莫里斯·韦兹的艺术不可定义论

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莫里斯·韦兹的艺术不可定义论

黄应全

《首都师范大学学报：社会科学版》 

关于定义，古罗马逻辑学家波爱修提出了一个著名的公式：定义＝属＋种差。按此，严格意义上说，定义某一概念（比如人）必须包含两项，一是确定离该概念最近的更高一级概念（比如“动物”），二是确定把该概念所指之物与同一层次其他概念所指之物区别开来的一种或一组特性（比如确定人不同于其他类型动物的特性为“理性”）。确定属和确定种差同等重要，缺一不可。对于分析美学而言，“定义”（definition）比这要严格得多，定义＝必要条件＋充分条件（充要条件）。必要条件是“有之不必然、无之必不然”的条件，充分条件是“有之必然，无之不必不然”的条件。分析美学认为，艺术作品真正严密的定义必须同时满足充分条件和必要条件，否则便是有漏洞的定义甚至根本不是定义。这是一个极端苛刻的要求，迄今为止的艺术定义没有一个真正符合的。也许这正是韦兹艺术不可定义论一度非常盛行的原因之一。

一、韦兹学说的理论基础：维特根斯坦的家族相似说

著名的家族相似说集中体现于维特根斯坦《哲学研究》第65－67节。维氏是在谈到“语言的本质”时提出此说的。他说：“我无意找出所有我们称为语言的东西的某种共同点，我要说的是，这些现象没有一个共同点能使我们用一个同样的词来涵盖一切的，--不过，它们以许多不同的方式相互联系着。正因为这种联系或这些联系，我们才把它们都称为语言。”[1]（p.45, p.31）接着，维特根斯坦便以“游戏”为例说明他的意思。他问道，游戏，比如棋类游戏、牌类游戏、球类游戏、奥林匹克游戏，等等，它们之间共同的东西是什么呢？“不要说‘它们一定有共同的某种东西，否则便不能叫游戏了’，--而要睁眼看看（look and see）它们是否有共同的东西。--因为如果你看看这些游戏，你是不会看到所有游戏的共同之处的，你只会看到相似性、联系，以及相似性和联系的系列。再说一遍：不要想（think），而要看（look）！”[1]（p.45, p.31）维氏更细致地分析说，你如果仔细观察就会发现，你在棋类游戏与牌类游戏之间可能会发现某些一致之处，但当你转而比较棋类游戏与球类游戏时，这些一致之处大多都不见了。其他类此。所有游戏都必须是娱乐吗？比较一下象棋和十二子棋吧；所有游戏都必须有输赢吗？想想小孩对着墙扔球接球的情景吧。“这种考察的结果是：我们看到了相似性重叠交叉的复杂网络：有时是总体的相似，有时是细节的相似”[1]（p.46, p.32）。

于是，维氏得出结论：“我想不出比‘家族相似’（family resemblances）更好的说法来刻画这些相似性了，因为家族成员之间各种各样的相似性，如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、脾气，等等，等等，也以同样的方式交叉和重叠。--我要说：‘游戏’形成了家族。”[1]（p.46, p.32）维氏接着以“数”为例说，各种不同的数字以同样方式形成一个家族。我们之所以把某个东西称为“数”并非因为它和其他数之间有共同之处，而是因为它与我们习惯称为数的某些东西之间有直接关系（但同时也许与另一些称为数的东西之间有间接关系），“我们把数的概念加以延伸，就像纺线时我们把纤维同纤维拧在一起一样。线的韧度并不在于某根纤维是否贯穿其全长，而在于许多根纤维的重叠交织”[1]（p.46, p.32）。维氏用纺线的比喻说明，一方面一个概念不必包含共同性只需包含相似性，另一方面仅仅包含相似性并不妨碍该概念的正常使用。维氏强调，概念不必是界线清晰的，界线不清晰并不妨碍概念的正常使用。由此引出的重要结论之一便是，传统意义上的定义对于概念不是必需的，没有定义概念仍然可以确切地使用。

二、韦兹《理论在美学中的作用》一文的基本观点

莫里斯·韦兹在《理论在美学中的作用》一文中极其出色地把维特根斯坦的家族相似说应用到了艺术的定义问题上，形成了关于艺术不可定义的一种最著名的、影响最大的理论。我们先来概述该文的基本观点。

