漆澜丨石头知音林清卿
引子
从哪儿说起呢？自古奇人异禀者，大多丰才吝貌，帅哥多才，如潘郎者毕竟是稀罕的。记得多年前，一次在陈达先生处见到林清卿的相片，那清瘦如病的模样，活脱脱就像他医治过的那些石头，真个的“郊寒岛瘦”。于是忍不住口占了二十八个字：“天开图画谁领解，三百年来唯此君。总因苦吟身影瘦，石不能言卿代之。”林清卿确实是石头的知音，石不能言，清卿代之，而我，苟非妄语——我非常渴望，自己能勉强算是他的旷代知音。因此，也一直有一个念想，想替这位早生我九十七年的艺林巨擘代言几句。
林清卿 （1876—1948）
陈达先生藏林清卿三十岁留影
潘主兰1983年题记
福州也有朋友和机构曾数次约我讲林清卿，但一直拖延。讲座，由于时间短，难免挂一漏万，我是极担心有负清卿的。对于林清卿这样一个天才级的雕刻家，即使我不爱惜羽毛，也不忍辜负知音。再者，除了对自己没信心之外，我对听众也不敢抱太大信心。今天的坊间已经鲜有林清卿的知音，土豪们不需要任何理由，巨额买单换得了底气，可以理直气壮、信心满满地谈论任何关于艺术和文化的问题了。我不是土豪，肯定是话不投机的，虽然自己说明白了，但土豪肯定听不明白，太无趣；而要让土豪听明白，那自己得糊涂来着，这又简直是自讨没趣。今天，曾是风雅斯文之地的福州，碌碌坊间，只剩懂“经济学”的了，耗尽了寿山石后，逐渐成为了老挝石的集散地，某个工厂肩扛起鉴定的重任，据说那里有几位最懂寿山石的先生，也鉴定林清卿。但愿我这样说没有出租广告的嫌疑。快过年了，二三知己团聚，兴之所至聊到清卿，于是，追记所言，略加隐括，勉强成文。虽泛泛之论，或许不尽是外行话，如有可取，亦自侥幸。
林清卿刻《秋山行旅》薄意 拓片
丨壹丨
“林清卿是医圣，你们顶多是赤脚医生。”
林清卿是一个谜。
美术史上往往有一种天才人物，横空出世，甚至突兀得没有上下文。他的出现，检测和标程着一个时代的高度，以点状的创造覆盖了面状的潮流。
在近四百年印钮雕刻史上，林清卿就是这样最为独特、另类的一个，他可以脱离历史上下文而卓然自立、戛戛独造；而四百年的雕刻史，如果少却了林清卿，其审美内涵和艺术形态边界将严重萎缩——这样说，丝毫没有夸张。
螺洲陈氏递藏林清作《荷塘清趣》薄意章
林清卿1920年代初期作山水薄意
汪精卫自用印 李尹桑1925年篆刻
有关“薄意”一词，我曾考订、搜访过。1989年版《辞海》，未见其踪，又查2009年新版，方才见到收录此一词条，但释义甚为浅陋；至于《辞源》中，从早年的旧版，到时下上架的新版本，均未见收录。由此可见，至少在白话文运动前后，“薄意”一词尚不是具有明确的文献背景的艺术概念。
目前只能大致这样认为，这个词应当是福州同光时期雕刻界的地域性的新造词。
林清卿作薄意花卉章
关于这一词条，曾有两种说法，一说为“薄艺”——这大约是早期福州东门传派说法，泛指相对于深镂、圆雕而言，下刀轻浅的浮雕，甚或浅刻博古之类的技艺。另一说则为“薄意”，这大抵是西门传派的说法，用以确指偏重于以写意笔墨图式为造型语汇的浅刻技艺。
福州的几代专家，从龚纶、陈子奋，到陈石、刘爱珠、方宗圭等人大多持论相近，后来者的文章中，也多援引陈子奋的一家之论，殊乏确凿的文献考订——在这方面，大家还得费点心思才行。
