违法,不肯帮助埃尔诺,甚至用欺骗的手法,给她服用保胎药……“耻辱”把女性的子宫变成了公共财产,每个男人都想让埃尔诺服从他。对于女性来说,世界不再是多元的,她只能遵守非黑即白的规范——不是“贞女”“母亲”,就是“婊子”。更致命的是,通过篡改,女性自身的根脉被中断——从母亲身上,看不到自身的成长。幼年时,“母亲的身体一览无余,我想我长大了就会成为她”;可进入青春期后,“她(指母亲)身上的浪漫气息消失了”“她(指母亲)不喜欢看我长大”“我和母亲的关系就疏远起来,我们之间只有斗争”;随着斗争日渐激烈,“母亲不再是我的榜样,我开始关注《时尚之声》杂志中介绍的女性,我觉得我母亲就是一个巫婆,我只梦想着离开家”。埃尔诺在上世纪70年代留下的影像,她从1972起拍摄家庭录像,至1981年止,并剪辑成一部长达1小时的纪录片《超级8》,展现70年代社会、女性和旅行方式的变化,该纪录片曾在今年戛纳电影节上公映。
为什么女儿与母亲会从相互依恋,走向相互怨恨?因为在男权文化的氛围中,每个女性都无法逃脱被改写、被异化的命运,随着“耻辱”被植入她们的内心,她们既看不到自己,也看不到别的女性,她们只能看到林立的象征物。成长中女儿的逐渐拥有了自我,而这自我恰恰是母亲曾被扼杀、曾被改造的自我,“她想让我永远停留在孩童阶段,她说我从一岁至十四岁间的十三年仿佛只有一个星期那么短……直到十八岁,我们之前全部的争执都围绕着她对我出门的限制和我着装的选择”,女儿越成为独立的个体,母亲就越恐慌。而女性代际之间的疏离,使女性叙事很难形成世系,男性得以独占历史。虽然埃尔诺的写作属于女性主义,但她并没将它意识形态化,她更像是记忆的侦探,用一次次回忆来接近真相。她不相信别人的讲述,也不相信旁证,于是,她写出了巨著《悠悠岁月》,从女性视角重述历史,其中穿插着各种新闻、政治大事,但核心依然是家庭,是女性的精神成长。而我们,进入八十年代,我们就四十岁了,在一种传统已经完成的疲惫的温馨之中,看着桌上所有因逆光而发黑的面孔,现在占据着两代人之间位置的我们,刹那间被一种仪式的奇特重复攫住了。一种亘古不变的眩晕,似乎社会没有发生任何变化。在各种突然觉得像是脱离了身体的声音的嘈杂中,我们明白在家庭聚餐的这个场合,随时可能发疯,我们会吼叫着把桌子推翻。▌她把自己的记忆当成了一座城
埃尔诺把自己的记忆当成了一座城,如福克纳的约克纳帕塔法县,或沈从文的湘西,总能找到新的挖掘角度。埃尔诺的书都不长,很少超100页,只相当于中篇,且她的作品不感人、不催泪。在小说中,感人往往靠离奇的情节取胜,可现代人生活在一个故事过剩的时代,广告、新闻、电视、报纸……处处都在讲故事,处处都在试图打动我们。这让我们意识到:故事有其局限性——它的样式就那么多,很难变出新花样。埃尔诺后期作品中的“我”变得含混,甚至干脆是“没有我的自传”,她的解释是:“在自传传统中,我们谈论自己,事件是背景。我已经扭转了这一点。我写的是关于事件和进步的故事,以及个人的 60 年中发生的一切变化,但通过‘我们’和‘他们’传播。我书中的事件属于每个人,属于历史,属于社会学。”