（一）传统艺术定义全都失败了

韦兹认为，传统美学致力于为艺术下定义，但它们统统都失败了。韦兹提到这样一些理论：贝尔、弗莱的形式主义（主张艺术是有意味的形式），托尔斯泰、杜卡斯的表现论（主张艺术是以某种公共的感性媒介表现情感），克罗齐的直觉论（主张艺术是一种特殊的创造性、认知性、精神性行为），布拉德雷的有机论（主张艺术是一种由呈现于某种感性媒介中的、可辨别但不可分离的、处于因果效应关系中的诸因素构成的有机整体），帕克的唯意志论（主张艺术是想象性满足的愿望和欲望、标志艺术公共媒介的语言、把语言和想象性投射统一起来的和谐这三种因素的复合）。

韦兹列举了这些理论的诸多缺陷：第一，循环论证，比如，贝尔“有意味的形式”部分地是按照我们对有意味的形式的反应来界定的；第二，过于狭窄，比如，贝尔理论遗漏了绘画的再现或表现因素；第三，过于宽泛，比如，布拉德雷的有机论适用于自然和艺术中的任何因果统一体；第四，不够可靠，比如，帕克的想象性满足原则非常可疑；第五，伪事实性（宣称是对事实的报道却既不可证实也不可证伪），比如，如何证实或证伪艺术是有意味的形式或艺术是情感的表现或艺术是形象的创造性综合呢？

但是，上述几点还不是韦兹质疑传统艺术定义的关键，“我的意图是超越这些方面而提出更根本的批评，即美学理论是一种逻辑上的徒劳努力，试图定义不可定义之物，陈述不含充分与必要性质之物的充分与必要性质，把艺术设想为封闭的但它的使用却揭示和要求开放性”[2]（p.14）。

（二）“艺术”概念的开放性

韦兹认为，传统美学思考艺术问题的方式就是错误的。美学不应从“什么是艺术”开始，而应从“艺术是什么类型的概念”开始。哲学本身的起始问题是说明某种概念的使用与其正确使用条件的关系。与此相应，“在美学中，我们首要的问题是澄清艺术概念的实际使用，对这一概念的实际运作给出一个逻辑的描述。包括对我们关于它的正确使用或有意义使用之条件的描述”[2]（p.14）。

为此，韦兹明确地说：“我在这种逻辑描述或哲学方面的范式来自维特根斯坦。”[2]（p.14）于是，韦兹介绍了维特根斯坦的家族相似说。维氏是在讨论“游戏”概念时提出家族相似说的。维氏不像传统哲学那样一开始就寻找所有游戏共同的性质，而是先“睁眼看看”（look and see）是否存在共同的东西。结果，维氏发现，所有游戏之间并不存在共同的性质，只存在交叉重叠的相似性网络。游戏之间的相似性犹如家族成员之间的相似性。

韦兹说：“艺术本质的问题就像游戏本质的问题一样，至少在这样一些方面：如果我们睁眼看看我们称之为‘艺术’的是什么，我们也会发现不存在共同的性质，只存在相似性网络。”[2]（p.15）不过，艺术与游戏概念之间最基本的相似性却是它们的开放结构（open texture）。开放性意味着在说明它们的时候只能提供一些典范性实例但不能把它们完全列举出来，因为不可预见的或新奇的条件总会出现或总是可以想见的。“如果一个概念的使用条件是可校正和可修改的，那么它就是开放的”[2]（p.15）。也就是说，如果一个概念可以让我们作出决定要么扩展其使用范围以容纳新实例，要么封闭原有的概念发明新概念来处理新的情况。“如果使用一个概念的充分与必要条件可以陈述出来，那么这个概念就是封闭的。但这只会出现在逻辑或数学中，因为那里的概念都是构造出来和完全界定好了的。它不能发生在经验性的描述和规范性的概念上，除非我们通过规定它们的使用范围而武断地封闭它们”[2]（p.15）。