事实上，“薄意”一词后来基本成为了“西门清”（林清卿）的代名词，正如“写生”之于五代的画家黄筌一样，在美术史上已成为了一个既有典故色彩，又约定俗成的专有名词。
林清卿作《梅竹双清》薄意随形章
这种情形，说得文诌诌一点，叫“独擅胜场”。实际上正是如此，从林淸卿身后六十年的光景来看，他很可能是横空出世又戛然而止的“千古独一席”了。相比而言，立体圆雕“花繁荫浓儿孙多”，薄意一途则是“门柳墙苇漫无态”，浸隐式微，余脉凋零。
明初吴中藏画，以有无倪瓒定雅俗；今天，不，自清末以来，就寿山石雕刻收藏而言，一点也不武断——当以有无林清卿定雅俗。
这样说，可能冒犯了今天百分之九十九玩石头的新贵们。今天的人何以看不懂林清卿？因为林清卿比我们今天任何一个发烧友都更懂石头，更珍惜石头，更热爱石头，他是为石头而生的，是石头的知音——石不能言，清卿是它们的代言者。
林清卿作山水人物薄意随形章
关于清卿，最为独特而又不得不说的一点是：他身逢“石荒”加饥荒的年代，以“医者父母心”一般仁爱之心，对待那些在今天极可能被视为“垃圾”的、满身是病的石头，妙手回春、化媸为妍、转朽为奇，实现了人巧与天工奇迹般的绝对匹配，若非技绝、痴绝者，岂能梦见？
就在刚才，福州CW君发来他的薄意作品让我提点意见。我见那画面散乱无章，于是建议他仔细感受一下清卿的画面疏密、虚实和节奏感。他抱怨那颗几乎是洁白无瑕的石头上“杂质和筋格太多了”，因此说是“构图难度过大”。
我只能这样回答他：“要明白，林清卿面对的‘垃圾’的毛病是你这石头的几何倍，不是石头的问题，是人的问题；不是病人的问题，是医术的问题。林清卿是医圣，你们顶多是赤脚医生。转危为安、化媸为妍、因势利导、巧借天然，林清卿可以不费吹灰之力，而你们使出了吃奶劲儿，这就是段位差距。大概相当于围棋让十八个子的差距。
林清卿作《山寺初阳》薄意章
我想，但凡是对林清卿作品稍有闻见者都知道，我这样说，基本是切当的。
若论堂堂正气，晚清寿山石印纽雕刻已经无法步武清三朝；若论开生辟秀、采巧出奇，三百年来，清卿独擅胜场。三春过后群芳尽，婪尾余香，盛景不再，清卿一枝独秀，是寿山石印钮艺术的“殿春花”。
清卿是清末寿山石雕刻儒工一脉的集大成者，他吸收了砚雕、留青竹雕及明清徽州墨模雕刻技能，广采博取，熔为一炉，大而化之，将这些雕刻的经典语汇与宝玉石的材质感达成了服帖的匹配，铸就了全新的审美范式。
林清卿作上海石花卉薄意白文方章 拓片
确实如此，古人云：“学书不学右军，难登堂奥”，而今天专攻薄意者，在林清卿面前，同样深感绝望。即使他的知音，在面对他的作品抚案叫绝时，也必然感受到，唯有深入骨髄的痴迷，才能在顽石上点化出那般近乎奇迹的天然画面——一种细致绵密而又看似轻描淡写的和谐统一。
当然，在今天，能领会清卿的高妙者，已堪称侥幸。巧合的是，无论海内外，但凡是热爱林清卿的，我发现几乎没有一个是幼年失学者，明珠暗投的情形相对较少发生。仅就这一点，我为林淸卿深感欣慰。
林清卿是绝顶聪明的，他以刀代笔，转运巧思，对绘画图式进行再造，也可以说是通过“翻译”，形成了符合石雕的形态感，使雕刻手顺与书写手顺形成一种既相呼应又相互反衬的关系。
林清卿作 渔家水作田薄意摆件（局部）
林清卿对宋元绘画的笔墨图式了然于心，布局、造境驾轻就熟，构图章法严整，物象铺排停匀服帖。一石成一艺，一画开一境，涉笔成趣，步步成观。以小摄大，一拳五岳，辗转掌中，如对丈寻卷轴。其笔意与形感处处有来头，造境舒卷自如，开合起落，因势利导，化险为夷，妙手连发，绝无局促苦手，即使绘画的行家里手，亦难措手其间。
