文艺理论阿基米德点的寻求

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文艺理论阿基米德点的寻求

张荣翼

作者简介：张荣翼 职称、单位：教授；重庆师院 重庆 630047

人大复印：《文艺理论》1997 年 12 期

原发期刊：《海南大学学报：社科版》1997 年第 03 期 第 89-96 页

内容摘要：阿基米德点即力学支点。文艺理论在对文学现象加以思考、解释时，也有必要建立一个处在文艺范畴之外的思维支点。本文认为，由于文艺和文艺理论随时间推移，各自受系统内部因素制约而发生了变化，使得过去已有的思维支点或者失效，或者原先并未感到必需的思维支点现在体现出有待建构的迫切性；并对过去思维支点失效的原因和新支点的性质作了理论上的辨析，具有一定的理论创见，当前文艺理论的基础建设提供了一条思路。

关键词：文艺理论 文艺作品 阿基米德 思维支点 同一化

阿基米德几千年前说出了一句令当时人们咋舌的话：“给我一个支点，我将托起地球！”两千年过去了，在星际航行成为现实的今天，还是没有谁托起了地球。但近现代力学早已证实了它无可辩驳的真理性；问题只是在于人们都没能找到一个可托起地球的现实的支点。

力学需要支点，思维也同样需要支点。思维一个问题，要深入到它内部的各种关系中，然后还要走出问题之外，才能清醒地认识它。王国维论述文艺创作说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。”[1]这个出乎其外就有寻求支点的性质。人们对现实的具体问题，要求上升到理论的抽象高度来把握，而各种理论问题，最终又要求上升到哲学上来认识；经过哲学概括，又要求回到现实中来印证。思维这种在另一角度进行活动的现象，就是在于人们认识某一问题需要在它之外寻求一个支点。

文艺理论和文艺，两者都是人的精神活动及其产物，人们之所以要在文艺这一精神活动之外再建立文艺理论，是由于人们要认识文艺活动，而在文艺活动本身是难以完成这一任务的。于是，文艺理论就是提供一个支点：在文艺之外对文艺进行反思。但是，现实、文艺以及文艺理论都在发展，文艺理论反思文艺的思维“支点”，其性质也在变化。本文目的就是要对此展开论述。

一

文艺理论作为反思文艺的学问，是建立在它洞悉文艺特性的假定性上的。当两者间距离较大，性质有显著不同时，文艺理论对文艺的认识就较为深刻，反过来，两者很大程度上趋于一致，性质上没有显著的不同时，文艺理论的反思就缺乏深刻性。这好比人们难以看到自己的容貌，只能借助于镜子的反射来观察自己一样。

在文艺批评史上，古希腊时期和一百多年前黑格尔所处的时代都是属于文艺理论同文艺间距较大，而文艺理论又作出了重大贡献的时期。这两个时期的文艺都是一方面有着感情浓郁的浪漫主义，一方面着感情与理智结合得相当和谐的现实主义，（古希腊时期常把两者统一在同一作品里，不过现实主义和浪漫主义都只有雏形），文艺总的特征是形象性强。反之，当时的文艺理论则有强烈的理性、思辩性，与文艺作品形象性相对应的是理论的抽象性。这种反差使得文艺理论能够清晰地认识文艺。在文艺理论发展史上，这两个时期都有里程碑意义。

而在文艺理论与文艺两者差距较小的情况下，文艺理论就难有建树。欧洲在古罗马遭到北方蛮族的入侵后，古文化衰微，逐渐过渡到中世纪神学统治一切的时期。文艺只能充当为宗教歌功颂德的角色，文艺理论则充当宗教的布道者，两者在维护宗教的唯一宗旨下统一起来，文艺理论丧失了客观洞察文艺活动、文艺现象的功能，因此它只能作为僵死的教条体系来规范文艺，也很难说它对文艺还有什么作用。如果这只是说明了基督教对文化的禁锢的话，那么，文艺复兴时期和启蒙时期，文艺与文艺理论的关系就可充分说明问题了。文艺复兴运动的文艺，力图从神学的枷锁中解放出来，大胆地歌颂人、歌颂人性，人取代了神的位置，作品充满了中世纪文学所缺乏的个人感情，而这一时期的文艺理论也不屑于传统的教条，力图提出一的些新的思想和见解，呈现出一派新的景象。但是文艺理论的表面繁荣并没使它带来里程碑式的重大影响。当时，“在精神文化方面，自然科学的发展，唯物主义哲学日渐抬头，文艺的世俗化与对古典的继承都标志着这时代的欧洲文化达到了希腊以后的第二个高峰。”[2]“但在美学和文艺理论方面，‘巨人’却不很多，不象从希腊到中世纪那样可以选出少数突出的人物就可以代表一个时代。”[3]这一矛盾可能没有引起人们充分注意。推究起来，文艺理论与文艺在目标、宗旨和思想上的高度一致是文艺理论缺乏重大建树的重要原因。