艺术概念的开放性可借艺术亚概念（subconception）来说明。在这里，韦兹的假定是：艺术概念本身和艺术亚概念如悲剧、喜剧、绘画、歌剧等等一样，都是开放概念。韦兹举的例子是小说。他认为，要回答多斯·帕索斯的《美国》、弗吉尼亚·沃尔夫的《到灯塔去》、詹姆斯·乔伊斯的《芬尼根的守灵》等是否是小说，不在于说明它们是否具有所有小说共同的性质，因为并不存在这样的性质。需要的不是关于充分必要性质的“事实分析”（factual analysis），而是关于被考察作品与其他已被称为小说的作品之间是否在某些方面存在相似性的一个“决定”（decision）。值得注意的是，韦兹认为把某个新作品加入小说或别的艺术门类的方式不是发现它与既存同类作品的相似点，而是由某些人来决定它是否具有与既存同类作品的相似点。某个东西是否是一部小说“不是一个事实问题而是一个决定问题，由一个裁决来确定我们是否要扩展我们使用该概念的条件”[2]（p.15）。这一点同样适用于其他艺术亚概念。比如，看到一幅招贴问它是否是绘画，最终取决于我们是否想要扩展“绘画”概念的使用范围。

“艺术”概念本身也是如此。它是一个开放概念。新条件新实例不断出现，新艺术形式新艺术运动不断产生，要求相关人物尤其是职业批评家作出决定是否要扩展艺术概念。“于是，我要说明的是艺术的那种扩展性、冒险性品质，它那不断涌现的变化和新奇的创造，使它在逻辑上不可能承受任何种类的可定义性质”[2]（p.16）。韦兹认为，我们当然可以选择封闭“艺术”这一概念。但是，选择封闭“艺术”，如同选择封闭“悲剧”、“肖像画”一样，是非常荒唐可笑的，因为这意味着“排除了艺术创造性的条件”。[2]（p.16）

韦兹承认，艺术中的确存在合理有用的封闭性概念，但那些都是已成历史的艺术概念，如“古希腊悲剧”之类。

（三）“艺术”概念的描述性使用

韦兹说：“美学的首要任务不是寻找理论而是澄清艺术概念，尤其是描述我们正确使用这一概念的条件。定义、构造、分析模式在这里都是不合适的，因为它们歪曲了我们对艺术的理解并且对我们理解艺术没有增加任何东西。那么，什么是关于X是一部艺术作品这一问题的逻辑呢？”韦兹认为，当我们使用“艺术”概念时，它可以包含两方面的含义：描述性的和评价性的。比如，“这是一部艺术作品”这一表述就既可以用来描述某物也可以用来评价某物。

那么，“X是一部艺术作品”的描述性逻辑是什么呢？什么是正确说出这句话的条件呢？韦兹说，不存在充分和必要的条件，只存在一些相似性条件，也就是说，只存在若干性质，它们在我们把事物描述为艺术作品的时候不必全部呈现但需大部分呈现。“我把这些性质称为艺术作品的‘识别标准’（criteria of recognition）”[2]（p.16）。关于这些识别标准我们实际上已经非常熟悉了，因为它们就是传统美学（错误地）用来定义艺术的那些性质。所以，描述某物为艺术作品的标准为：呈现某种人工制品，它由人的技巧、才智、想象制作出来，在其感性公共媒介（石头、木头、声音、文字等）中体现了某种可辨认的因素和关系。还可加上其他性质，如愿望的满足、客观化、情感的表现、移情活动，等等。但韦兹觉得，添上后面这些条件似乎都太冒险了，因为很容易看出艺术作品缺少它们没有关系。不过，实际上，缺少任何一个识别标准都没有关系。“没有一个识别标准是定义性的，它们既不是充分条件也不是必要条件。因为我们有时可能肯定某物为艺术作品却否认这些条件中的任何一个，甚至传统视为最基本的一条即人工制品性也是如此”[2]（p.17）。要把某物视为艺术作品通常的确需要呈现这些条件当中的一些，但这并不意味着其中有任何一个或一组条件是充分条件或必要条件。

（四）“艺术”概念的评价性使用（或传统美学理论的实际作用）

虽然对“艺术”描述性使用的澄清不会有太多困难，但对其评价性使用的澄清就不同了。对很多人尤其是理论家来说，“这是一部艺术作品”不仅仅是一种描述而且还是一种称赞，其使用条件包含某种被偏爱的艺术性质或特征。“我把这些称为‘评价标准’（criteria of evaluation）”[2]（p.17）。比如这样一种观点：称某物是一部艺术作品就是说它是诸因素的一种成功的和谐化（许多受人尊重的艺术定义都属此类）。按此观点，说“X是一部艺术作品”有两种可能的意思：（1）是说某物包含着“X是一种成功的和谐化”的含义（比如，“艺术是有意味的形式”），或者（2）是说某物根据其成功的和谐化是值得称赞的。（1）是定义性的，（2）是评价性的，理论家们从未分清二者。评价性地使用“艺术”概念只是把某种条件作为称赞某物的根据，而不是把它作为确定某物属于艺术的理由。后者假定了以该条件为基础的艺术定义，而前者却不然。

