乔治·迪基：艺术可以定义吗？何为艺术？

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乔治·迪基：何为艺术？

乔治·迪基丨文 王祖哲丨译

通过指明艺术的必要条件和充分条件来为它下定义这方法已经很古老了。艺术的第一个定义——艺术是模仿——虽然存在着许多明显的问题，当时却几乎使人人信服，这种情况一直持续到十九世纪。自从艺术的表现论打破了模仿说的神话以来，各种各样的定义应运而生，其目的不外是揭示艺术的必要条件和充分条件。大约十五年前，一批哲学家受到维特根斯坦关于概念的讲话的启示，首次提出艺术没有必要条件和充分条件的主张。这种论点直到前不久还使许多哲学家相信，艺术的定义的发展终止了。虽然我要竭力证明艺术是可以界定的，但反面意见的巨大价值却迫使我们对艺术这一概念进行一番更深入的探讨。由于各种理由，人们迄今为止提出的许多干瘪和肤浅的艺术定义显然是不可取的。自模仿说以来传统的界定艺术的方法可以当作问题的一方面，而认为界定艺术不可能的反面意见可以当作另一方面。我本人则企图找到第三条道路：既避开传统定义中的困难，又利用近来研究的深刻见解。

传统的定义方法有些时候成了艺术的一些特征的牺牲品。这些特征虽然十分显著，但却是偶然的，它们只反映了艺术的历史的某一阶段。例如，就在不久前，人们还认为，任何东西，要么自己本身就是描绘性的，要么就被人假定为描摹性的，否则就无法获得认可，称不上艺术品。绘画和雕塑自不待言，而人们普遍认为，音乐在一定程度上也是描摹性的。文学，由于它描绘了人们熟悉的生活场面，也是描摹性的。这样，人们很容易想到，艺术的本质就是模仿。模仿理论的核心是艺术品的一种明显的关系性，这种关系就是艺术与其题材之间的关系。非客观艺术的发展证明，模仿并不总是艺术的必然属性，更说不上是本质性的属性。

把艺术视为情绪的表现的理论以艺术的另一种关系为核心内容，这就是艺术与其创造者的关系。正如近来一些哲学家所指出的那样，各种形式的表现论及其艺术定义已证明是不完备的。不过，如果这些定义都不说明问题，我倒可以从模仿学说和表现理论中得到一些启示。前面已经提到，这两种理论都把关系属性当作艺术的本质。事实上，艺术的两种界定特征就是关系属性，其中之一被证明是非常复杂的。

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认为艺术无法界定的最有名的例子是魏茨《理论在美学中的作用》（《美学与艺术批评杂志》，1956年，第27-35页）。魏茨的结论的依据有两条，我们可以称之为“概括论点”和“分类论点”。在提出概括论点时，魏茨把艺术的总概念与诸如悲剧、小说、绘画之类的次属概念正确地区别开来。随后他提出理由，说明次属概念小说是开放的，即是说，小说类的成员之间不存在任何共同的本质或界定特征。他未作进一步论证就下结论，说小说的这种情况为一切次属艺术类所共有。将对一种艺术类型的概括推及一切艺术这种做法既可能成立，也可能站不住脚。但我在此对它不作探究。不过，我倒的确想对魏茨不加证明就提出艺术的总概念也是开放的这种推论方法提出质疑。我们至少可以说，他对艺术的总概念的结论是缺乏根据的。实际情况倒可能是：艺术的一切次属概念都是开放的，而其总概念是封闭的。也就是说，所有的、或者某些艺术的次属概念，如小说、悲剧、雕塑、绘画等没有充分条件和必要条件；而“艺术品”，作为以上各类的总称，却可以根据其必要条件和充分条件来界定。

