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#艺苑百花系列深度人物专访
41个
濮存昕
在限制中探索
生命与戏剧的无限可能
——专访中国剧协主席、
话剧表演艺术家濮存昕
中国艺术报记者 怡梦
濮存昕接受中国艺术报采访
为深入贯彻习近平新时代中国特色社会主义思想特别是习近平总书记关于文艺工作的重要论述精神，大力倡导德艺双馨，着力培育正风正气，弘扬艺术之美、信仰之美、崇高之美，进一步营造文艺界见贤思齐、崇德尚艺、奋发有为的良好态势，不断发现、培育和推出当代优秀文艺工作者与文艺界先进典型，中国文联推出“艺苑百花”项目。该项目由中国文联国内联络部和《中国艺术报》共同策划推出，并在《中国艺术报》特别开设“艺苑百花”专栏，深入挖掘优秀文艺工作者的动人故事，充分展现他们爱党爱国的崇高理想、追求卓越的艺术创造、扎根生活的精彩实践、感人至深的善行义举。“艺苑百花”第二十五期，我们推出的是中国剧协主席、话剧表演艺术家濮存昕，敬请关注。
我们抵达北京人民艺术剧院时，濮存昕正在为北京人艺建院68年纪念演出排练，化妆间很小，他被我们架设的拍摄设备逼进角落里，坐在那儿，几乎连手脚都伸不开，我对搭档说，咱们都把采访对象给困住了，濮存昕想了想，说，所有艺术都是在限制中完成的，我们在镜框式的舞台中表演，但是，我们能够创造的空间是无限的。
时间是下午五点，濮存昕关闭了手机，和我们约定，争取在六点“完成任务”。故事就这样开始。有时候，几年时光，就在他的片刻沉默中一带而过，有时候，一个刹那，他要花上数个长短不一的句子和停顿，细细回溯，坦诚而克制。
濮存昕
就在我们意犹未尽的时候，话语戛然而止。一看时间，刚好六点整。他解释说，一个戏要是拖到十一点谢幕，是对观众极其不负责任的。我们忽然意识到，经过多年的磨练，舞台时间、戏剧节奏，这些似乎只在表演中才会用到的技术要素，已经融入了他的日常言行，正是在这样看似不经意，却又是自觉的限制中，他探索着生命与戏剧的无限可能。
1我父亲当时就在北京人艺，他不会帮我“走后门”。当时正好空政话剧团在招生，我考取了，在空政话剧团待了九年。有一年我们借北京人艺的剧场演出，演员都要参加装台，我抬着道具箱，上了台板，人艺黑压压的观众席，我第一次在台上往下看，那个时候第一次真正明晰了，我想来。
●中国艺术报：今年是北京人艺建院68周年，您从1986年成为人艺的演员，算到今年是34年，刚好是人艺岁数的一半，您和人艺一定有不少值得回忆的时刻。
2020年6月，北京人艺建院68周年纪念演出前夕的首都剧场内
◎濮存昕：以前没有意识到，等我慢慢长大成为青年，这个意识才越来越清晰，北京人艺是我的梦想、我的归宿。我从小在这个剧院长大，这个剧院的边边沿沿，哪个拐弯、哪个小屋我都去过，在观众席看过戏，在侧幕条也看过戏，唯独没有上过台。我长到了十六岁，在那个年代我就下乡当知青去了。告别的头一天，1969年8月28日晚上，我在剧院吃的最后一顿饭，从剧院外面走过，窗户里传来了“打虎上山”的圆号声，那是上海京剧院正在排练《智取威虎山》，当时我还小，只是觉得圆号好听，真好听，每一个音脆极了、清晰极了。我带着这个印象就下乡了。下乡三四年以后，心中开始有矛盾、开始自省、开始成长。我爱好文艺，我报考了济南军区、北京军区、总政三个部队的话剧团。北京军区录取了我，要寄档案审查，我拿着北京军区寄来的这封信，在政委门前徘徊、辗转，终于没有敲门。