陈坚 | 对当代中国水彩画艺术问题的思考
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对当代中国水彩画艺术问题的思考
（文/陈坚 中国美协水彩画艺委会秘书长）
时至2010年，后现代主义已将一套更为多义的坐标系统纳入日渐式微的现代主义背景中，在消除、解构和重构的游戏中激发出更多元的可能性，艺术亦以新的准则、新的体验和观看方式存在着。拥有悠久历史渊源的水彩画艺术，也应该顺应社会和艺术自身发展的需要，在中国的文化土壤中，更健康快速地成长。本文提出个人对当代中国水彩画艺术现状的一点巴考，与大家共勉。
水彩画自从在“西学东渐”的大潮中被引入中国，迄今已逾百年。经过几代人不懈努力，水彩画教育得以进一步推广普及，我国的水彩画创作队伍也逐渐壮大，涌现出一批优秀的中青年画家。频繁的水彩画展和艺术研讨会也促进了该画种的发展。中国的水彩界开始思考了，有了讨论的可能性和提升的空间。但是，在肯定中国水彩画艺术进步的同时，我们更应该以自省的态度正视那些阻碍其健康发展的种种问题—最严重的问题就是没有问题。因此，更真诚和理性地回望、审视与前瞻是非常必要的。
当“现代艺术”和“后现代艺术”在中国进行得如火如茶之际，水彩画界却可谓波澜不惊，无论是“新生代艺术”、“政治波普”、“方案艺术”或“纯文本艺术”，都拂动不了水彩画艺术平静的水面。对此，我们或可说自己不随波逐流，但我们要有说真话的勇气:水彩画艺术在中国始终处于“边缘化”的尴尬境地，关注的问题有限，也就难以得到艺术界和评论界的关注。而究其根本原因，是一种“集体无意识”的状态使然。
首先，艺术观念和艺术方法的陈旧与狭隘是水彩画艺术发展的瓶颈。
长久以来，很多人错误地认为水彩画表达很局限、缺乏力量。其实，问题不在于水彩这一画种或媒材的特点，而应归咎于从事水彩画艺术的人艺术观念的滞后和表达的无力。谈及水彩画的定义，很多水彩画家还将其局限于透明、轻快、水性材料属性等范围内。限于传统的纸上作品，仿佛不体现这类水彩材料的特点就不是好的作品，绘画材料的部分物理属性限定了主体意识的自由表现。我认同康定斯基的话:“以精神价值寻求物质形式。物质是一种仓库，精神从中为自身选择必要的成分，就像一个厨师要做的。”【1】材料无非是主观表达的工具，何以成为评判艺术表现力的标准呢?我们应该以开放的心态融入到“大美术”之中，不以画种、媒材为限，因为这种画地为牢的做法是悲哀而且危险的。
由此，我不得不再次提到水彩画界“技法先行”的瘤疾。目前，还有很多水彩画家以“高妙娴熟”的技法为追求目标、审美评判标准和立世存身的保障，但最终却使得作品在本质上与“人”无关、与思想无关、与艺术无关，直接导致了艺术感染力苍白、作品内容空洞、偏离艺术的本质、缺少真诚和灵魂，根本无法触动观者的心灵。有些画家的摄影设备堪比专业摄影家，他们猎奇性地拍摄可以入画的场景后，便关起门来造车，用投影仪打在画纸上描摹、制作，在照片和图像的辅助下，造出所谓来源于生活的工匠式成品。高更曾提醒人们，摄影会让艺术家失去其“本能”甚至“想象力”，导致他们“误入歧途”【2】。正因为很多艺术家对图像如此依赖，那些模式化、模仿性、技术性、满足于一般化表达的作品之所以存在也就不足为奇了，自然就会造成艺术家个体的缺席和作品个性与原创性的缺失。加之部分画家对市场需求、展览评委的审美趣味、媚俗潮流的迎合服从和急功近利的心理，使得很多流于表面效果，艺术性和主观感受匾乏的作品反而成为当前水彩画创作的主流。在艺术表现层面，很多人没有根本解决造型能力、色彩关系等基本问题，就沉迷于追求技巧和风格。这种浮躁的心理对他们未来艺术之路的发展贻害甚大。艺术家追求表面文章、基本功不过硬的现象从历届水彩画综合和单项展事的参展作品中可见一斑。对此，我想有些占有“所谓”学术地位的知名画家首先应以负责任的态度反思自己对年轻画家的影响。其实，这个问题可以追溯到水彩画被引入我国之初，当时的一些水彩画家在表现上就较为苍白，缺少基本功的训练，而这一历史问题一直没有得到应有的重视和根本的解决。