当然，还不止这样，林清卿远远不止这个段位。
丨贰丨
“薄意本身就是对雕刻的反动 ”
我们来看，清中后期至民国，竹雕由浮雕转向留青。行家看竹雕，以前老法师们有一种说法，“明代厚，清代薄”，且越后面越薄。这描述的是一种大致趋势。这话也含藏了行家们“厚古薄今”的巧妙机关。
但美术史往往就这样，不管你厚此或薄彼，物极必反，总有不安份的天才迟早冒出来唱反调，“薄”到极端，也就颠覆了“厚”的成见。
林清卿作薄意花卉随形印
中国文人的艺术，大抵离不了书写，因为文字本身是比绘画、雕刻造型更为本原的图像符号，文人的书写本能地、自然而然地迁移到儒工雕刻中。这在两宋之后，尤其是明清之际表现尤为强烈。当宗教摩崖造像、大型石雕式微之际，文人文房雕刻应运而生，审美风尚便发生了历史性转变。文人的书写趣好——一种平面化的、线迹化的语言，势必侵入甚至取代雕刻的立体塑造语言。
再则，别忘了，元明以后，渐占主流的江南文人滋生出了优雅柔缓的审美趣好，轻、薄、枯、淡不再是贬义词，相反，成为了褒义词。于是，厚与薄也互为反拨，审美趣向便发生了一百八十度逆转。
林清卿为陈叔常作花卉薄意章 陈叔常自用印
福建省工艺美术研究院藏
事实上，我们看董其昌，与元四家相比，当然轻薄；康雍乾宫廷石印与明代皇家石印相比，当然轻薄；潘西凤与朱鹤相比，当然轻薄；再看，林清卿，与杨玉璇、周尚均、董沧门相比，没办法不这样说——轻薄!
这就是审美趣向的历史性逆转：具体到雕刻，文人雅士将书画笔墨形态纳入雕刻语汇之中，实际上是文人书写语言对雕刻语言的启发、改造、补充和拓展。美术史就这样，此一时彼一时，而天才，就是那些能够在截然对立的矛盾之间自由腾挪的人。在这里，还不得不这样说，文人的审美就是这么霸道，居高临下、自以为是、自我中心，他们的别出心裁的创造永远带有侵略性，点状的个性趣向，最终形成面状的覆盖。
林清卿作《秋江送别》薄意扁章
林清卿作《秋江送别》薄意扁章 拓片
康熙、雍正时期的潘西凤，就是竹雕高手。他的雕刻其实已经是立体化了的笔墨图式，甚至刻意模仿笔墨的形态特征。上海博物馆藏有一件作于雍正四年的菊花湖石笔筒。我认为那雕刻的造诣已经超过了他的绘画作品。
很幸运，我曾见过一枚康熙至雍正的田黄扁章，留皮浮雕菊花蝴蝶，精彩绝伦。故宫博物院亦藏有一件清宫旧藏的沉香臂搁，语感亦大相类近。
沉香臂搁 故宫博物院馆藏（左）
清 潘西凤作留青竹雕笔筒（中）
康熙~雍正 田黄石留皮浮雕《菊花蝴蝶》扁章（右）
刘爱珠先生编的《薄意大师林清卿》（第8页）著录一件林清卿早期雕刻的月尾石，雕菊花湖石，那语感显然是从清代文人竹刻中来的。将清卿月尾与前文所叙三件东西并置一起，你不得不惊叹：草蛇灰线，远引千里，清卿的取法原在于斯！
清卿就是受这类雕刻语言启发的：以书写图式对雕刻进行改造。他把雕刻的体量关系压逼到了临界点，甚至可以说是一种颠覆，在菲薄如纸的材料表面去转化和暗示物象的体量和空间的纵深。
清卿取法广远，博观约取，足见一斑
在这里，我们看见了天才的影子：天才往往是逆向的思维，在集体的历史经验的对面甚至反面找到了自己的致力方向。而几乎所有艺术天才都是善于利用反向修辞的人——薄意本身就是对雕刻的反动。