后来我听到过一首歌，张楚的摇滚里唱道“我的理想还埋在土里”，回想起来，我当时就是“把理想埋在了土里”。到了1977年1月，我终于回到了北京。到北京人艺来是不可能的，我父亲当时就在人艺，我没上过科班，没有表演经验，也没参加过正式考试，他不会帮我“走后门”。当时正好空政话剧团在招生，我考取了，在空政话剧团待了九年。有一年我们借人艺的剧场演出，演员都要参加装台，我抬着道具箱，上了台板，人艺黑压压的观众席，我第一次在台上往下看，那个时候第一次真正明晰了，我想来。当时宋丹丹、张永强他们已经在北京人艺的学员班，宋丹丹、张永强在演《上帝的宠儿》。我觉得他们真是天之骄子、是“上帝的宠儿”，自己不如他们。我有时候到人艺去看排练，看着那些年轻学员，我觉得我跟他们是天壤之别，我没有机会。
濮存昕在北京人艺建院68周年纪念演出中表演《上帝的宠儿》片段
后来机会来了。1985年，蓝天野老师在春节联欢会上说：“昕昕，你要不要来演个戏？”我说：“您说的是真的？”他说：“当然是真的。”他说话有“附点”的：“当——然是真的。”他说：“我要排一个戏，公子扶苏（《秦皇父子》）。秦始皇的儿子，我觉得你能演，你愿不愿意来？”我说：“我当然愿意来。”他说：“我借你来。”
话剧表演艺术家蓝天野
虽然是借来的，但是终于进了人艺的大门。我顶着一种“至于么”的“群众判断”，大家看着我登上了舞台，在排练场压力很大。于是之老师也到排练场来看过我们排戏，我现在以为，他并不满意我的表演。我当时跑到他面前去，我说：“是之叔叔，您给提提意见。”他半天说不上话来，拧着杯子盖儿，“嗯……”半天才说了一句，演员创造角色，应该明白这个角色的追求，他人生最重要的实现价值的行动是什么。作为一个年轻演员，就想他能给点“招儿”，比如“这一点，你这么演；那一点，还要变个方式”……但是他说不出“招儿”来，因为我“一加一等于二”还没对呢，他没法给我讲“微积分”，没法讲具体的。
艺术真的是，如果不把真实、真实感作为这一行的科学标准，就像科学家算错了，火箭发射要失败；医生手术没做好，会要人命的。艺术稍微有点不真实，不会掉脑袋，但是时间长了，就没人买票了。艺术缺少了观众的信任，观众不能从艺术中获得对世界、万象的基本判断，真实如果丧失了，观众就不会理会你了，这是要命的。我当时全不对。在全不对的情况下，我写了申请——我想转业，想到人艺来。没过几天，于是之先生把我叫到办公室，他的办公室里面是一张书桌、一张小床，外面是一个接待室。他让我进里屋，坐在书桌旁，他自己坐在床沿。他说你的申请剧院领导班子已经研究过了，剧院答应你来，成为剧院的一员。我的心呐，怦地一下。人生有几次命运的改变。一次是我从黑龙江回来，坐在家里，就想，真的么？真的么？我从黑龙江带回来的箱子还没整理完，晚上睡觉做了一个梦，我又去了，回不来了。我问自己，这是不是真的？还有一次，就是这个时刻。事后一想，是之先生并没有认为我是天才的演员，但是他给了我机会。
2传统样式的表演要求、规矩、方法和所谓的实验戏剧、观念戏剧，不以故事和人物性格为主要依托的表演，我在两者之间找到了平衡，这实际上是一种放松，是一个“会说话”的过程，我找到了“达意”的方式。
●中国艺术报：从空政到人艺，您是如何适应的？人艺的风格、传统对您有怎样的影响？