另外，尽管“技术”得到普遍的重视，水彩画家们对艺术语言的探索和创新，以及对艺术表达途径的思考却浅尝辄止，使得我国水彩画艺术仍基本延续着欧洲18, 19世纪的面貌，甚至在对水彩艺术魅力的表现上不及前人。这也源于画家对个人艺术中存在的问题缺少自知与自觉，有意或无意地忽视了这些问题，缺乏独立的思考和解决画面问题的能力。在无限的拷贝与复制中，在对样板和规则的膜拜中，逐渐失去了真实表达的能力与勇气，离自身越来越远，也偏离了艺术的真谛。鲍桑葵提出“使情成体”说、苏姗·朗格提出了“符号传达”说、克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式”，这些观点都是强调艺术创作不能缺少特殊的形式创造活动。创造来源于观念和意识。只有通过精神渗透到物质世界，才能令艺术表达多样和深入，富有“营养”。
提到创作，对“写生”的理解和态度是个很重要的问题。写生是对自然、对生命、对人与景存在状态的感悟和写照。只有建立正确的写生观念，深入思考写生的目的和方式，写生才真正对个人的创作具有意义。有些画家的写生，以不变应万变，以流畅娴熟、千画一面的手法再现一切景物。在一些盲目、初级、无针对性的集体写生行动中，很多人蜻蜓点水般在风景中一走而过，完全没有感情的介入，这样只能产生大批样式化的俗美作品，如此延续下去不知会贻害多少人。所幸，还有很多画家如信徒般地数十年如一日，怀着对一个地域的人民与景物的深厚感情和依恋，虔诚地画着画。即便他们的作品不够华丽，质朴、青涩，但我想，他们内心的情结也会因真诚而打动欣赏者。所以，我们要呼唤那些观念性的、情感性的、探索性的、触动人心灵的生动作品，以内容和艺术语言的真生动取代笔法、技巧的伪生动，真正实现黑格尔所说的“艺术美高于自然美”，从而体现艺术家存在的价值—创造，从而以画家的智慧填补躁动世界的种种缺陷和沟壑，以艺术化的语言表现艺术家“个人的”真实世界，映射出心灵之光。
其次，部分艺术家信仰和责任感的缺失是水彩画艺术发展滞后的原因之一。
艺术，在某种程度L是一种信仰。这种信仰要求从艺者执著而非固执、纯粹而不简单，在诸多标准和价值观中坚守自己的艺术信念。艺术不是让人利用的手段，而是一种追求和责任。一位真正的艺术家，既要耐得住“出世”的寂寞，在艺术的苦旅中跋涉，也要有“入世”的开放胸怀和担当，在与其他艺术种类的对话和互动中学习、成长，以主动的姿态参与到社会与文化建构中来。
在一个不存在普世经验而是由多元文化决定的经验世界里，作为艺术家，我们更应该思考，社会需要怎样的艺术和怎样的审美，让我们的作品承载更多的人文关怀、思想内涵，从而具有人胜化的“生命的温度”。20世纪，尼采提出“上帝死了”的思想命题，使“人”成为意义和价值的标准。法国后现代主义者福柯提出了“人之死”这一重要哲学发现。人的死亡标志着旧知识型的崩溃和新知识型人的诞生。在人死后的废墟上，福柯塑造了一个新的主体，一个艺术化存在的审美的人。艺术评论家丹托和卡斯比特等人对“艺术的终结”展开思考，反思后现代艺术，回省前贤大师，以启迪美学与人性的未来……无论是对人还是对艺术存在方式及意义的思索，都应该在艺术家思考的范畴内。其实，从象征主义开始，人们便一直期待艺术能够对精神状况和人性有敏锐的察觉和积极的反映—而非轻蔑和漠视【3】。对自身和他人人性的漠视、对社会现象的漠视，会造成艺术作品缺乏批判的、精神的、人性的思索。当代中国水彩画艺术的创作群体，就存在着缺少“介入”精神的现象。我们不能漠视艺术的功能问题，如果一幅水彩画作品与艺术家个人的生命体验、与社会现状无关，又没有对艺术语言的思考和探索，那么它就失去了存在的价值。