这还远远不够，林清卿比我们想象的要高明得多。
丨叁丨
“画之上品，诚斯绝技，数百年中鲜有俦侣者 ”
将绘画笔墨迁移到雕刻中，这并不稀罕，今天福州工匠也有人在做这样的事儿。更有甚者，现在江浙一带流行一种留青竹雕，往死了描摹笔墨肌理效果，据说已经能雕琢出枯湿浓淡墨分五彩的效果。
当然，林清卿是不屑于玩这种浅陋的植皮技术的，他的难度是几何级的。要在雕刻与绘画之间实现平衡的同构，若非具有超凡的提炼和转化能力，只能煮成一锅夹生饭，弄得既不像绘画又不像雕刻。要打通这一关捩，要求艺术家必须拥有丰富的传统图式资源，又同时具有融汇贯通的转化能力，还必须具备超卓的表现技巧，三者缺一不可。
林清卿作 泛舟薄意随形章（局部）
林清卿将文人笔墨图式进行了重新整合，归纳出全新的手顺和刀法。清中后期以来，偶有篆刻家也做过尝试，比如胡菊邻“硬黄一卷写兰亭”印，印顶就有单刀意笔山水，但毕竟失于伧陋业余。篆刻家偶涉雕刻，本色殊胜，但毕竟本事短拙，难竟大观。
林清卿则以当行的雕刻本事，选取最具形感的文人绘画图式，将用笔的起落行收的笔路手顺，归纳为行刀的节奏和秩序，形成一整套完整、连续、系统、综合的雕刻技巧，从而实现了书写手顺与雕刻刀法的转化和统一。这是林清卿对寿山石雕刻技艺的重大开拓和贡献——三百年来唯此君。
上海博物馆馆藏 清代 胡钁 “硬黄一卷写兰亭”石章
当然，还不止这些，远远不止这些。
在作品形态上明显可见，清卿吸收了明清徽州墨模的铸造感、挺拔感，但又能以舒张和缓的语感补充了雕刻的审美内蕴，骨格挺健而精神萧散。
徽派墨模雕刻，由于专注于铸造感，其图式风格多选取唐五代至宋的板正型范。北宗丘壑，型感分明，版块秩序严整，非常利于制模雕刻，但往往难免失于浇薄匠气。这种雕刻突显了版画意味，与明代的雕版插画异曲同工，但作品毕竟欠缺独立的语感；张希黄一路的留青竹刻略高一着，强化了景物形感和秩序感，简明而富有层次，但往往失于装饰味儿。
晚明徽州墨模山水雕刻
晚明清初徽州墨模花卉雕刻
晚明徽州墨模雕刻
图式语言及造境已明显受吴门画派影响
潘西凤更进一步，着意于笔墨形态的迁移，玩其笔墨，殊多发明，细审刀法，难免局促，失于拘泥，不骋意气。
另外，值得指出的是，这些先行者在木、竹材料上进行雕刻，使用的毕竟是均质化或平面的材料，与肌理、质地、形态千变万化的寿山石相比，显而易见，难度系数要小几何级数。凡历三百余载，在“薄意”（暂时使用这个后来的概念）历史线脉中，终于在清末等来了集大成者——清卿薄意的语言远远超越了前辈们的静态和单薄，而随物赋形、因石成艺的技艺难度也远超前辈。
清 潘西凤作留青竹雕笔筒（局部）
在语言风格上，林清卿选取了吴门沈周、文征明、唐寅一路画风。这类图式形态，便于归纳和构造。同时，“君子善假于物”，他巧妙地利用石形及纹理，使构图获得了弹性和腾挪感，也获得了空间的延展性，突破了早期文人浮雕、线刻的平面囿限。
在这里稍微跑题一下，必须一提的是：清卿巧借石形的能力，古今第一。因势利导，顺水推舟；随物赋形，轻车熟路；人巧天工，风帆相借。石头，不是他创作的限制，而是他创作的得心应手的协助者。可以这样说，清卿的随形石薄意，是最能体现他巧思与匠心的佳构，那样高度精审的节奏，那种圆融的起伏转折，那种对凸凹韵味高度敏感的分寸拿捏——三百年间，只此一人。他的随形石薄意作品，即使远远一望，那通身的仪态标格——就那范儿，自是仙家冰玉姿，一望可详也。因此，我们往往见到一枚“坐立不安”的随形的石头时，都不禁太息一声——早生千年何来迟？世间已无林清卿！