韦兹认为，评价性地使用“艺术”并没有错误，错误只在于把评价性地使用“艺术”的美学理论看成是为“艺术”概念提供了充分和必要条件的真正实在的定义。不过，虽然这些受人尊敬的定义并非真正的定义，但它们并非毫无价值，它们在历史上发挥着特殊的作用。它们的价值在于“为改变植根于艺术定义中的艺术概念之标准提供争辩的理由”[2]（p.17）。每一种伟大的艺术理论，不管是得到正确理解而成为受人尊敬的定义或未得到正确理解但仍然被人接受的实际定义，其最大的价值都是在相关理论的辩论中提供理由，“亦即为选定的或偏爱的优异性与评价标准提供理由”。正是对这些评价标准周而复始的辩论才使美学理论史的研究变得非常重要。“每一种理论的价值都在于努力陈述和证明某种或者被先前理论忽视或者被先前理论歪曲的标准”[2]（p.17）。比如，贝尔、弗莱的理论就把绘画从先前重视文学和再现因素的状况扭转到了重视造型因素的轨道上来。一旦哲学家们理解了提法与提法背后之物的区别，他们就能更恰当地对待传统的艺术理论了。如果从字面上直接理解这些美学理论，它们显然都失败了。但如果按照它们的功能和用途把它们理解为围绕艺术优异性标准所进行的严肃的、争论性的意见，我们将发现美学理论绝非毫无价值。“事实上，它在我们的艺术理解中变得与美学中的其它东西一样关键，因为它教导我们在艺术中应该寻找什么和如何看待它”[2]（p.18）。

三、韦兹同道和追随者的观点

（一）韦兹同道的观点

韦兹的文章发表于1956年，是艺术不可定义论影响最为广泛也最具代表性（引用频率最高）的论文。但，韦兹并非那个时代唯一的艺术不可定义论者。W. B. 加里（W. B. Gallie）认为，艺术概念和伦理学中的概念一样是没有本质的因而根本上是争议性概念。他喜欢的是一种列举艺术形式的析取式定义，同时他承认这种列举是不可封闭的。约翰·帕斯默（John Passmore）认为，艺术没有本质，美学已经对徒劳地寻求艺术定义感到疲倦了。保罗·奇夫（Paul Ziff）认为，艺术作品是按照它们与典范性作品之间的相似性来确定其艺术作品身份的。威廉·肯尼克（William Kennick）认为，艺术作品是根据其相似性和类比性来归类的，那些并非无穷开放的一般性定义不过是一种人为的限定而已。[3]（p.7）

（二）韦兹追随者的观点

海格·卡莎多利安（Haig Khatchadourian）认为，艺术是一个家族相似性的概念，他认同的观点是根据与典范作品之间的相似性来确定艺术作品身份。阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）认为，一种对艺术概念完全清晰、明确的阐述既是不可能的也是不可取的。瓦拉迪斯洛·塔塔基维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）认为，一种试图排斥创造性的本质性定义必然失败，唯一可接受的定义形式必须是以无限开放性、作品罗列性、艺术家意图性、作品效果性等等为前提。

　　然而，无论如何，韦兹的观点对定义艺术之举还是产生了决定性的影响。“某些作者（舒斯特曼、1987，布迪厄、1987，埃尔金和古德曼、1987）认为，这样一种对艺术定义的攻击乃是分析哲学应用于美学所取得的少数成就之一。很多给出了定义的作者如今都小心翼翼地强调说，它们的目的不过是确定这个概念的核心部分、典范性的艺术形式或艺术作品而已，所根据的是必要条件或充分条件而不是必要条件加充分条件，比如E.J.邦德（1975）和比尔斯利（1982）”[3]（pp.8～9）。

四、对韦兹的批评

（一）指责韦兹误解了维特根斯坦

本杰明·蒂尔曼（Benjamin Tilghman）认为，韦兹在否定艺术作品具有共同特征的同时承认得还是太多了。因为这样一来就仍然允许“艺术作品拥有共同性质吗”作为一个有意义的问题而存在。韦兹默认了我们对于艺术与非艺术之分问题的重视，没有认识到分类在艺术生活和实践的丰富社会语境中并不重要。像肯尼克一样，韦兹没有意识到，“什么是艺术”的问题完全是相对于语境而言的，由于没有确定“什么是艺术”这一问题的具体语境，他使这个问题变得毫无意义了。