◎濮存昕：那是1986年年底。我成了人艺的一员。从那时候开始，你知道你不行，而且你能看到，同剧组演员对你的那种眼神、那些反应。老有一句话说，“你得入槽，你得入人艺这个槽”。我没入槽，还不是槽里的，说台词铿锵有力、装腔作势，但也在努力跟上、重新学起，没有我的戏的剧组我也去偷着看。剧院也把我摆在了重要的位置上。因为人艺的前辈里，最小的年龄和我相差六七岁，最新的一拨学员，杨立新他们比我小三四岁，我在这个十年差距的中间。剧院很自然地把我放在了舞台中间。我就演了一系列主要角色，虽然演得不好，但总是站在中间那个位置，总是会有潜移默化的成就感——你能站中间了，演得不好，但是所有人是围着你的。演员在心理上是需要这种被重视的感觉的。我要感谢林兆华把我从死胡同里，从误区、弯路带回到原来的地方。我能从直觉、从真实、从自我出发。扔掉原来的方式方法挺难的，因为已经成习惯了。我们回不到孩子画画一般的状态了，已经有很多目的性，误导我们把画画成那样了，回到原点很难，我们的眼睛也不是那么单纯了。从1990年开始，一直跟林兆华做实验戏剧，使我突然间改变了一种方式，但是原来的东西也会，两者互相掺杂，这样积累到四十多岁，我觉得形成了一种协调，传统样式的表演要求、规矩、方法和所谓的实验戏剧、观念戏剧，不以故事和人物性格为主要依托的表演，我在两者之间找到了平衡，这实际上是一种放松，是一个“会说话”的过程，我找到了“达意”的方式。20世纪90年代中期，北京人艺的老前辈陆续退休了，我们开始站在舞台中间，一个戏一个戏地积累。在我来说，主要是林兆华的戏，我慢慢地对有一些戏可以说有点意思了。加上我在谢晋导演的电影中小有成绩，成了一个观众看着还算顺眼的“新星”，有点小名气，慢慢地，我好像就上道了，被承认了。好在我还有自省的能力，有自知之明。我很感激人艺，这是一种无形的东西，在我之上有太多我崇拜的前辈，他们曾经演得那么精彩，可以用辉煌来比喻，他们是我超不过去的高山仰止般的存在，我对他们的认知，形成了一种审美层次。我要像他们那样演戏，我又有自己的爱好，我喜欢音乐、画画、跳舞、体育，我在社会中接触的很多东西，都用到了话剧这行上。濮存昕在话剧《家》中饰演觉新，这是他在剧本扉页写下的表演心得
我现在很踏实，我一辈子在干着自己喜欢的事业，在这方面是满足的。没到空政之前，从1977年1月回北京，到7月穿军装，这半年我是在家闲着的，分配工作的话，我就在街道工厂做自行车链子、糊纸盒。有一次我排队买酱油，有一个老太太，她回过头来说的一句话我能记一辈子，她说：“哟，你看这孩子，他还做饭呢。”因为她看见我的指甲盖儿里有面，我和面来着。她是夸我呢，大小伙子二十来岁，还排队买酱油，指甲盖儿里有面。我当时满脸臊得很红，因为我没工作。所以艺术、演员这个行当拯救了我的命运，感恩是由衷的。60岁的时候，我给自己刻的图章是八个字——已得其所，安分守己。要把这一行做好，要不然机会不多了。当你融会贯通的时候，身体不行了。太多我们景仰的前辈，他们看着我们长大，我们看着他们衰老，心有余力不足。蓝天野老师说自己脑子跟不上了，但他还有热情，93岁了还能背下来大段台词，我看着他在台上，我就在想，等你真的觉得达到了自己满意的程度，你又没有力量了，这是生命给予你的一个悖论，只能长叹一声。
话剧表演艺术家蓝天野在北京人艺建院68周年纪念演出中上演《蔡文姬》片段
