事实是，中国当代文学在国际的地位可能低于中国男子足球，中国男子足球队差，观众未必差，中国当代文学则不仅创作有问题，读者也有很大问题，当他们看不懂诺奖作品时，他们竟会集体恶骂。这是一个“无人读莫言，人人读大冰”的时代，而更麻烦的是，余华、阎连科、残雪之后，找不到同样有影响力的作家。
在得知自己获得诺贝尔文学奖后，安妮·埃尔诺表示，这赋予她“继续与不公正作斗争”的责任，她表示，虽然文学不能产生“立竿见影的影响”，但她会继续为“妇女和受压迫者”的权利而战。
我再也听不到她的声音了。正是她和她的语言，她的手，她的动作，她的一颦一笑，把现在的我和童年的我联系起来。现在我失去了我与我出生的那个世界相联系的最后一根纽带。在《一个女人》的结尾处，安妮·埃尔诺不动声色地写道。书中的她，是埃尔诺的母亲，“时而讲话粗鲁，唤我邋遢鬼，讨厌鬼，坏女孩，甚至还会打我耳光，或是一拳捶在我的肩膀（如果我不躲闪的话或许会被打死）”的人。《一个女人》是畅销书，书中回忆了父母的人生，而诺奖一般不会给予畅销书作家。然而，《一个女人》只是埃尔诺20多本回忆录中的一本，这些回忆录的核心人物、故事框架基本一致，只是每本角度都不同，所以看上去总是新的。就像白俄罗斯的阿列克西耶维奇（2015年诺贝尔文学奖获得者）把纪实文学写出新花样一样，埃尔诺也极大地拓展了回忆录的文本样式，这让她很早就被视为经典作家——早在几十年前，她的作品已被列为教材，在法国大学的文学课堂上被讲授。在文学圈外，关注埃尔诺的人不多，直到2019年，她的《岁月》被提名国际布克奖（最终获奖者是阿曼的朱哈·哈尔西，获奖作品是《月亮的女人》），埃尔诺才成了焦点人物。其契机是：全球化致贫富差距加大，引起普遍不满，身份政治迅猛崛起。其一，她出身于无产阶级家庭，靠个人努力跻身中产，由此产生了“阶级变节者”的负罪感，她长期无法摆脱出身给她带来的羞耻感；其二，她是女性主义者，她的作品刻画了女性记忆被篡改的过程。以去年赢得威尼斯电影节金狮奖的《正发生》为例，讲述了上世纪60年代法国（当时许多欧洲国家都如此）立法严禁堕胎时的故事，它来自埃尔诺在1963年的亲身经历，意外怀孕让她的闺蜜、医生、男友都成了陌路，为“解决麻烦”，她试着自己给自己做人流手术，在地下诊所医生的建议下，她差点丧了命。小说版《正发生》2000年问世时，舆论大哗，埃尔诺被贴上“无耻”的标签，可20多年后，电影版恰好成了美国最高法院推翻“罗诉韦德案”的铺垫，无数女性从埃尔诺的故事中看到了自己的明天。依据埃尔诺同名原著改编的电影《正发生》赢得了2021年威尼斯电影节奖，对于《正发生》，埃尔诺的评价是：“我们那时可没穿过这么好看的胸罩，但我对这部电影非常满意，它很好地抓住了这本书的精髓。这是一部非常重要的电影。”
“文体大师”＋“时代先锋”，埃尔诺获奖可谓理直气壮。有网友提出：回忆录易写，文学价值不高，为什么诺奖宁肯给写回忆录的埃尔诺，却不肯给中国的余华，这是不是一种偏见？该问题的提出，体现出许多网友对世界文学的高度无知。▌“耻辱”是如何混入记忆的