另一些人一方面接受韦兹观点的有效性，另一方面又试图为遭到韦兹攻击那些理论家们恢复名誉。布朗等人认为，那些理论家中的大多数人感兴趣的只是点出一种典型的或重要的艺术特征，或提供一种普遍性的理论，并不试图提供一种本质性的定义。韦兹认为这些“失败的定义”实际上是以伪装的方式试图表明好的艺术的本质或艺术应该是什么样的，这种看法可能是不公平的。没有什么明显的证据表明这些作者中的所有人或大多数人想偷偷地塞给读者什么东西。他们对自己所作的评价性判断都是非常公开的并且并不认为自己提供了本质性定义。

（二）对“家族相似”说及其对艺术之解释能力的质疑

莫里斯·曼德尔鲍姆（Maurice Mandelbaum）直接攻击韦兹的理论基础即维特根斯坦的家族相似说。曼德尔鲍姆认为，人们并不是因为彼此相似而成为一个家族的成员的，人们成为一个家族成员根据的是遗传关系。（有人已经指出，这也只是一个普遍但粗心的反对方式。配偶、养子等并不是根据遗传关系但仍然是家族的成员。）家族成员之间明显可辨的相似性假定了家族成员关系的基础而没有解释这一基础。

不仅如此，迪菲和奥斯本指出，如果没有对相似性的类型和程度作出严格限定，把相似性作为分类依据就是无用的。任何东西在某方面都相似于别的其他东西。如果没有某种类型、范围或程度上的限定，相似性是不能提供分类基础的。

对韦兹的批评同样适用于齐夫（Ziff）。齐夫否认艺术作品包含某种共同性质，他一方面根据典范性的艺术作品，另一方面根据典范性艺术作品与其他作品间的相似性来定义艺术。他确信典范的艺术作品之间并无共同特征，所以也许他觉得典范的艺术作品只能列举不能定义。无论如何，主张新的艺术作品只能根据他们与典范性艺术作品之间的相似性才能被确认为艺术作品，如果不同时对相似性的标准进行确定就是空洞的，但确定相似性的标准又必然会重新开启关于本质的与非本质的相似性或相似性的来源问题的讨论，从而又可能重新回到本质主义思路上去。

乔治·迪基提出了对韦兹诉诸家族相似性的进一步反对意见。他发现，家族相似绝对不能解释第一部艺术作品如何被归为艺术作品的问题。即便大多数作品可以按照其与更早作品的相似性而成为艺术作品，仍然存在一个没有先例的原初作品。解释这种作品显然不能依靠相似性。因此，根据相似性识别艺术作品的理论必然是不完整的。

韦兹相似性理论的另一个困难是解释现成物艺术、漂浮木艺术和许多概念艺术是如何被归结为艺术作品的，因为相似性在这里根本不管用。

不过，斯蒂芬·戴维斯认为，即便上述这些批评都是切中要害的，它们也只是涉及韦兹主张的肯定方面，它们表明韦兹用相似性来识别艺术作品是一种误解。但是，它们并没有说明韦兹主要的否定性观点也是错误的。该观点即：艺术作品不能根据他们的共同特征就被归结为艺术作品，因为共同特征是不存在的。

对此，斯蒂芬·戴维斯自己提供了两方面的反对意见。其一，根据韦兹的反本质主义，我们不需要一个本质性定义也可以很好地识别艺术作品，这就证明本质性定义是不必要的。但是，这种观点的错误在于“没有任何理由认为一个定义的唯一用途只是使艺术作品本身的识别成为可能”[3]（p.8）。其二，韦兹认为要定义艺术必须根据所有作品共同具有的某种性质，但事实并非如此，“可能存在某物成为艺术的不只一种方式，在这种情况下，必要条件可能是析取式的，即表现为或者/或者的形式”[3]（p.30）。比如，“父母”的必要条件为：或者是有血缘关系的父亲或者是有血缘关系的母亲，或者是没有血缘关系的合法收养人，并不需要共同具有某种特性。艺术也可能是如此，它的定义也许采取的是这种“或者这样或者那样（either thus or so）”的形式，不需要具备共同性质。某物成为艺术作品或者是因为它具有某种成为艺术作品的意图，或者是因为它符合既定的艺术作品类型，或者是因为它拥有很多艺术相关性特征。[3]（p.30）