●中国艺术报：经历这么多年的舞台实践，您对戏剧、对表演有怎样的思考？◎濮存昕：你的认知越多，你对自己的怀疑也就越多。我是真的对么？今年我马上就67岁了，我崇拜的于是之先生、蓝天野先生，还有我父亲那一辈，我目瞪口呆地看着他们演戏的时候，他们还没有到我现在的年龄，也就是五十来岁。于是之老师演《洋麻将》，当年是57岁，我学他的时候已经63岁了。我现在怀疑自己对不对。因为你是一个专业人员，这个专业是有系统的。纵向看有前辈们，你能够欣赏、尊敬，能看到他们，还跟他们共事过，和他们在同一个台上，我演过配角、演过群众；横向，这些年我们邀请了这么多了不起的剧团和很伟大的演员在戏剧节、邀请展上登台，全世界的同行们是什么样的状况，我们在比照。比照的汇集点在于，你是不是对？是不是一通百通？一通百通里包括基本功，也有创作力、想象力、表现力，你必须有方式能表达出来，这是我目前正在想的。
濮存昕、龚丽君接棒老一辈艺术家主演话剧《洋麻将》
我也在教学生。上海戏剧学院的藏族班，我有教学任务；抗疫期间我给北京人艺的学员做了二十多天的线上台词训练。跟他们交流，我在总结我自己是怎么过来的，我曾经失误的地方是什么。他们都是从学校毕业过来的，但是他们需要重新回到基本功上去，我能告诉他们我总结的经验。我总结出一句话——为艺先拿基本功，成角必有自己活。什么叫“自己活”？成为名角，必须得有自己的东西。你得把你自己摆进去，设身处地把角色当真。有人演得假，因为他没有当真，没把这个事看成是真的。这是很重要的，你只要把自己摆进去，即使你学的是老戏，你演《贵妃醉酒》《天女散花》，只要有自己，领着弦儿唱戏了，胡琴跟着你了，你对了，有自己了。你的那口气、你的拖腔，有直觉了，每天都是不一样的，你的魅力引着所有人，你就成角了。艺术家是有带动性、有影响力的。成为一辈子的好演员，必须有自主创作能力，基本功很重要。
3我只是觉得要把意思说明白了，甭管是排比句、成语，还是很有哲理性的、绕着脖子的倒装句，我让它直觉上能够跟视觉同步感受。
●中国艺术报：您演过《哈姆雷特》等许多西方戏剧。把西方戏剧搬上中国舞台，对演员和观众的意义是什么，怎样的塑造可以说是“成功”？◎濮存昕：文学是视觉的，台词是听觉的，视听功能在舞台上是同步让观众感觉到的。观众接受到的是“真实感”。不必过多去区别外国剧本、中国剧本，那是我生命里表达出来的那个意念，它的思维方式、语言逻辑带有不同民族的习性，但是不能忽略观众直觉的听感，观众没法看文字，但要让他能听得懂。有的人说北京人艺演外国戏都是中国味儿，这只是说了一个表层，我以为，让观众的直觉跟上戏的发展，看的和听的是同步的，这是审美上的关键所在，我没有想怎么把它说成中国话，没有刻意用北京腔演外国戏。老前辈们演《推销员之死》、演《哗变》，演美国戏也好、英国戏也好，他们都是生长在胡同、老北京，带有极强的地方语言特色，我们比他们少得多，我只是觉得要把意思说明白了，甭管是排比句、成语，还是很有哲理性的、绕着脖子的倒装句，我让它直觉上能够跟视觉同步感受。莎士比亚的台词，我们进行了口语化的实验。我们穿着毛衣、牛仔裤就演了《哈姆雷特》。一个中国青年承担不起历史的重担，他非常犹豫、非常怯场，他一直不敢把复仇付诸行动，这是哈姆雷特给我们的启示，是演员演这个角色的“抓手”。我们能够抓住这个角色，就像我站在政委门前，没有敲门、犹豫不决。行动的后果是死亡吗？死亡什么样子，谁都不知道，我们很害怕失败，所以很多事情我们都产生了犹豫，这是20世纪90年代初在演《哈姆雷特》的时候，我们这些年轻人带有的直觉。大家说你们演了一个现代《哈姆雷特》，但是我以为，不只是样式的事情，得让观众首先得听懂，然后觉得“眼新”，虽然不穿400年前的服装了，只要不影响对这个戏的理解就可以。1994年，濮存昕在林兆华、任鸣导演的话剧《哈姆雷特》中饰演哈姆雷特我看过全世界不下十个《哈姆雷特》的版本。