悲剧之间可能不存在任何共同特征，足以在艺术的范围内把它们跟喜剧区别开来，但艺术品之间却可能有若干共同特征，能将它们与非艺术品区别开来。这种总概念封闭、次概念开放的情况是不容否认的。魏茨本人最近也举了一个这种例子（虽然主次关系倒置了）。他提出，球类比赛（总概念）是开放的，而甲级垒球联赛是封闭的（见魏茨1970年在堪萨斯州立大学的一专题讨论会上宣读的论文）。魏茨的第二个论点“分类论点”旨在证明，甚至人工性也不一定是艺术的必然特征。这一结论可谓震聋发聩，因为无论在哲学界内还是哲学界外，人们都普遍认为艺术品是人工制品。他的论点概括起来很简单，有时候人们会说：“这块浮木是件漂亮的雕塑”，而这种评论人人都能心领神会。从这里自然得出如下结论：一些非人工制品，如某块浮木是艺术品（雕塑）。换言之，确定一件东西是否是艺术品，并非完全取决于它是否人工制品。这一论调，我将在本文中予以驳斥。

前不久，曼德尔鲍姆对维特根斯坦关于“球赛”不可界定的著名论断和魏茨关于艺术的论点提出了质疑。他对这两人的批评的基本依据是，他们都仅仅考虑了他称为显型的特征，因而也就未能看到球赛和艺术的非显型的关系。曼用德尔鲍姆所谓“显型”特征指的是一些显而易见的属性。例如：球用于某种游戏、某幅图画上有种三角构图、一幅画的某个部分是红色、一出悲剧的情节包括命运的反复等。当我们考虑球赛的隐型特征（即非显型特征）时，我们就会看到这些球赛都可能引起参加者和旁观者的非功利的兴趣。虽然他并没有企图给艺术下个定义，但他的确暗示，如果人们注意到了艺术品的隐型特征，那么艺术品之间的共性是可能发现的，而这些共性就将成为界定艺术的依据。

既已讨论了曼德尔鲍姆关于定义的极其宝贵的意见，那么让我们来看看魏茨关于人工性的观点。在此以前，我已撰文指出了他在这点上犯的错误。我认为只需要指出“艺术品”有两种意义即评价意义和类别意义就足以说明问题了。魏茨本人在其文章中把这两种意义称为评价意义和描述意义。我当时的论点是：如果“艺术品”的意义不只一个，那么虽然“这块浮木是件漂亮的雕塑”可以理解，这事实本身也不能证明魏茨意在证明的东西。魏茨应该证明以上那句话中的“雕塑”一词是在类别意义上使用的，可他并没有这样做。我认为，评价意义和类别意义的区别一经指明，人们就不难看到，这里的“雕塑”一词是在评价意义上使用的。斯卡拉范尼后来指出，我的论证只说明魏茨的观点不够全面，尽管他的论证不能说明他的结论，但结论本身却可能是对的。然而，斯卡拉范尼在这一点上提出的观点却与魏茨的相颉颃，我在此将引用他的论点。

斯卡拉范尼指出“艺术品”有第三种意义，而“浮木问题”（即非人工制品问题）就正好属于它的范畴。他首先把一部艺术品——布朗库西的《太空之鸟》——作为范例，跟在某些方面与它酷肖的浮木进行比较。他指出，由于这块浮木在许多方面跟布朗库西的作品有共同点，我们看来就会自然而然地称它浮木艺术品。他随后要我们认真地考虑我们对这块浮木的描述以及这种描述的倾向：我们之所以称这块浮木是艺术品，是因为它与某一件规范艺术品有相似之处，或者是因为它跟若干规范艺术品有一些共同属性。当然，规范艺术品总是人工制品，我们的推论方向是从规范（人工的）艺术到非人工的艺术。斯卡拉范尼以此说明，艺术品除了有种基本的规范的意义（即我说的类别意义）之外，还有一种衍生的或次属的意义。“浮木”便可归入这一意义，他这些话确有道理。魏茨把浮木称为艺术品，在某种意义上是正确的，但他的结论，即人造性不是（在基本的意义上的）艺术的必要条件这一点却是错误的。