机敏的林清卿，在宝玉石软硬适中的刀感与富有弹性的笔墨图式之间，找到了契合点，这样也贯通了刀法与笔法之间的隔阂，将材质的特性利用并释放了出来，获得了一个全新的艺术语言的审美范畴。这正是林清卿对雕刻的重大语言贡献。
林清卿作 《幽谷书香图》薄意随形章（局部）
林清卿非常善于选择适合雕刻的素材，而在古代图式资源中，他明于弃取，对古代语言图式信手拈来，无不妥贴。
在小写意笔山水中，他选取了吴门沈、文谱系，我们在他的山水作品中，很容易找到沈周、文征明的图式符号。在我看来，他对文征明的细笔浅绛山水注力深至，双勾树干、厾笔夹叶、鱼籽树冠、挫笔苔点、攒三聚五的胡椒点，等等，无不流露出文待诏的风致。
明 文征明《积雨连村图》 台北故宫博物院馆藏
林清卿作 《幽谷书香图》薄意随形章
他简括地处理岩石、峰峦的形态，对笔墨皴法做了大胆的简括化处理，并巧妙利用石头天然纹理、色晕、瑖疵来调节视觉节奏，补充了形廓间的赏玩层次，也丰富了画面物象的形态和质感。观其拓片，水晕墨彰，氤氲扑面，睹其原作，墨彩交融，幻象天开。今之苦技者，机关算尽，耽精竭能，终得光滑皮毛，虽优孟冠裳，止徒具皮囊而已。
在花鸟作品中，林清卿显然留意过沈石田、恽南田及华新罗的没骨小写意，他的芙蓉、牡丹和月季，长身玉立，裙袂凌风，仪态万方，冷艳逼人，那风致分明弥漫着南田遗风。物象形态与笔墨关系既相吻合，又相疏离，画家松动的笔墨韵味与雕刻家严整的技巧交相畅发，二美并臻，心领神会者览之，自当抚案叫绝、无可奈何，恨不能起南田一睹芳姿！
清 恽寿平 《牡丹图》台北故宫博物院馆藏
林清卿刻《耄耋牡丹》薄意章 拓片
尤其是清卿的梅花作品，堪称一绝，骨骼峥嵘，开合交叉，处处机关密布。我曾上手多件林氏刻梅，一一细考校去，偃仰俯侧，各尽其态，凌空飞举，矫如游龙；危崖倒挂，如猛士勒马；繁枝密放，乱中求治。古有画谚曰：“一笔长，二笔短，三笔四笔成凤眼。”清卿深谙笔路开合变幻之道，交叉出没各各有致，绝无雷同、敷衍、倦怠之笔。至于危岩涧谷间，虬枝盘曲者，藏露隐现，愈奇愈险，跌宕起伏，端倪莫测。龚半千论画有云：奇而不安者，生手也；安而不奇者庸手也.……愈奇愈安，此画之上品”。观清卿之梅，画之上品，诚斯绝技，数百年中鲜有俦侣者也。
林清卿作《疏影横斜水清浅》
林清卿作梅花薄意，标格奇古，铁骨芳姿，迥拔艺林
当然，清卿还远不止这个段位！
丨肆丨
“奇石与诗意交相辉映，语言与机锋交相辉映，技巧与心思交相辉映！”
林清卿对古代图式资源的详熟是令人惊叹的，但他绝非简单的图式移植和堆积。他巧借典故，转一竿头，终能转化为自己的鲜明风格，即使不看原作单就拓片上的画面造型和构图，己是自家面目，这是其他被动地一鳞半爪表皮移植绘画图式的坊间艺匠所望尘莫及的。
他的作品凸显了一种鲜明的美学形态，实现了自身语言的独立，这是一个艺术家观念自觉与语言自律的标志。在明清近四百年的寿山石雕刻史上，从这个高度来看，只有林清卿称得上是超越了工匠而足以匹配艺术家这个称谓的。无论是从艺术语言形态学的角度，还是从美学内涵的角度来看，他，当之无愧。
香铁庐藏林清卿梅花薄意对章