我以为，新的发现、新的理解、新的解读是一方面；新的材料、新的语汇、新的审美必然引起新的兴趣点，然后就会去重新做老题材，告诉观众这个老题材是可以用这样的方式去接近它未曾开发的空间。2018年，濮存昕在李六乙导演的话剧《哈姆雷特》中饰演克劳狄斯和鬼魂●中国艺术报：这是在说，一代人有一代人的《哈姆雷特》，一个民族有一个民族的《哈姆雷特》。◎濮存昕：我现在正在做《雷雨》的重排，曹禺先生是中国戏剧和世界戏剧交流的第一人。1934年，他24岁时写的剧本到今天仍然是可以和世界对话的经典作品，但是快90年了，还没有出现另外的演出样式。我突然发现很多新的空间是从前没有认识到的，这个舞台不一定是原来的样子，甚至第四幕可以不是第一二幕的布景。我去过他的旧居——天津曹禺纪念馆，两栋小洋楼，是有后门的，第四幕要发生在这个地方，厨房的走廊间——或者是平常家里佣人吃饭的地方，或者是不待客的时候家里人自己吃饭的地方。选这里是有道理的，大门深夜里是要锁的，后门开着，人都从后门进来，淋得透湿，一推后门就进入周公馆。我为了这个有点激动，突然发现了这样的空间，会去重新寻觅曹禺的本意，将来我们演出的时候，他的在天之灵会不会同意？会不会欣喜？这是让我激动的。希望给今天的观众看的时候，他们不会睡着，年轻人能完全理解，不会产生负面的窃笑，这是我想重新做《雷雨》的出发点之一。时代在发展，我们必须有新的语言。北京人艺的年轻演员、年轻导演们让我提意见，我说我特别想看到你们跟我们不一样的戏剧态度、审美，有不同的观点、爱好、兴趣。我想看到有锋芒的二十岁。人在二十岁的时候要有锋芒，是要出格的、要出错的，没关系，我喜欢。因为我那时候有那点小张狂，虽然我的性格不太允许我那样，我还是一个听话的年轻人，但是我特别愿意接受新鲜的、不同的东西，欣喜若狂地看它。现在新的东西不多了，恰恰是对传统的东西阅读不够、注意不够，新出来的东西像是豆芽菜，不是土壤里长出来的。我这儿的土壤也不瓷实，我没上过大学，连高中都没上过，可是我是从自己的小经验出发，只有讲自己的小经验，大道理才有根。４
我整50岁，是这个时候开的窍。当时已经隔了好多年没演李白，再一演，突然间有一个重新的审视，陌生了，再重来，原先使的劲儿，忘了，有一段“间离”。突然很多人说，你现在好像演对了。
●中国艺术报：您演过李白、林则徐等许多历史人物，有没有体验过和他们心灵上的相通，或者性格上的相契？◎濮存昕：演任何戏都是从自己出发。比如林则徐的士大夫情怀，他被贬黜之后，依然在新疆垦荒、勘察边境、发现人才，推动《海国图志》的修撰。他是民族英雄，我们心目中舍弃小我的那种人。现实中是有这样的人的。我们20世纪50年代的青年就是受这样的教育长大的，七十年代我就是中共党员，我是有这种情怀的，我可以借助于这样的角色来表达自己的理解、发挥自己的想象力，而且能表达出来，说到痛处就有激情。我看书、看资料，觉得慢慢我懂了林则徐，我能把他的话当作我自己的话说出来了。
濮存昕在话剧《林则徐》中饰演林则徐
现在的年轻人如果阅历不够，演这样的角色要移情，要借助别的方式。这就好比老前辈们演《茶馆》，他们见过清末民初，见过20世纪40年代的旧北京。我们没见过，我们通过老前辈的表演慢慢体会。今天的年轻人再演《茶馆》，会什么样呢？他们的体会到底有多少？他们面对的观众也是没有切身体会的，也许慢慢会演成我们不认识的样子。
濮存昕在话剧《茶馆》中饰演常四爷