由此看来，“艺术品”至少有三种意义：基本或类别意义、次属或衍生意义以及评价意义。当人们引用魏茨的浮木一例时，也许绝大多数使用的都是衍生和评价意义。所谓衍生，取决于这块浮木与某一规范艺术品之间是否存在共同性质；所谓评价，取决于说这话的人是否认为这些共同性质有艺术价值。斯卡拉范尼举了一个其中只有评价意义起作用的例子。这个例子是，有人会说：“萨利做的这蛋糕是件艺术品。”在绝大多数情况下，这句子中的“艺术品”仅仅意味着它的所指物有一些可贵的性质而已。人们当然也可以设想出一些情景，把艺术的衍生意义用于蛋糕（如果以今天的艺术XX而论，就是把基本意义运用于蛋糕也不难设想）。如果有人说，“这幅伦勃朗的画是件艺术品”，这句话中就可能包括了类别意义和评价意义。“这幅伦勃朗的画”一语告诉我们，它的所指是在类别意义上的艺术品，而“是件艺术品”这几个字只有从评价意义上来理解方才合情合理。还有人可能针对一个除了貌似人的面孔之外就没有任何吸引人的地方的贝壳或其他自然物品说：“这个贝壳（或其他自然物品）是件艺术品。”在这句话里，人们使用的只会是艺术品的衍生意义。

在谈论自然物或人工制品时，我们都常常使用具有评价意义的艺术品这个字眼。使用艺术品的衍生意义来谈论艺术品的时候就要少一些。而艺术品的类别意义在我们的言谈中就极少用到了，这种意义说明某件东西是人工制品。我们之所以极少在语句中使用类别意义，是因为它是一种非常根本的概念。我们很难得感到有必要去追究一件物品是否是类别意义上的艺术品。一般说来，我们一眼便看得出一件东西是否艺术品，因此也就没有必要从归类的角度说：“这是件艺术品。”不过，艺术如破烂雕塑和捡来艺术偶尔也使我们不得不这么说。然而，即使我们不常在类别意义上谈论艺术，它仍不失为构成和指导我们对自己的世界及其内容的认识的基本观念。

2

问题已经清楚了：人工性是艺术的基本意义的一种必要条件（姑且称它为“本”）。而如果不是魏茨等人矢口否认的话，这一事实本来并不惊人，甚至也不吸引人。此外，我们还看到，仅仅人工性还不足以说明问题。为了对“艺术”做出令人满意的定义，我们还必须确定另一项必要条件——特殊性。这一条件象人工性一样，是非显型性质。然而，如果说人工性本来十分简单的话，那么这种性质却异常复杂。若要发现这艺术的第二条件，我们首先得对艺术世界的错综情况作一考察。我们在此将沿袭曼德尔鲍姆的方法，而这种方法按照肯尼克的意见是无效的。肯尼克断言：“以我们对待某些事物的方法来界定艺术的一切企图都注定要失败。”（见《传统美学基于一个错误吗？》，196年，第330页）。为了支持自己的论断，他举出了一些例子，其中包括这一事实：古埃及人把绘画和雕塑埋入了坟墓。肯尼克的论证有两点障碍。首先，虽然古埃及人把绘画和雕塑埋进坟墓，但这并不说明他们对艺术的见解就跟我们的有所不同。他们这样做可能是为了使死者能欣赏他们，或者这些艺术品根本就属于死者，或还有其他什么原因。埃及人的做法并不证明在他们的艺术观与我们的艺术观之间存在什么根本差异，也不排除某种能包括两者的定义的可能性。其次，我们也没有必要假设我们与埃及人有一种共同的艺术观。只要我们（当代美国人、当代西方人、自十八世纪艺术体系形成以来的西方人很难划定“我们”的确切范围）能弄清艺术观的必要条件和充分条件就足够了。尽管肯尼克表示反对，最可能使我们发现艺术的基本特征的还是对“我们对待某些事物的方法”进行探究。当然，我们不敢担保明白了自己对一件艺术品的作为或古代埃及人对某件艺术品的作为就会使艺术的概念明确起来。并非任何努力都能揭示我们所想了解的秘密。