清卿一石开一境，相石而工，随物赋形；惜材如身，惜墨如金；推敲精审，几近苦吟。曾在福州一何姓藏家处，见一枚厚度只有0.8厘米的浅黃杜陵石，此石一面带白皮（墨拓著录于刘爱珠《薄意大师林清卿》第130页）。林清卿灵心敏悟，将白皮刻作一片舒缓的江岸，岸边一片茂密的竹林，竹林茅舍边，两位老者依依惜别。
林清卿杜诗薄意“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”
我心里一惊，这正是杜甫《南邻》诗：白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。翻过石头来，果然在石头上方石面微凹陷处，有一块米粒大小的橙黄色晕。清卿找到了点题的机关，圆刀浅披，勒出一抹微云，微云之下，略微凹陷处——一轮明月破云而出。
杜甫诗意：白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新
清 王时敏仿杜甫诗意图册 第二开 故宫博物院藏
“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”
这就是清卿的诗意，他在天然的石头的形色间，找到了杜诗绝对服帖的解读方式，奇石与诗意交相辉映，语言与机锋交相辉映，技巧与心思交相辉映！今天坊间津津乐道于巧色雕刻者，徒好其色，形形色色，大抵专以皮相逼真为尚，岂能梦见清卿？清卿转一竿头，在你没有察觉也无法发现的地方，妙手偶得，信手拈来，天助其成，为石头找到了诗意的出处——而庸者，仅知皮相形色，非常不幸，如世间的美人一样——那些色相过于出众的石头，往往遇人不淑，与庸工遭遇，美玉在劫难逃，无一幸免地沦落为了无辜的蠢物或俗物。
林清卿刻山水人物薄意对章
林清卿刻 山水人物薄意对章 拓本
清卿曾数度刻香光居士洗桐图。在刘爱珠先生编的集子中就收录一件（第142页）。上海何郎亦藏有一件杜林石，数年前，何氏自杭州石贾廉价购得一薄意，初见此石，不解何意，以为童子顽皮嬉戏而攀援上树，被长者发现而呵斥、制止云云。乃请示于余，开奁见之，当即惊倒——捡漏了！是清卿真迹《香光居士洗桐图》。惜乎何氏吝玉如身，高束庋藏，秘不示人，未得墨拓，此憾难平也。据福州前辈传闻佚事，清卿乃孤傲鲠介之士。难怪在他生前替他磨光的刘姓技师，会在他辞世后毅然决然地改行去做了厨子，名士哀荣，这种“摔琴酬知己”的传奇，也只有林清卿才配得的。
林清卿雕刻中的绘画——《香光居士洗桐图》
清初 樊圻《香光居士洗桐图》青岛市博物馆（左）
明代 仇英《香光居士洗桐图》故宫博物院藏（中）
当代 徐燕孙《洗桐图》（右）
清卿于云水表现可谓能事毕矣，寥寥数笔，毫厘之间，变通阴阳，晦明万状。而表现平沙水脚更是一绝。以阴阳刀柔披浅拂，轻描淡写，略加打磨，即——“风乍起，吹皱一池春水”。
据我所知，刘爱珠先生曾得王雷霆密传，谙于此技。
林清卿反复刻老杜句“春水才深四五尺，野航恰受两三人”。刘爱珠先生编的集子中即收录多件。值得注意的是，福州专家往往以为是刻东坡赤壁，非也。刘集第137页即有一件。杨柳初吐，白沙翠竹，皓月当空，显然是春晚江岸景致，浅水行舟，其出杜诗，明如烛照，绝非赤壁惊涛裂岸之境也。