（三）对“睁眼看看”说的质疑

韦兹引用了维特根斯坦“睁眼看看”（look and see）说，这一点引发了另一种重要的批评，即韦兹只注意到眼睛可见的性质，忽略了眼睛见不到的性质。乔治·迪基批评说，韦兹在理解“睁眼看看”时由于太字面化而没有看到“艺术作品”一词包含着评价的、隐喻的、反讽的等多方面的含义。迪基指出，如果“艺术作品”一词的任何使用都是正当的，那么关于什么是艺术什么不是艺术的任何判断都将是同等合理的，因为在这种情况下不同意见的分歧只是假象，它们不过是个人趣味的表现而已。

曼德尔鲍姆是第一个质疑韦兹只是把本质性特征局限于肉眼可见特征的人。他认为，没有可知觉的本质性特征不等于不存在本质性特征且艺术因此就是不可定义的，艺术的本质性特征完全可能是某种不可知觉的特征，比如某种对象、实践和人们之间的关系性特征（relational property）。曼德尔鲍姆的这种观点直接启发了后来众多的分析美学家。60年代以后，阿瑟·丹陀、乔治·迪基、杰罗德·列文森等人便是根据不可知觉的性质来为艺术下定义的。

（四）对创造性与充分必要条件要求之间不一致性信条的质疑

西布利、曼德尔鲍姆、马戈利斯等人认为，由一个创造性个人来制作这一点也许本身就是艺术作品本质的一部分，也许本身就是艺术定义中应该涉及的东西。既然这样的定义并没有告诉艺术家具体该做什么（虽然它坚持无论做什么都必须创造性地去做），那么它怎么可能排除未来的创造性呢？此外，“为什么认为规则限制了某人的行为而不是促成了他的行为包括创造性行为呢？”[3]（p.16）比如，下棋，只有按照游戏规则规定好的线路移动棋子，我们才能做出真正有创造性、新颖性的举动来，否则有无创造性的问题都无从谈起。因此，浪漫主义以来流行的天才不受规则约束之说是很成问题的，但韦兹显然还对其深信不疑。韦兹的基本思路来自维特根斯坦，但在这里他却严重背离了维特根斯坦。维特根斯坦关于游戏的看法除了家族相似说之外，还有集体规则或社会实践说。此即，所有游戏都是受非个人的公共规则支配的社会性实践，没有公共规则便没有游戏。因此，维特根斯坦著名的语言游戏说是与浪漫主义天才说截然不同的。它暗示了一点，语言像游戏一样本质上不是个人活动而是集体活动（或公共活动）。据此，很多学者贯彻维特根斯坦这方面的思想，揭露韦兹“创造性”观念的“落后性”，他们的基本观点即：遵守规则不仅不是艺术创造性的障碍而且是艺术创造性的前提，并且因此，没有任何理由认为提供了某种规则的艺术定义必然排斥艺术的创造性。①

五、韦兹学说被驳倒了吗？

韦兹学说可以说是维特根斯坦学说在美学中最成功最完美的应用，在英美美学界曾经产生过巨大的影响。乔治·迪基在《美学导论--一种分析理路》一书中把韦兹所代表的这种开放概念说称为“维特根斯坦式观念”，并说：“艺术开放概念分析中的困难在相当长一段时期被忽视了，这种观念不容置疑的影响麻痹了大多数艺术哲学家，关于艺术根本性特质（the essential nature of art）的理论努力在1950年代和1960年代早期实际上停止了。”[4]（p.79）这话虽然带有迪基个人的“偏见”，但它表明，以韦兹为代表的这种关于艺术是开放概念、不可定义的观念在1950年代和1960年代早期曾经征服了大多数英美世界的美学家，成为那时的主流艺术观。由此可见，韦兹《理论在美学中的作用》所传达的观念曾经有过何等巨大的说服力。