有人说她“自”而不“传”，即不是按清晰的时间线来写作，意不在述史；也有人说她“传”而不“自”，她并不是写自己，而是写一个时代。有人称她的写作是“具有社会性维度的自传”，也有人称她的写作“不是传记，自然也不是小说，而是文学、历史和社会学融合”。此外，还有一个不太靠谱的说法，称她是用文学图解社会学大师布迪厄。1960年，20岁的埃尔诺作为交换生来到伦敦，她说：“我首先想到的是在英国写作。就在那时，我成了一名文学爱好者，一个活着总要写出点儿什么东西来的人。”
确实，埃尔诺的许多写作揭示了阶级烙印，即布迪厄所说的“等级制度的象征性暴力”，比如在《位置》中，她写道：祖父每次喝酒都喝得烂醉。酒后他的脾气更加不好，为了一点小事，他就会拿孩子们出气。他是个粗暴的坏脾气的男人，没人敢惹他。他的妻子也并不幸福。他的这种做法是他生活的动力，是他与贫穷抗争的力量的源泉，他常以此证明自己是个男子汉。祖父是个农民，12岁就让埃尔诺的父亲辍学了，理由是“别想吃白饭，大家都一样”。父亲后来参了军，“一套军装使人们都平等起来”，退伍后，他留在城市，为掩盖口音，父亲“在那些法语讲得好讲得很标准的人面前，他就会不哼不哈，保持缄默”，在家里，埃尔诺每次纠正他的发音时，他都会大发雷霆。为了生活，母亲开了咖啡杂货店，为逃避“买卖可能不好”的风险，父亲千方百计寻找一些别的活做，以远离小店。我家的小院子总是被他随心所以地拆改，光就厕所和鸡窝就被挪动了三次位置。父亲总是要拆拆建建的。母亲说：“没办法，他就是个农村人。”埃尔诺写这些，并不是为了呈现父亲的落伍，而是另有深意：生而为人，我们的记忆真的准确吗？我们的记忆是不是已被篡改？埃尔诺8-9岁时与父亲合影，“他（指父亲）皱着眉头，看起来很生气，可能是因为我妈妈正在拍照，他担心她会做错事。”埃尔诺仔细回溯自己的成长历程，她惊讶地发现，所谓幸福的童年、快乐的成长、纯真的爱情、克服困难取得成功之类，不过是别人对自己的误解，经无数次重复后，连她都差点儿相信，这些都是事实。比如“耻辱”，在一篇小说中，埃尔诺回溯了她与H的相遇，并发生了关系，但整个过程中，并没有“耻辱”。同样，在《岁月》中，她记录了在东欧的一段婚外恋，有欲望，有痛苦，有无奈，唯独没有“耻辱”。在《迷路》中，埃尔诺记录了她和比她小13岁的俄罗斯外交官S之间的爱情，她担心自己变老，亲吻S让她想起“18岁时被亲吻”，S让埃尔诺找到了“我20岁的自己”……这其中依然没有“耻辱”。显然，它是通过持续的鄙夷、羞辱、冷漠、孤立、灌输等日常暴力实现的，在《耻辱》中，埃尔诺写道：我们生活中的一切都只是耻辱的象征：院子里的公共小便池，两代同睡一个卧室——按照我们这个阶层的人的习惯，同时也因为我们缺乏房间，我们和父母睡在一起——母亲的耳光和粗话，喝得酩酊大醉的酒鬼和赊账的贫穷的家庭，我对醉酒程度的确切了解，以及月末赊账的贫穷家庭的深刻了解，都证明了我属于那样一个阶层。通过持续篡改，“耻辱”终于被内化，让人误以为它是天生就有的，是人的本能之一。在《位置》中，埃尔诺写道：“我的父亲在他认为是重要人物的人面前，总是表现得很羞怯，很谨小慎微的样子，他从不敢向他们提出任何问题，而这些所谓的重要人物们马上就会觉察到我们的地位的低贱，及我们的自卑心理，并且尽可能地将这种发现隐藏起来。”在现实世界中，暴力通过设置无数的象征物，让人们主动上缴利益与自由，而“耻辱”即为其一。陷身其中的人很少会注意到，这些象征物与生活并无直接关系，只是通过教育、规训、重复、传媒、勒令等，让人对它产生虚幻的情感，从而将尊严、骄傲、勇气、人格等与之相连，成为主动的受害者。他们的全部努力，不过是提高了暴力的效率，节约了暴力的成本。出版社：上海译文出版社 出版时间：2022-09-01