事实上,故事可能只是人类对世界的错觉。在我们的思维深处,有对故事的偏好,我们喜欢把外部世界歪曲故事,这更符合我们的记忆习惯,但事实上,人生从来不只是发生、发展、高潮、结尾,在生活中,我们很少能遇到真正的故事——绝大多数故事源于误会,甚至是捏造出来的,而非事实。故事遮蔽了真相,给人虚幻的满足感,在此基础上形成的感动,将培育出虚情假意,最终会将人带入象征世界中。丰子恺先生曾说:中国人常以为,好看的就是美的,但事实上并不如此。在今天,文学早已超越了感人、好看、愉悦的浅层次,变成另一种认识世界的方式,即:在理性凌驾一切的今天,文学是一种约束力量,当技术许诺一个完美的明天,要求人们付出当下时,文学则是躲在角落中说风凉话的那个家伙,它用诙谐之刺,戳穿了盲目的狂奔。埃尔诺写作的价值在于让人清醒,重建我们的批判性,正如她在《悠悠岁月》中写道:这个时代本身开始作为美化了的日子来回忆,我们从收音机里听到“我想起美丽的星期天……这一切多么遥远遥远”时就感到失落。第一次孩子们的遗憾,是自己在经历解放这个时期的时候太小,还没有真正的体验。作为后现代小说,埃尔诺的作品是“反故事”的,情节简单,甚至没有情节,只是各种碎片的拼贴。这种非线性写作在法国已有上百年传统,从普鲁斯特到埃尔诺,汇成巨流。在此衬托下,传统线性写作太传统也太呆板,二者之间的差距,不可以道里计。
出版社:上海译文出版社 出版时间:2018-05-01基于对埃尔诺的解读,可回应坊间关于诺奖的种种说法。中国现当代文学不是中国传统文学的直接产物,中国传统文学以诗、散文为尊,小说被视为旁门左道。在古典文学中,长篇叙事艺术相对薄弱,汉民族几无史诗,长篇叙事诗亦不多见,很可能是受印度文学和西亚文学影响,唐代才出现了第一个叙事创作的高峰。中国现当代文学推崇长篇小说,是西方文学冲击的产物,此前除《红楼梦》《西游补》等少数作品可称精品,其他均有明显硬伤,即使此二书,国际地位亦不甚高。相比之下,西方文学中影响更大的作品,至少在百种以上。事实是,中国现当代文学是通过学习、模仿西方文学而形成的,当年茅盾先生完成《子夜》时,文坛一片欢声——终于有一本看上去比较像西方长篇小说的作品了。几乎所有中国小说家都曾模仿过外国作家,从托尔斯泰,到马尔克斯,我们一直在学习,这个学习至今仍在持续。通过学习西方文学,中国文学取得了惊人的进步,缩短了与世界的差距,诺贝尔文学奖虽有各种问题,也曾错过一些好作家,但它是目前全球最权威的文学奖,绝大多数获奖者名副其实。文学不是零和博弈,用狭隘的标准去套它,只能伤害自己。诺奖鼓励专业写作,不看重大众影响力,更不会照顾普通读者的品味。普通人很少会讨论诺贝尔物理奖、生物奖等,因为它们有一套专业术语体系,外行不敢置喙,文学则不同,人人都觉得识字即懂文学,就能发表文学意见。当代严肃文学日渐脱离感性层面,拒绝娱乐大众,而是重在探索写作的可能性,以及文学带来的新认知。埃尔诺极大拓展了回忆录的写作样式,使它更有文学性,且呈现出日常生活中潜藏的剥削、控制与异化。埃尔诺的作品既有文学史价值,也有思想史价值,要领会其中妙处,需一定积累才行。可现实是,我们的语文教学止步于线性叙事,以无病呻吟、夸张言事为能,完全脱离了当代文学的发展方向。许多中学语文教师甚至连文章都写不好,对生活毫无感悟,只会拿着肉麻当有趣,靠教参来图解文学,结果是培养出大量读不懂诺奖作品的读者,他们甚至真的以为,金庸也配得诺奖。诺奖确有意识形态上的偏好,且更关注欧洲作家,但只有意识形态、没有文本贡献的获奖作家,百年诺奖中寥寥无几。缺乏文学勇气,在文体实验上不能开宗立派,这样的作家永远能找到抱怨的借口,把对方说得像自己一样狭隘,固然是不错的搅混水的技术,可太专注于这种技术,哪还有时间修炼写作技术?于是强者恒强,弱者恒弱。《莫言文集-中国首位诺贝尔文学奖得主最新全本文集-(全20册)》出版社:作家出版社 出版时间:2012-11-01▌下一位获奖的中国作家会是谁?