丹托在其著作《艺术世界》中，虽然无意界定艺术，却指出了任何界定艺术的努力都必须遵循的方向。这篇文章引起了极大的争议。在论述艺术及其历史以及诸如沃霍尔的《布里乐包装盒》和罗森堡的《床》等当代作品时，丹托写道：“认识艺术品需要某种不受眼光干扰的东西，这就是一种艺术上的理论空气，一种对艺术的发展史，亦即一个艺术世界的认识。”也许需要说明，但从丹托谈到的“某种不受眼光干扰的东西”这样的话来看，他是同意曼德尔鲍姆关于非显型性质在艺术品的构成中占有重要地位的观点的。但是，丹托在对环境和历史的看法上，较之曼德尔鲍姆又进了一步。他的话指出了特定的艺术品所存在的复杂结构，指出了艺术的“制度性”。

我将用丹托的术语“艺术世界”来指艺术品赖以存在的庞大的社会制度。但是，究竟有没有这样一种社会制度呢？肖伯纳曾在什么地方谈起过从埃斯库罗斯到他自己的剧作家谱系。他这样说的目的无疑是为了哗众取宠，这是他的惯技。可是他的话中也包含了一件重要的事实：戏剧的确有一个悠久的传统或持续不断的制度，这种传统发端于古希腊的宗教和其他社会制度。在某些时期，这种传统会变得十分弱小，在一些时期，它甚至会声销迹匿，只是由于人们的记忆和对艺术的渴求才使它得到新生。与戏剧相联系的社会制度因时代而异。最初，它是古希腊的宗教和城邦；在中世纪，戏剧与教会结合在一起；在现代，它与私人企业和国家（国家剧院）相联系。在戏剧的历史上有一件东西是不变的，这就是戏剧本身，它的约定俗成的动作和表现方式。约定俗成的行为同时在“脚灯”的两边出现：演员和观众都参与其中，构成了剧院的制度。演员和观众的作用是由戏剧的传统来确定的。剧作家、剧院和演员献出艺术，而他们的贡献之所以是艺术，是因为它的表现环境是戏剧世界。作家写剧的目的就是使它在戏剧系统中争得一席之地，使它作为戏剧存在，也即是那个系统范围内的艺术。当然我无意否认剧作还作为文学即作为文学系统中的戏剧系统和文学系统是有重合之处的。

戏剧只是艺术世界中的一个系统。这一世界的每一个系统都有自己的来龙去脉。我们掌握有它们的后期发展的资料，但对基本艺术系统的起源我们却只能进行推测（我想，我们对某些后起的次属系统或形式，如达达艺术和“发生戏剧”的了解还是完整的）。不过，如果我们的知识并不如我们所期望的那么完整，我们对现存的艺术世界的各种系统及其部分历史的了解却颇为可靠。艺术世界的一切系统所共有的基本特征是：它们都是艺术品得以表现的框架。既然艺术世界存在着各种各样的系统，那艺术品之间没有共同的显型性质也就不足为怪了。然而，如果我们后退一步，把作品放到它们的制度背景上来考察，就会发现它们之间的基本共性。

戏剧诚然是说明艺术的制度性的内容丰富和发人深省的例子。然而，最能揭示艺术的约定俗成本质的还是绘画和雕塑领域里的一个流派达达主义。迪尚和他的朋友把一些“制成品”如尿壶、衣帽钩、雪铲之类称为艺术品。当我们考虑他们的作为时，就会发现至今无人留意、至今无人赏识的一种人类活动授予艺术地位——授予艺术地位的活动。当然，画师和雕塑家一直在给他们的作品授予艺术地位。但是，只要这些作品是遵循传统的，只要有它们时代的艺术规范存在，那么不仅观赏者和评论家，而且美学家的注意力都集中于作品本身及其令人炫目的表面特征上。以往一位画家作画时，同时做了几件事。这些事可能是：1.画了一个人；2. 画了一个具体的人；3. 完成一项委托；4. 挣钱谋生；等等。除此之外，他还以艺术世界的代理人的身份活动，授予自己的作品以艺术地位。美学家只注意到了这些活动所赋予作品的某些性质，这些作品的描摹或表现特征，完全忽视了艺术品地位的隐型特征。然而，当艺术品——例如达达派的——是稀奇古怪的时候，我们就不得不把自己的注意力从它们的表面性质转移到作品本身及其社会环境上来。迪尚的“制成品”作为艺术品价值并不高，但是作为艺术的范例，它们对艺术的理论却极有价值。这里必须说明，我并不是在宣称迪尚和他的朋友们首创了赋予艺术地位的做法。他们只不过接过了现存的习惯手段，而且不同凡响地运用了它。艺术世界不是迪尚的发明，它早就存在于世了。

艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行。可以包括在艺术的总概念名下的系统不可胜数；每一主要系统又包括一些次属系统。艺术世界的这些特征形成了一种伸缩性，使它能容纳那些最别出心裁的作品。我们有可能——虽然这可能性不大——立即创造出一个可与戏剧媲美的系统；而更为切实可行的是在一个系统内创造出一个新次属系统。例如：雕塑中的破烂雕塑、戏剧中的发生戏剧等等。这些次属系统一旦时机成熟就会发展起来，自成一家。因此，虽然艺术受到人工性这一必要条件以及授予艺术品地位这一充分条件的封闭限制，魏茨所说的别出心裁、异想天开的众多形式仍然可能在其中存在。在对艺术世界作了这番描述后，我现在有资格来为艺术下一定义。这定义是从艺术品的人工性和艺术地位的授予这两个角度来给的。然而为了避免产生同义反复的现象，定义中将不使用“艺术地位”一语。我认为，一个与我将要下的定义相似的定义，尽管包括“艺术地位”一语，也不会是循环定义。但是我现在不准备讨论这个问题。此外，艺术地位还牵涉到几个概念，有待解释、澄清，这一点将在定义中得到反映。定义一旦给出，就须作大量说明。

艺术品的定义类别意义上的艺术品是：人工制品；代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。

定义的第二条件使用了四个多方向互相联系的概念：1. 代表一种社会制度；2. 授予地位；3. 推荐欣赏对象；4. 欣赏。前两者的内容关系尤为密切，因此必须合在一起讨论。

我第一步将描述艺术世界以外的授予地位的范例，随后再证明，或至少尽力指出艺术世界里的情况与这有多么相似。授予地位的最典型的例子是国家政权的某些活动，这些活动牵涉到法定地位。例如，国王诰封爵士，大陪审团对某人的裁决，选举委员会主席证明某人竞选资格，牧师宣布一对男女结为夫妻。在这些例子中，一个人或一部分人代表一种社会制度（国家政权）把法定地位授予另一些人。国会或根据法律组成的委员会可能规定某一地区为国家公园，某件东西为保护文物。以上例子似乎说明，确立法定地位需要隆盛的仪式，例如在有些司法制度下，不成文法的婚姻是得到允许的，这种法定地位的确立就不经任何仪式。一所大学授予一个人博士学位、选举某人为扶轮国际的主席、宣布某物为教堂的纪念物等，则是一个人或一些人授予另一些人或物非法定地位的例子。在这类情况下，必须有某种社会结构作为这种活动的框架。但是，如上所述，确定地位并不一定需要仪式，在地方上获得智多星的雅号或傻瓜蛋的臭名就是例子。

有人可能感到在艺术世界范围内授予地位这样的观点未免过于模糊。当然，这种见解不如在法律系统内授予地位那样干脆。在后一种情况中，程序与权限有明确的规定。在艺术世界中，与这些规定明确的程序和权限相应的东西却完全没有形成律令，艺术世界的活动都是在习俗惯例的水平上进行的。但是，艺术世界里终究还是有一种实践，而这一实践便决定了一种社会制度。社会制度并不一定非正式制定章程不可，不定要有官长、规章等才能存在，才能授予地位。社会制度有些是成文的，有的却没有成文。艺术世界也可能成文，而且，在某种政治环境中可以说已经成文了。可是，但凡关心艺术的人多半都会认为这是件坏事。这种成文化会危及艺术上的标新立异和百花齐放。艺术世界的中坚力量是一批组织松散却又互相联系的人，这批人包括艺术家（亦即画家、作家、作曲家之类）、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等等。就是这些人，使艺术世界的机器不停地运转，并得以继续生存。此外，任何自视为艺术世界一员的人也是这里的公民。