▌每个女性都被“耻辱”打劫了
被象征物诱惑的人将失去自我，成为精神上的残缺者，他们没有爱，也不会爱。埃尔诺从小受到的“爱的教育”，不过是：母亲总是羞于谈爱情。他们夫妻之间从为了有过亲昵的动作。当着我的面儿，父亲总是用头迅速地碰一下母亲的面颊，好像是不得已而为之的样子。他总是对母亲说些一般的事，但说的时候目光紧盯着母亲，这是母亲就会垂下眼帘，强忍着笑。我长大后才明白父亲那时是在说些性方面的事。他常哼唱着：“对我说说爱情。”而母亲也对唱“我的身体在对你表达我的爱”。在埃尔诺的成长过程，抱怨是家常便饭，包括“我没长四只胳膊”“我连上厕所的功夫都没有”“我连患感冒也不得休息”等，认为子女只会给父母添麻烦。一次，埃尔诺的衣兜不小心挂在车把上，被撕破了，“回到家理所当然地便是吵闹、哭叫，这一天算是毁掉了，‘这个闺女简直是个败家子’”。埃尔诺18岁时与母亲合影，身后是母亲开的咖啡杂货店，父亲在楼上去世时，母亲仍在楼下营业，直到尸体发出了臭味，才匆匆下葬。埃尔诺回忆说，我的母亲身材相当强壮，是一位无可争议的女掌门人，她能毫不犹豫地将喝醉的男人赶出咖啡店。在我十几岁之前，我以为这种父母模式完全正常，即女性比男性更强大。在内心深处，我寻找比我弱的男人。
父母不愿面对“不爱子女”“不关注也不了解子女成长”的事实，他们将物质神圣化，以此来遮挡。生活给他们“耻辱”，他们将“耻辱”又转送给自己的孩子，而“耻辱”不仅创造了阶级鸿沟，也创造了性别鸿沟。那个星期天，他（指父亲）睡过午觉后，来到了阁楼的天窗前，手里拿着一本书。他要把那本书放到箱子里，那是一个海军军官存放在我家的箱子。父亲在院子里看见我，诡秘地笑了笑，他放起来的是一本淫书。在“耻辱”的语境中，女性被预设为没有欲望、没有好奇心、没有生理需要，她们的全部价值是按男性制定的规范来生活。而性别鸿沟被容忍，因为它有助于阶级鸿沟，即使成了最底层，男人依然觉得，他至少比女性强大，正如父母常说：“比我们不幸的人大有人在哩。”24岁的埃尔诺与第一任丈夫在一起，第一任丈夫被写进《正发生》中，是一个不负责任的政治学学生。
在《正发生》小说版中，埃尔诺自行流产失败后，对医生说：我必须杀死这个孩子，如果我把他生下来，我也永远不会爱他。这让公众哗然：身为母亲，竟能如此残酷，她还配称为人吗？而电影版上映时，人们已意识的，女性也有规划自己人生的权力，她并不是必须接受母亲这一身份。真正杀死胎儿的是恶法，以及恶法之下的人性泯灭——闺蜜纷纷躲开她；男朋友不想负责，反而指责埃尔诺太傲慢；男同学竟想趁机赚便宜；专业医生则借口违法，不肯帮助埃尔诺，甚至用欺骗的手法，给她服用保胎药……“耻辱”把女性的子宫变成了公共财产，每个男人都想让埃尔诺服从他。对于女性来说，世界不再是多元的，她只能遵守非黑即白的规范——不是“贞女”“母亲”，就是“婊子”。更致命的是，通过篡改，女性自身的根脉被中断——从母亲身上，看不到自身的成长。