一位艺术家的责任感首先表现在对自身有要求。艺术本身是一种认识模式。艺术家应是世界上最不满足的人，无论是形而下层面的材料技术掌握，还是形而上层面的自我精神完善，都需要我们孜孜以求。艺术是成长的结果，作品品质的提升要依赖于艺术家自身的成长:艺术表现力、鉴赏力和品位的提高。不仅要真诚地热爱艺术，也要热爱一切真理和真知，坚持学习和阅读，提升对艺术史、哲学〔美学)、艺术社会学、符号学等相关学科的认识高度，拓宽对人文学科了解的广度，从而成为一个更健全的“人”。我们的责任在于对物质、名利与潮流追求的舍弃，避免将高雅的艺术低俗化和过分商品化;我们的责任也在于摈弃浮夸和以自我为中心，克服有点成绩就沾沾自喜的肤浅心理，这样才能不断突破自我。人升华了、纯粹了，艺术自然会更加纯粹。
再次，水彩画艺术教育的不健全导致水彩画人才培养的缺陷。
应该说，当下中国水彩界的许多问题都折射到了水彩画艺术教育之中，或者根植于教育的不健全、不成熟之中。目前，我国的高等美术学院还在传统的学院派教育和包豪斯教育这两种教学模式中摸索艺术人才培养的最佳途径。无论是水彩画界整体艺术观念和艺术方法的陈旧，还是有些教育者自身的局限性，都直接影响到了年轻一代的健康成长。所以，我们有义务营造一个干净的学术环境。为此，合理地设置课程，探索以多学科为基础的艺术教育的可行性，对概念化教育提出挑战，通过创造、沟通、传承、评论等环节强化学生进行自我反思的能力，让水彩画艺术的传承者们既能够艺术地感觉，又善于科学的思考(而非“工具理性”），在观照世界的同时逐渐找到回归自我的道路。帮助他们在时代、社会和种种风格中找到自身位置，引导他们建立正确、开放的艺术观念以及独立思考、创作和创新能力。
最后，水彩画界艺术批评声音的沉寂不利于水彩画艺术的健康发展。
利奥塔把知识主要分为两种:“一种是实证主义的知识，它很容易应用在有关人和材料的技术中;另一种是批评的、反思的或者阐释的知识，它直接或间接地审视价值与目标。”【4】艺术批评史家文丘里断言:一切艺术史都是批评史。作为艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，批评家早已被公认为艺术动力机制中的关键。批评家的艺术鉴赏和理论分析能给予艺术家一定的指导和帮助，改善我们思考艺术的思想环境，也对欣赏者对作品的解读有一定的启示意义。艺术批评的建立和介入程度，是艺术环境是否健康、成熟的标准之一。
囿于水彩画界的相对封闭、水彩画艺术面貌的相对陈旧，也由于画家们“问题”意识和自我质疑能力的缺乏等原因，我们很少听到来自外界的批评声音。而在众多水彩画艺术的讨论会上，更多的是一片乐观的颂扬之声，我们需要真正的批评家出场以及掷地有声的艺术批评的出现，即便可能是“刺耳之声”，但仍应接受其存在。因为，学术的切磋、商榷乃至论辩，对水彩画艺术的发展是大有裨益的。当然，艺术批评并非评论家的专利，艺术家本身也应该以更开放的姿态培养经验或体验的广度，拓展审美的维度，培养正确审视自身和鉴赏其他艺术的不同价值的能力。艺术批评是一种再创造的过程，以更理性、客观的视角解读水彩画作品及艺术现象，能够帮助我们不断深化认识，突破白身局限。因此，我们应欢迎批评的介入。
路在脚下延展，越来越多热爱水彩画的人们正以一颗执著之心丈量着艺术的维度，在反思与探索中共同构建着中国水彩艺术的未来。在此艺术之途上，我们呼唤更多甘愿为后人默默掘井的挖井人，这样的英雄，定会为中国水彩画艺术留下有传承性和建构意义的丰碑。
注释:
【1】[瑞]阿斯特里德·费兹捷勒编著，《艺术哉言录—关于艺术、艺术家和创作的思想集》，俞理明、周晋译，上海人民美术出版社，2009年版，第57页。
【2】〔美]赫谢尔·奇普，《现代艺术理论》，余珊珊译，台北:远流出版社，1993年版，第83页，第86页。
【3】[美1卡斯比特，《艺术的终结》，吴啸雷译，北京大学出版社，2009年版，第164页。
【4】[法]佛朗索瓦·利奥塔，《后现代状况—关于知识的报告》，三联书店，1997年版，第26页至30页。
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