假定艺术世界的存在已得到确认，或者获得了人们的信任，那么下一步的任务就是看这种制度是如何授予地位了。我认为，与一个人获准参加竞选、一男一女在某种法律体系内根据不成文法结为夫妇、一个人当选为扶轮社的主席、一个人在地方上获得智多星的称号相似，一件人工制品也能在可以称为“艺术世界”的社会系统内获得欣赏对象的地位。那么我们有怎么能判定这种地位是什么时候授予的呢？这就是，一件人工制品出现在展览馆里作为展品、一出戏在剧院里上演的时候等。这些就是地位已经授予的可靠表现。当然，谁也无法担保自己任何时候都能一眼识别欣赏对象，这正如他不能总是正确判断另一个人是否有爵位或结婚与否一样。当一件东西的地位依赖于隐型特性时，走马观花是难于认识它的地位的。隐型关系也可能通过一枚徽章、一只定婚戒指得到表现，在这种情况下，地位可谓一目了然。

不过，关于欣赏对象的身分是怎样确定的，还有一个更重要的问题。以上的例子告诉我们，这种地位的确立需要一些人来进行。在某种意义上需要一些人；在另一种意义上，又只需要一个人。艺术世界的制度是需要一些人来维持的，而代表这一世界授予欣赏对象地位的又只是一个人。事实上，许多艺术品只在一个人即它们的创造者的眼里才是艺术品。尽管如此，它们仍然是艺术。这种地位可能是由于一个人把一件人工制品作为欣赏对象推荐于世而获得的。当然，也没有任何东西阻碍一伙人授予这种地位，但它通常是一个人授予的，这个人就是创造这作品的艺术家。把授予一件东西以欣赏对象的地位跟创造直接供人欣赏的东西作一比较对照也许是不无裨益的。这种做法有可能廓清欣赏对象这一概念。试想一位铅管推销员把他的货物摆在我们面前。在“摆在我们面前”和“授予欣赏对象的地位”之间有着重要的区别；而这种区别，只要我们出把推销员的活动跟看来与之相似的迪尚的活动两相比较就不难看迪尚在一次著名的美展中走进一个小便处，把它命名为“喷泉”。这里的区别在于，迪尚的活动是在艺术世界的制度范围内进行的，而铅管推销员的活动发生于这一世界之外。这位推销员当然也可以象迪尚那样，把一个小便处变成一件艺术品，但他大概怎么也不会想到这上面来。不要忘记：虽然“喷泉”是件艺术品，但它既不见得是高明的艺术品，也不一定就是拙劣之作。当今的一些艺术家的异想天开进一步证明了迪尚的见解，强化了授予艺术品称号的做法的意义。瓦尔特·玛利亚在处理自己的一件艺术品时，甚至使用了许多法律和非法律制度所使用的程序——颁发执照。不过他这样做，无非是装腔作势、取乐而已。他的《高能棒》（一根不锈钢棒）附有一张执照。执照上有这作品的名称，并且说明，只有带有这执照时，这根棒才是艺术品。这一例子除了使用法律证明来突出作品的艺术地位外，还指出了授予艺术品称号的做法的意义。一件物品也不一定要等到人们授予它艺术品称号才能获得艺术品地位。对于任何一个欣赏它的人来说，只要它有个标题，就足以说明它是件艺术品。具体标题的作用很多。例如，它能帮助人们理解作品，它使人们便于识别一件作品。但是任何标题（甚至无题）都是艺术品的标记。