幼年时，“母亲的身体一览无余，我想我长大了就会成为她”；可进入青春期后，“她（指母亲）身上的浪漫气息消失了”“她（指母亲）不喜欢看我长大”“我和母亲的关系就疏远起来，我们之间只有斗争”；随着斗争日渐激烈，“母亲不再是我的榜样，我开始关注《时尚之声》杂志中介绍的女性，我觉得我母亲就是一个巫婆，我只梦想着离开家”。埃尔诺在上世纪70年代留下的影像，她从1972起拍摄家庭录像，至1981年止，并剪辑成一部长达1小时的纪录片《超级8》，展现70年代社会、女性和旅行方式的变化，该纪录片曾在今年戛纳电影节上公映。
为什么女儿与母亲会从相互依恋，走向相互怨恨？因为在男权文化的氛围中，每个女性都无法逃脱被改写、被异化的命运，随着“耻辱”被植入她们的内心，她们既看不到自己，也看不到别的女性，她们只能看到林立的象征物。成长中女儿的逐渐拥有了自我，而这自我恰恰是母亲曾被扼杀、曾被改造的自我，“她想让我永远停留在孩童阶段，她说我从一岁至十四岁间的十三年仿佛只有一个星期那么短……直到十八岁，我们之前全部的争执都围绕着她对我出门的限制和我着装的选择”，女儿越成为独立的个体，母亲就越恐慌。而女性代际之间的疏离，使女性叙事很难形成世系，男性得以独占历史。虽然埃尔诺的写作属于女性主义，但她并没将它意识形态化，她更像是记忆的侦探，用一次次回忆来接近真相。她不相信别人的讲述，也不相信旁证，于是，她写出了巨著《悠悠岁月》，从女性视角重述历史，其中穿插着各种新闻、政治大事，但核心依然是家庭，是女性的精神成长。而我们，进入八十年代，我们就四十岁了，在一种传统已经完成的疲惫的温馨之中，看着桌上所有因逆光而发黑的面孔，现在占据着两代人之间位置的我们，刹那间被一种仪式的奇特重复攫住了。一种亘古不变的眩晕，似乎社会没有发生任何变化。在各种突然觉得像是脱离了身体的声音的嘈杂中，我们明白在家庭聚餐的这个场合，随时可能发疯，我们会吼叫着把桌子推翻。▌她把自己的记忆当成了一座城
埃尔诺把自己的记忆当成了一座城，如福克纳的约克纳帕塔法县，或沈从文的湘西，总能找到新的挖掘角度。埃尔诺的书都不长，很少超100页，只相当于中篇，且她的作品不感人、不催泪。在小说中，感人往往靠离奇的情节取胜，可现代人生活在一个故事过剩的时代，广告、新闻、电视、报纸……处处都在讲故事，处处都在试图打动我们。这让我们意识到：故事有其局限性——它的样式就那么多，很难变出新花样。埃尔诺后期作品中的“我”变得含混，甚至干脆是“没有我的自传”，她的解释是：“在自传传统中，我们谈论自己，事件是背景。我已经扭转了这一点。我写的是关于事件和进步的故事，以及个人的 60 年中发生的一切变化，但通过‘我们’和‘他们’传播。我书中的事件属于每个人，属于历史，属于社会学。”
事实上，故事可能只是人类对世界的错觉。在我们的思维深处，有对故事的偏好，我们喜欢把外部世界歪曲故事，这更符合我们的记忆习惯，但事实上，人生从来不只是发生、发展、高潮、结尾，在生活中，我们很少能遇到真正的故事——绝大多数故事源于误会，甚至是捏造出来的，而非事实。故事遮蔽了真相，给人虚幻的满足感，在此基础上形成的感动，将培育出虚情假意，最终会将人带入象征世界中。丰子恺先生曾说：中国人常以为，好看的就是美的，但事实上并不如此。