李白离我们更远。真正演通了李白，还是在我快50岁，有了一番经历之后。他曾两次入道，道家精神是他精神内核的一部分，他又进则兼济天下、退则独善其身，这种出世、入世，我真正演开了、飒起来，那种感觉是什么？是我自己也特别想是那个样子——你是个孩子，有孩童般的赤子之心，“千里江陵一日还”“轻舟已过万重山”——他的喜怒大开大合，欢喜和痛苦混杂在一起，这种起伏特别大的性情，慢慢地我懂了。我从生活的痛苦中，从学习佛教文化中，知道了放下、摆脱、超越是一种生命的能力，有这种能力的时候，我就可以把李白演得像一个孩子，往孩子的状态去演——完全世事不懂、非廊庙之器的一个人，他自己不觉得。
濮存昕在话剧《李白》中饰演李白
2003年，我整50岁，是这个时候开的窍。当时已经隔了好多年没演李白，再一演，突然间有一个重新的审视，陌生了，再重来，原先使的劲儿，忘了，有一段“间离”。突然很多人说，你现在好像演对了。还有一次特别好玩，那天是在深圳的巡回演出，同台演员在后台跟我说：“濮哥你干吗呢？你怎么演成这样了？你今天神了，飞起来了你。”我说：“对呀，我今天下午刚看完《疯狂动物城》呀。”我下午不睡觉，看动画片去了。“朱迪”“犀牛”“老虎”“树懒”……动画片里那种极致的人性让我激动不已，看完了歇一会儿、吃点东西我就化装了，晚上就“没边没沿、上天入地”。明年再演《李白》是整30年，我陪伴了这个角色30年。也许不是我在塑造李白，是李白在塑造我。我最敬佩的前苏联导演奥列格·叶甫列莫夫，他是莫斯科艺术剧院的总导演。1991年他来人艺排演《海鸥》，我演特里勃列夫。碰到“八一九”事件，他向剧院请假，他跟于是之先生说，三天，请不要来看我，三天以后我来上班。他是布尔什维克。后来我们送他到机场，他说“我想叛逃，我想留在中国，我要当中国的李白”。这句话给我的印象很深，在外国人眼中，中国的文化符号，精神独立自由的象征是李白。我们应该带着什么样的心态，期待着明年演了30年的《李白》再上演。我想演了这一次，我基本上就可以告别了，不演了。隔多少年之后，年轻人再塑造一个李白，一定是有他的生命内涵的李白，不是我的，我的李白只是我的样式，换了任何一个好演员，都应该带着自己生命的品质、性情来塑造这个人物。
５
作为一个人的生命必须是鲜活的、可感的，必须是能够交流起来的，必须让观众看得激动不已，你可能不是以角色性格来塑造的，那个人物是模糊的，但是演员个人的品质在新的作品中要有一个新的焕发。
●中国艺术报：今天，为了应对复杂多变的现实、适应舞台之外的传播方式、吸引更多的观众，戏剧应当调整的是什么，应当坚守的是什么？◎濮存昕：我们进入一个新的时代，必须面对新的观众群。我的观众是和我一起成长的观众，比我年少的有，比我年长的有，我要让他们进剧场，买我的票，我必须对他们了解。他们的审美，他们喜欢看的表达，我应该在舞台上能有感应；我的兴趣，我应该判断，他们会不会有同趣，这是必须想的。今天的传播方式，5G、网络虚拟空间，表演艺术、任何一门艺术，怎么在这个空间里完成还未有定论。我觉得还是面对面最好，在剧场，演员和观众同处一个空间，我们这一行就是台上台下面对面，它有游戏感、假定性，舞台上充满了没边没沿的想象。永远要忠于现实主义。什么现实主义？更高境界的现实主义是心理现实主义，就是我的心和观众的心有同感。焦菊隐先生提出“创作者和欣赏者共同创造”，共同创造什么？就是想象、共鸣、同感，演员和观众在心理上建立的联系必须是真实的。无论是观念戏剧、现代戏剧、实验戏剧、贫困戏剧，作为一个人的生命必须是鲜活的、可感的，必须是能够交流起来的，必须让观众看得激动不已，你可能不是以角色性格来塑造的，那个人物是模糊的，但是演员个人的品质在新的作品中要有一个新的焕发，不能演哪个角色都一样。真正理想的、最高的层次，我能想象到的最高标准应该是一戏一格，是他的生命在改变，他为了演这个角色，完全变了一个自己。林兆华不希望演员有化装感，他让我们自己什么样就是什么样，上去就演，服装大概其有感觉就行了，不要特别像。演他的戏我要留胡子，需要一个来月，要留长头发，得三个月以上，他就是不想让你贴上假胡子，他觉得那个品质应该就是你自己，角色更是你自己的样子。