清卿琢艺超卓，剔地打磨，精益求精。转动石面，阴晴百变。并且，善于利用石形的凸凹起伏及色晕变化来凸显造境立意，石材的光泽感成为了诗意表现的又一神秘手段。曾与刘爱珠先生交流鉴定心得，她说，清卿作品会自然焕发出一种神秘的光泽感。
这话我是深信的。但要注意，这并不是像坊间工匠们用一万号砂皮纸磨得像玻璃弹子的光景，而指物象的起伏关系，线迹起伏隐现，“浮光跃金，静影沉璧”，亦如“清风徐来，水波不兴”状也。
林清卿作 梅竹双清薄意随形章
螺州陈氏家族现仍递藏一枚清卿水洞薄意，印面尺寸约1.5左右，高约六七厘米，上部约三分之一为橙黄色晕，黃晕中部又夹一白色小团块。这是一件让人过目不忘的作品。
彩云追月，一高士箕坐其下，仰望皓月，月色如水，冷晖满衣。剔地打磨如水纹起伏，转动石头，不同的角度受光，气象幻变万千，盈盈一握，真如月光在手，寒气扑面。在我所见林作中，这件作品是将材料的光感与色巧利用得最为出神入化者，铭心之品，一见倾心，至今念念不忘也。
螺洲陈氏递藏林清卿《望月》薄意章。转动石头，不同的角度受光，气象幻变万千，盈盈一握，真如月光在手，寒气扑面。
曾见一螺州陈氏旧藏尼姑楼石，系清卿四十以前作。十余年前此对章散佚坊间，一刻“明月松间照”，一刻“清泉石上流”。惜“清泉”已散佚无考，现只见“明月”一枚。
林清卿薄意“明月松间照”模具拷贝件
此石多瑕疵、筋格，刻危岩深涧之中，孤松夭矫，老如屈铁，松针秀逸挺劲，如李郭笔力。松干节瘤以圆刀挺廓、打窪，凹陷处窍穴天成，如滴水穿石。松干及岩石形廓，起伏转折极尽变幻之能事，松皮以尖刀作鱼鳞皴，挥策开丝，笔笔中锋，苍辣老健。巍巍岩壑俯冲而下，与盘曲而上的松干形成视觉上的碰撞。层层叠叠的危岩挤压松干，凸显了山谷的静谧，而S形的松干将观者视线引向天上，那儿是一块石病——一块白糕，化腐为奇：明月松间照。
这就是清卿的诗意，他心思细密，机锋叠藏，他将石头的缺点与特点一视同仁，“君子善假于物”，轻松地将它们点化为自己高华的诗意语汇。可以这样说，在一块石头上，如果你碰见了这重重的机关，三百年来，只有一人——林清卿。如果你有幸能领会这重重的机关，那不得不恭喜你，你俗不到哪去。
林清卿刻 清明诗意图薄意摆件
林清卿刻 清明诗意图薄意摆件 拓片
关于林清卿，还不止是这些，还远远不止是这些！
林清卿生于1876年，我生于1973年——只差三年，就是相隔一百年。这一百年，欲说还休，欲说还“羞”，当然，不用说，你也懂得的。我们的历史认识是迟到的，历史情感也是迟到的，而且总是迟到，并且，还会迟到。但请相信，历史经典就这样，旷代知音，自有后来人，那些灵心慧性的天才奇迹，一直在默默地等待心领神会的后来人——百年斯文长寂寞，卿不能言我代之。不佞无才，忝附知音，托名不朽，亦足称庆！
林清卿作《野渡》薄意章 拓片
福州，是除老家、成都、重庆和南京以外，探访最多之地，我曾在这里挥霍过青春岁月。一半勾留为石头，一半勾留为此君。几年前，在成都参加艺术活动，诗人西川在研讨会上曾说过这样一句话，让我印象深刻：“成都，因为有杜甫草堂，俗不到哪里去。”对福州，我也一直抱有这样的良好愿望：因为福州出了林清卿，且至今还有人在追慕他，但愿福州石雕界——也不会俗到哪里去。
作者介绍
部分图片摘自 刘爱珠著《薄意大师林清卿》
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