在今天，文学早已超越了感人、好看、愉悦的浅层次，变成另一种认识世界的方式，即：在理性凌驾一切的今天，文学是一种约束力量，当技术许诺一个完美的明天，要求人们付出当下时，文学则是躲在角落中说风凉话的那个家伙，它用诙谐之刺，戳穿了盲目的狂奔。埃尔诺写作的价值在于让人清醒，重建我们的批判性，正如她在《悠悠岁月》中写道：这个时代本身开始作为美化了的日子来回忆，我们从收音机里听到“我想起美丽的星期天……这一切多么遥远遥远”时就感到失落。第一次孩子们的遗憾，是自己在经历解放这个时期的时候太小，还没有真正的体验。作为后现代小说，埃尔诺的作品是“反故事”的，情节简单，甚至没有情节，只是各种碎片的拼贴。这种非线性写作在法国已有上百年传统，从普鲁斯特到埃尔诺，汇成巨流。在此衬托下，传统线性写作太传统也太呆板，二者之间的差距，不可以道里计。
出版社：上海译文出版社 出版时间：2018-05-01基于对埃尔诺的解读，可回应坊间关于诺奖的种种说法。中国现当代文学不是中国传统文学的直接产物，中国传统文学以诗、散文为尊，小说被视为旁门左道。在古典文学中，长篇叙事艺术相对薄弱，汉民族几无史诗，长篇叙事诗亦不多见，很可能是受印度文学和西亚文学影响，唐代才出现了第一个叙事创作的高峰。中国现当代文学推崇长篇小说，是西方文学冲击的产物，此前除《红楼梦》《西游补》等少数作品可称精品，其他均有明显硬伤，即使此二书，国际地位亦不甚高。相比之下，西方文学中影响更大的作品，至少在百种以上。事实是，中国现当代文学是通过学习、模仿西方文学而形成的，当年茅盾先生完成《子夜》时，文坛一片欢声——终于有一本看上去比较像西方长篇小说的作品了。几乎所有中国小说家都曾模仿过外国作家，从托尔斯泰，到马尔克斯，我们一直在学习，这个学习至今仍在持续。通过学习西方文学，中国文学取得了惊人的进步，缩短了与世界的差距，诺贝尔文学奖虽有各种问题，也曾错过一些好作家，但它是目前全球最权威的文学奖，绝大多数获奖者名副其实。文学不是零和博弈，用狭隘的标准去套它，只能伤害自己。诺奖鼓励专业写作，不看重大众影响力，更不会照顾普通读者的品味。普通人很少会讨论诺贝尔物理奖、生物奖等，因为它们有一套专业术语体系，外行不敢置喙，文学则不同，人人都觉得识字即懂文学，就能发表文学意见。当代严肃文学日渐脱离感性层面，拒绝娱乐大众，而是重在探索写作的可能性，以及文学带来的新认知。埃尔诺极大拓展了回忆录的写作样式，使它更有文学性，且呈现出日常生活中潜藏的剥削、控制与异化。埃尔诺的作品既有文学史价值，也有思想史价值，要领会其中妙处，需一定积累才行。可现实是，我们的语文教学止步于线性叙事，以无病呻吟、夸张言事为能，完全脱离了当代文学的发展方向。许多中学语文教师甚至连文章都写不好，对生活毫无感悟，只会拿着肉麻当有趣，靠教参来图解文学，结果是培养出大量读不懂诺奖作品的读者，他们甚至真的以为，金庸也配得诺奖。诺奖确有意识形态上的偏好，且更关注欧洲作家，但只有意识形态、没有文本贡献的获奖作家，百年诺奖中寥寥无几。缺乏文学勇气，在文体实验上不能开宗立派，这样的作家永远能找到抱怨的借口，把对方说得像自己一样狭隘，固然是不错的搅混水的技术，可太专注于这种技术，哪还有时间修炼写作技术？于是强者恒强，弱者恒弱。《莫言文集-中国首位诺贝尔文学奖得主最新全本文集-(全20册)》出版社：作家出版社 出版时间：2012-11-01▌下一位获奖的中国作家会是谁？