从2012年莫言获得诺贝尔文学奖起,谁会成为下一位获奖的中国作家,一直是热门话题,余华、阎连科、残雪最被看好,他们也获得了几项重要的国际文学奖。但个人认为,如果中国有下一位获奖作家,只能是残雪,此外只能期待后来的年轻作家。首先,在写作方法上,余华、阎连科仍未脱离线性叙事,给真正的文学读者以幼稚之感。靠“讲个好故事”来“骗读者眼泪”,如遇特殊的历史时期,也许能成功,可在“全球化困境”中,中国是被动卷入的,感受上落后国外一拍,很难写出震撼别人心灵的东西。 著名作家残雪,她2020年的短篇小说集《我住在贫民窟》入围布克文学国际奖(最终获奖作品是荷兰作家莱纳菲尔德的《不安之夜》),她常被比作卡夫卡和博尔赫斯。
其次,在观念上,只有残雪真正具备与世界文学对话的能力,她的逻辑素养、思辨水平大大高于余华、阎连科,她能抓住词汇对个体的扭曲,具备后现代写作所必须的批判能力,只是残雪的“自动写作”有些令人狐疑,且她尚未切入当下议题,她的思考过于卡夫卡式,而不是后殖民主义、女性主义等。其三,残雪更纯粹,既没领过俄罗斯的文学奖金,也没给自己贴上各种标签,她完全靠文体实验立足,她甚至比莫言走得更远,她的创造性更是超过了莫言。当上世纪80年代各种流派的代表作家纷纷回归写实时,残雪依然在坚持,体现出她对文学的诚实。诺贝尔文学奖有自己的审美尺度,莫言能获奖,因他的创作契合了这一尺度,具有世界性,而只看残雪的代表作品,就会发现,她显然更具世界性。事实是,中国当代文学在国际的地位可能低于中国男子足球,中国男子足球队差,观众未必差,中国当代文学则不仅创作有问题,读者也有很大问题,当他们看不懂诺奖作品时,他们竟会集体恶骂。这是一个“无人读莫言,人人读大冰”的时代,而更麻烦的是,余华、阎连科、残雪之后,找不到同样有影响力的作家。其实,年轻一代作家的眼界更高,如陈春成的《夜晚的潜水艇》,就是精彩的非线性写作,而罗伟章(其实已不年轻)的魔幻现实主义,路内(也不算年轻)的《慈悲》,孙一圣的独特语言风格……都具有走向世界的潜质,可现实是,年轻作家们得到的资源太少,在很长一段时间,甚至发稿维艰,更不要说靠写作养活自己。在大量毫无创造力、换个署名都看不出来的“格式化写作”的夹击下,他们不得不快速写作、迎合性写作,猜度他人想法甚至比创作本身更重要,还怎么写出好作品呢?当埃尔诺反思“羞耻”的植入时,我们的青年写作者却必须向人情世故、现实安排、老一代关系等投降,则明天如何,不问可知。《安妮·艾尔诺《悠悠岁月》后现代叙事策略探幽》,作者:杨令飞、鲁少博,《当代法国文学》2022年第1期,第69页—第74页。《论安妮·埃尔诺自传〈悠悠岁月〉的集体性维度》,作者:陆一琛,《外国文学》2015年第5期(2015年9月),第74页—第81页。《书写“回忆”的拓荒者:安妮·埃尔诺对后现代女性主义母女关系的融合与实践》,作者:伊珂晖 ,《法国研究》2017年第2期,第87页—94页。亲爱的读者们,我们的读者交流群成立了,欢迎扫码添加客服,备注“进燕京书评读者群”。