濮存昕在话剧《窝头会馆》中饰演古月宗
我演过一个电视剧《运河人家》，我演男主角叶三车，我化装化得很像渔民，我的头发每次拍摄前要用土蹭一蹭，让它不要有光，我觉得我演得很像，但是补录声音的时候我发现问题了，我说话的思维方式太城市了，太像文人了，这是本性，你不体验生活，改变自己，真的达不到那种状态。那又是一个审美标准——“我要改变我的生命，濮存昕已经消失了，我是那个角色”，这永远会引起人们的兴趣，因为你不是那个人物，观众进剧场买票看什么？就看你怎么“演”。我特别想建立这种真实感，我和观众的真实感是在一起的。在拍摄电影《鲁迅》的时候，我提前一个星期到了上海，一个星期之后就拍摄了，一个镜头拍摄完了就定调了，改不了了。“你这个样子怎么是鲁迅？”除了化妆师出色地在我脸上造出了“鲁迅感”，我在声音和台词上找到“鲁迅”。我读鲁迅的文章，《野草题辞》《纪念刘和珍君》……找到他独特的说话方式，先得会说话，慢慢像他。我想起我的父亲，想起很多老前辈们在书桌前的感觉，这都是我们对真实的兴趣。
濮存昕在中华世纪坛与鲁迅雕塑合影
缺失基本真实判断的艺术家，在他达到一定层面的时候，可能就会出问题，会有偏颇、有狭窄，有小众的感觉。我们不是要讨好、取宠大众，但是我们不就是要让更多人来欣赏、来看吗？不能自以为是。“我的戏剧只给知音看。”这句话说得太狂了，不能这样。特别是一个剧团，你本身肩负着商业责任，这个商业不是贬义词，就是观众有理由来买票的概念。我们是最贵的文化消费，进剧场三四百元是最后排的票，是最便宜的，近千元才是最好的票，观众凭什么来买票？你必须值得人家来看。我在俄罗斯看过一台戏，演的是《哈姆雷特》，完完全全能看懂的一台肢体戏剧，那些独白都没有，但是真的看懂了。一个疯狂的、永远在撒酒疯的哈姆雷特，让我相信戏可以这么演。无限可能的戏剧、万能的戏剧、影视替代不了的戏剧、我们引以为骄傲的戏剧，我似乎现在敢说这句话了，为我们的舞台艺术说这句话——我们真的不可轻视。在中国，如果我们这一辈还没有意识到这一点，我们跟世界真的就没法对话。我们必须拿出好戏、精品，拿出对自己负责、对观众负责的真诚，像李白一样的赤子之心，才能让观众再走进剧场，而且看了一次之后，这辈子就结了缘，能够不断走进剧场。年轻人也许不懂，他们二十来岁，不明白戏曲怎么好听。但是到了四十几岁，那真的是乡愁，对乡音就会有一种莫名的归属感，就会喜欢——这是属于我们的文化样式。那时候就会痴迷于戏曲、痴迷于唱腔，这是我们中国的艺术方式。要拿出精致的戏让他们看到，让他们记住，他们将来一定会喜欢，这就是舞台艺术。更多人应该是在成家立业之后，有更深层次的文化需求，会持续成为舞台艺术的热爱者。在二十几岁甚至十几岁，为了让他们觉得值得来看，我们要有品质，不要让他们倒了胃口。艺苑百花
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怡梦
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