从2012年莫言获得诺贝尔文学奖起，谁会成为下一位获奖的中国作家，一直是热门话题，余华、阎连科、残雪最被看好，他们也获得了几项重要的国际文学奖。但个人认为，如果中国有下一位获奖作家，只能是残雪，此外只能期待后来的年轻作家。首先，在写作方法上，余华、阎连科仍未脱离线性叙事，给真正的文学读者以幼稚之感。靠“讲个好故事”来“骗读者眼泪”，如遇特殊的历史时期，也许能成功，可在“全球化困境”中，中国是被动卷入的，感受上落后国外一拍，很难写出震撼别人心灵的东西。 著名作家残雪，她2020年的短篇小说集《我住在贫民窟》入围布克文学国际奖（最终获奖作品是荷兰作家莱纳菲尔德的《不安之夜》），她常被比作卡夫卡和博尔赫斯。
其次，在观念上，只有残雪真正具备与世界文学对话的能力，她的逻辑素养、思辨水平大大高于余华、阎连科，她能抓住词汇对个体的扭曲，具备后现代写作所必须的批判能力，只是残雪的“自动写作”有些令人狐疑，且她尚未切入当下议题，她的思考过于卡夫卡式，而不是后殖民主义、女性主义等。其三，残雪更纯粹，既没领过俄罗斯的文学奖金，也没给自己贴上各种标签，她完全靠文体实验立足，她甚至比莫言走得更远，她的创造性更是超过了莫言。当上世纪80年代各种流派的代表作家纷纷回归写实时，残雪依然在坚持，体现出她对文学的诚实。诺贝尔文学奖有自己的审美尺度，莫言能获奖，因他的创作契合了这一尺度，具有世界性，而只看残雪的代表作品，就会发现，她显然更具世界性。事实是，中国当代文学在国际的地位可能低于中国男子足球，中国男子足球队差，观众未必差，中国当代文学则不仅创作有问题，读者也有很大问题，当他们看不懂诺奖作品时，他们竟会集体恶骂。这是一个“无人读莫言，人人读大冰”的时代，而更麻烦的是，余华、阎连科、残雪之后，找不到同样有影响力的作家。其实，年轻一代作家的眼界更高，如陈春成的《夜晚的潜水艇》，就是精彩的非线性写作，而罗伟章（其实已不年轻）的魔幻现实主义，路内（也不算年轻）的《慈悲》，孙一圣的独特语言风格……都具有走向世界的潜质，可现实是，年轻作家们得到的资源太少，在很长一段时间，甚至发稿维艰，更不要说靠写作养活自己。在大量毫无创造力、换个署名都看不出来的“格式化写作”的夹击下，他们不得不快速写作、迎合性写作，猜度他人想法甚至比创作本身更重要，还怎么写出好作品呢？当埃尔诺反思“羞耻”的植入时，我们的青年写作者却必须向人情世故、现实安排、老一代关系等投降，则明天如何，不问可知。《安妮·艾尔诺《悠悠岁月》后现代叙事策略探幽》，作者：杨令飞、鲁少博，《当代法国文学》2022年第1期，第69页—第74页。《论安妮·埃尔诺自传〈悠悠岁月〉的集体性维度》，作者：陆一琛，《外国文学》2015年第5期（2015年9月），第74页—第81页。《书写“回忆”的拓荒者：安妮·埃尔诺对后现代女性主义母女关系的融合与实践》，作者：伊珂晖 ，《法国研究》2017年第2期，第87页—94页。亲爱的读者们，我们的读者交流群成立了，欢迎扫码添加客服，备注“进燕京书评读者群”。