艺术的定义的第二个条件所涉及的第三个概念是“资格”：艺术世界的一员授予一件东西以欣赏对象的资格。我的定义并不要求一件艺术品非有人欣赏不可，就是完全无人欣赏也无妨。事实上，许多艺术品甚至大部分艺术品都没有知音。不要在类属意义上的艺术的定义中硬塞进“实际欣赏”这类价值属性，这一点十分重要。否则，我们就不仅不能谈论那些遭人冷落的艺术品，就连谈论拙劣的艺术品都不方便了。一种艺术的理论必须保留我们讨论艺术的方式的一些核心内容，而有时候，我们的确感到有必要讨论那些无人欣赏的乃至低劣的艺术品。此外，欣赏对象的资格并不包括一件作品的一切属性。例如，一般人都不会认为一幅画的背面的颜色有任何欣赏价值。关于一件艺术品的哪些方面应被包括在欣赏对象的资格中，我在其他文章中分析审美对象的概念时已经作了探讨。因此，我们不应该认为艺术品的定义就意味着欣赏对象资格中包括了作品的所有方面。

艺术的定义的第二个条件所涉及的第四个概念是欣赏本身。有人可能认为这一定义指的是一种特殊的审美欣赏。我在其他文曾指出，我们没有任何理由认为世上存在着某种特殊的审美知觉。同样地，我认为我们也没有任何理由认为有某种特殊的审美欣赏。这一定义中的“欣赏”的全部意义无异于说：“一个人在经验一件东西的品质时，发现它们具有一定价值”；而这种意义无论在艺术领域之内还是之外都是普遍适用的。

前面我曾说过，包含“艺术地位”一语的艺术定义不会是循环定义。我的定义不包括“艺术地位”这种说法，却提到了艺术世界。这样一来，也许有人会不安地感到我的定义是同义循环。在某种意义上，这定义是循环的，但决非同义循环。如果我首先说“艺术品是一件艺术世界授予某种地位的人工制品”，然后又说“艺术世界是授予艺术地位的东西，那么这定义就是同义循环，因为这循环太小了，不包含任何信息”。然而，我已经用了大量篇幅对艺术世界的历史、结构和功能方面的复杂情况作了论述分析，如果我的论述是确切的，那么读者就应掌握了有关这一世界的可观的信息。我兜了一个不小的圈子，并不想说些空话。如果艺术世界最终必须与艺术结合起来描述，即如果这描述涉及了艺术史学家、艺术记者、戏剧、剧场等等，那么严格说来，这定义就是循环的。然而由于产生这一定义的描述包含了有关艺术世界的大量信息，因此它不算是同义循环。我们决不能过分局限于定义本身。这是因为，艺术是一个制度性的概念，需要把它的定义放到对整个艺术世界的描述中来认识。这一点至关重要。我以为，当我们处理制度性概念时，循环“问题”将常常（或总是？）产生。

3

达达艺术及类似的当代艺术在把我们的注意力吸引到艺术的制度性上面的同时，提出了好几个问题。

首先，如果可以把小便池、铲子或衣帽钩这样的人工制品变为艺术品，那么象浮木这样的自然物又为什么可以成为类别意义上的艺术品呢？回答是，有一些工作，只要有人做了其中任何一项，它就可以成为艺术品。其中之一是，拣起一件自然物，把它带回家，再把它挂到墙上。另一种就是把它拣起来送进展览馆。顺便提一下：我们早先曾假设魏茨的例子中所指的浮木是沙滩上一块无人碰过、或至少无人有意碰过的自然物，因此它是衍生意义上的艺术品。成为类别意义上的艺术品的自然物是经过了不用工具的人工处理的，亦即是说，人工性不是产生于加工，而是授予的。这意味着，成为艺术品的自然物在被推荐为欣赏品的同时就获得了人工性。但是，也许绘画、诗歌之类也有类似的经历，在它们获得艺术品地位的同时，也开始以人工制品存在。当然，作为一件人工制品与作为一件欣赏品是有所区别的，它们是可能同时获得的两种性质。许多人也许认为人工性是授予而不是产生于加工这种观点过于陌生，难以接受。我们承认，这观点的确不同凡响。也许我们应该对展览中的浮木及类似例子作一专门探讨。