显然，随着曼德尔鲍姆等人极其敏锐的批评的出现，韦兹学说似乎被驳倒了。据斯蒂芬·戴维斯所说，韦兹的反本质主义不仅没有消灭艺术定义问题反倒让艺术定义问题空前地突出出来，成了后期分析美学的中心问题。这就充分证明在1960年代中期以后的很长一段时间，英美学界大多数学者都相信韦兹已经被驳倒了。但果真如此吗？复兴艺术定义的基本依据是假定艺术除了可知觉性质之外还存在不可知觉性质，而某种或某些不可知觉性质可能是所有艺术作品共有的。但韦兹的支持者可以反驳说，只要你“睁眼看看”你就会发现，既不存在所有艺术作品共同具有且只属于艺术作品的内在特征，也不存在所有艺术作品共同具有且只属于艺术作品的外在特征（这方面的一个代表是冯·莫斯坦）。没有一种使某物成为艺术作品的本质特征，把注意力从可知觉特征向不可知觉特征（关系性特征）转移不能保证立足于前者定义艺术的困难不会再度出现。比如，诺埃尔·卡罗尔指出，寻找新艺术定义的努力到1990年代早期也退潮了，“世纪末的艺术理论仍然挣扎在五十年代的阴影中”[5]（p.5）。

因此，学者们在相似说之外提出了其他学说来说明反本质主义的“艺术”概念可能是什么样的。其中，贝瑞斯·高特（Betys Gaut）的集束论（the cluster theory）和卡思林·斯托克（Kalhleen Stock）的极端约定论（radical stipulation）可为代表。集束论是指艺术不是一个由一种或几种为全部作品共有的性质确定的概念，而是由若干只为部分作品共有的性质捆绑在一起确定的概念。这些性质包括：符合既定的艺术范畴，包含表现、形式、再现等性质，能够传达复杂的意义，本身就给人以快感，召唤观众的认知和情感参与，等等。极端约定论则认为某物是否为艺术完全出自专家（包括艺术馆馆长、艺术史家、杰出批评家等等）任意的决定，没有必然的理由。犹如我们到超市买一堆东西一样，我们之所以把某物放入购物框中并无充分理由，很多时候只不过是个人偏好作怪而已，理由大多是事后附加的。[6]（pp.33～34）

看来，艺术是否可以定义迄今为止并无定论。可定义论和不可定义论各有自身非常充足的根据，它们的不同甚至不过是对“定义”二字理解上的区别而已。比如，斯蒂芬·戴维斯的析取式艺术概念与贝里斯·高特的集束式艺术概念之间的差别只在于艺术所涉及的那些性质是否是可以完全确定的。如果是不能完全确定的，那就是集束论的，艺术概念此时属于非定义的范畴；如果是可以完全确定的，那就是析取论的，艺术概念此时则属于定义的范畴。由此可见，后韦兹时代分析美学中可定义派与不可定义派在艺术观上有明显趋同的趋势，即不管是不是定义，“艺术”已经成为一个极为灵活的概念。事实上，艺术概念的灵活性已经到了如此极端的地步，以至于只剩下唯一一种性质，即：被社会认可。任何东西，无论是物品还是行为，只要社会认可它是艺术作品它就是艺术作品。

因此，韦兹所引发的关于艺术定义的激烈争论和探讨最终的结果乃是证明了“艺术”概念本质上的任意性（一种比索绪尔的符号任意性要大得多的任意性），打破了西方自18世纪中期以来（尤其是浪漫主义以来）形成的“艺术”偶像崇拜。从这个角度讲，韦兹的艺术不可定义论对于准确理解“艺术”的确做出了无与伦比的贡献。

注释：

① 此处关于韦兹观点的各种争辩大都出自斯蒂芬·戴维斯《艺术的定义》一书“韦兹的反本质主义”一章，特此说明。

参考文献：

[1]维特根斯坦。哲学研究[M].汤潮，范光棣译。北京：三联书店，1992. 英德对照本：Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations[C],translated By G. E. M. Anscombe, London: Blackwell Publishers, Second Edition, 1958.

[2]Aesthetics and the Philosophy of art: The Analytic Tradition: An Anthology[C],Edited by Peter Larmarque and Stein Haugom Olsen, Oxford: Blackwell Publishing, 2004.

[3]Stephen Davies, Definitions of Art[M].Ithaca: Cornell University Press, 1991.

[4]George Dickie, Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach[M].New York & Oxford: Oxford University Press, 1997.

[5]Theories of Art Today[C].Edited by Noel Carroll, Madison: The University of Wisconsin Press, 2000.

[6]Stephen Davies, The Philosophy of Art[M].Oxford: Blackwell Publishing, 2006.