另外一个对艺术的概念的讨论所常常引起的问题看来跟艺术的制度理论特别有关。这就是：“应该如何认识巴尔的摩动物园的猩猩贝西之流的绘画作品？”把贝西的作品称为绘画并无事先肯定它们为艺术品的意思，只是暂时需要用这个词来称呼它们。贝西的画究竟是否算艺术取决于人们对它们的处理方式。例如，一年多以前，芝加哥的菲尔德自然博物馆就曾展出了一些黑猩猩和大猩猩的画。我们必须指出，这些作品不是艺术品。但是，如果展出地点是几里路以外的芝加哥美木学院，它们就可能成了艺术品。如果美术学院院长愿意为他的灵长目同胞担风险的话。这很大程度上取决于制度环境：一个环境（即芝加哥美术学院）适于授予艺术地位，另一个则不然。我们必须注意到，虽然贝西的画始终是猩猩的画，但对将它的画拿去展出的人来说，它们就是艺术。（我认为）贝西不会把自己视为艺术世界的成员，因此也不会授予艺术地位。艺术这一概念要求人的意向性。这样说并没有贬低在自然历史博物馆展出的猩猩的画，或者极乐鸟的创造的价值（包括美）的意思，只是旨在划定一个特殊概念的范围。

魏茨指控界定艺术或它的次属概念扼杀了创造性。不错，艺术的一些传统的定义可能会否定创造性，一些次属概念的传统定义的确也否定了创造性。但是这种情况已经成为过去。比如，以往很可能有这样的戏剧作家，他头脑中已构思好了一个具有悲剧色彩的戏，也愿意把它写出来，可是这个戏却缺了一点亚里士多德的悲剧定义的界定特征，这一障碍往往会使他畏缩不前，放弃自己的计划。然而，由于当今人们在艺术上不顾成规，竭力标新立异，这种障碍已多年不复存在。现在，如果一件独特的新作跟一种艺术中的某些作品有些相似，人们就通常把它归到那种艺术中去；如果这新作完全卓尔不群，那么它就可能代表着一种新的次属艺术的诞生。

现代的艺术家们差不多无所畏惧，他们把艺术分类当作松散的原则，而不是金科玉律。虽然一位哲学家的话可能对艺术家的实践产生影响，但艺术的制度性肯定是不会排斥创造性的。我们要求艺术品的人工性，同样不会有碍于创造性，因为人工性是创造性的必要条件。没有人工制品，不管它是哪一种，就不可能有任何创造性。艺术地位的授予的第二个条件不会阻碍创造性；事实上，它只会鼓励创造性。由于这一定义使任何东西都有可能成为艺术品，因此它对创造性没有任何限制。在有些人看来，艺术的制度理论似乎告诉我们：“一件物品之所以成为艺术品，就因为有人授予了它艺术品的称号。”实际情况基本上就是这样。不过这并不意味着授予艺术地位是一件简单的工作。正如一个孩子的施洗命名有宗教的历史和结构为其背景一样，授予艺术品称号也有艺术世界的拜占庭式的复杂性为其背景。

有些人可能会感到奇怪：在以上论及的非艺术的例子里，有些命名方式可能是错的，而授予艺术称号却不论什么方式都同样有效。例如，如果对某人的起诉是错误的，那么他就不会被定罪。但是在艺术中不可能有类似的情况。这事反映了艺术世界与法律制度的差异：法律处理的是引起严重的人为后果的事件，它的程序必须对此有所反映；艺术世界处理的事情虽然重要，但是它们与法律诉讼完全不同。艺术世界不需要严格的程序，它放任甚至鼓励轻率和任性，却又不丧失自己严肃的目标。我们或许有必要指出，并非所有的法律程序都象法庭程序那么严格，在确定某些法定地位的过程中发生的错误对这种地位就可能没有致命影响。一位牧师在宣读婚礼祷词时可能犯错误，但却并不影响站在他面前的男女结为夫妻。不过，如果授予艺术地位这活动本身没有过错的话，通西为艺术的时候，他就为这件东西的新的身分承担了一种责任推荐一件欣赏对象总有无人赏识的可能，而推荐者也会因此面子丢尽。每一个人都可以使一只猪耳朵变成艺术品，但它毕竟不是一只锦囊绣袋。

——译文摘自《当代美学》