历史发展到了今天，文艺理论与文艺创作之间缺乏必要的间距，从而难以找到一个支点来使文艺理论破译、阐释，并且有时去规范文艺创作的现象并未消除。从黑格尔时代以来，文艺理论象黑格尔本人那样追求一个庞大的完整体系的做法已鲜见，即或有人尝试，也会遇上难以预想的挫折。也许黑格尔的认识是有道理的，他认为艺术发展到他那个时代已达顶峰，再往后艺术观念将会压倒艺术形式，这样严重的不和谐将会导致艺术的死亡，从而由哲学来取代艺术。我们今天还能看到各种各样的艺术，但它们或是缺乏创新精神，成为沿袭旧创作老路的艺术复制品，或是一种全新的创作，已在根本观念上不同于黑格尔时代的艺术。而这两种情况，前者作为复制品，不是黑格尔所理解的那种艺术，后者则完全脱离了黑格尔时代人们的艺术理想，也不是黑格尔所期待的艺术。用黑格尔的眼光看，艺术确乎是死亡了。那么，在艺术经由死亡而又再生的涅槃中，我们对全新的艺术又能说些什么呢？

整体地看，现代艺术与传统艺术的一个根本区别在于，现代艺术是一种抽象的艺术，它不再满足于把生动具体的形象献给大众，让大众在形象的世界中摸索出作者事先期待读者感受的主题。现代艺术家们直接把他们的思想，他们的感情表露出来，主题大多是直露的。这种状况使得现代艺术作品没有传统艺术的超越作品自身的力量，即形象大于思想的力量，而是思想、观念压倒了形象。艺术家要想作品获得创作过程之外的成功，只好期待于同时代人，与同时代人隔着一件作品展开精神上的对话，而不是象早先艺术家们经历的那样，可以让百年、千年后的读者来发掘它的价值。本来，只有文艺理论家和批评家才用抽象思辩来说服读者，而现在的作家们已僭越了他们的权限，在作品中充任了这一角色。杜夫海纳论述的这一段话颇值得我们玩味，他说：

批评家出现在作家面前，他们要干什么呢？如果他们要对作家说话，那么他们就会采取审判官的态度，或者起码是顾问的态度。这种教师爷的态度正是过去法兰西学士院青年时代的作风。今天，艺术家们更加意识到自己的使命，他们都不想把批评家看做是至高无上的审判官，而是想把他们看做一批没有成就的艺术家，他们在批评中为自己没有成就寻求补偿。[4]

这里我们可以看到一个双向的逆转，在文艺理论家向艺术家的作品靠拢的时候，艺术家也在向文艺理论家的领域进行开拓。没有人会否认，萨特作为一个哲学家和文学家，在文艺理论和文艺创作两个方面都产生了巨大影响；布莱希特在戏剧理论和戏剧导演实践上都对传统的易卜生式问题剧和斯坦尼斯拉夫斯基体验派戏剧方法提出了严峻挑战。美国黑色幽默派的小说《第二十二条军规》蕴含的哲理，足以向文艺理论家们思辩的头脑提供充实的思考课题。而在美国的一次雕塑展上，批评家对几件由现成家具组合而成的东西——在大厅里作为雕塑品展出的艺术，分析出它表现了俄狄浦斯情结，从接受美学角度看，这一批评无疑也是一次大胆的创作！

抽象与形象、思辩与体验、理智与情感，这些相对的范畴本是文艺理论与文艺创作及其作品相区别的显著标志，而现在界限显得模糊了。文艺理论自以为比文艺更清醒，但它已失去了往日颐使气指的气派和高瞻远瞩的洞察力，剩下的只是一些较为具体的分析和跟在文艺发展后面的理论性总结，我们不能企望从它那里得到更多的东西。

二

文艺理论失去了支点，还在于各种文化因素的相互渗透，使得文艺理论要想把握住它的对象已非常困难。

如中西艺术之间，传统的西画重写实重工笔细绘，国画则重写意重神韵表现；中国古典诗歌重意境、韵味成为自己独特的审美范畴，传统的西洋诗歌则重典型性，个性化程度与普遍性的结合是诗人追求的目标。通过比较显示出来的特性，使文艺理论能够通过转换支点而准确地把握住文艺。但是，现在各国各地区的文化差异逐渐缩小，欧洲产生的某种艺术流派可以很快在美国、日本等地风靡，而美国的某一畅销作品也可马上在欧洲各地找到知音，地域性民族性的文化差距已被世界经济一体的链条拉拢了。马克思在《共产党宣言》中论述，由于世界市场的建立，将使得“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。”[5]马克思当年的预言已开始成为现实，今天世界上还有一些地方的文学保持着自己的传统文化色彩，但也正在向世界性的文学靠拢。这种同一化使得文艺理论对文艺的认识失去了比较，因而对对象的认识难以准确和深刻就不是偶然的了。

其实，文化因素的相互渗透不只存在于东西方之间，而是存在于各个方面。文艺与哲学、政治、宗教等，在社会分工出现以前是混沌一体的，只是由于后来的社会分工，文艺才从人的社会活动的整体中相对地分离出来。如果从社会活动的惯性方面去理解，文艺似乎应有越来越大的独立性，文艺应从其它社会目的中解脱出来，单为审美目的服务，19世纪末的唯美主义就是倡导这一点。但是，文艺的发展并不是直线式的，文艺同其它社会活动的联系最终还会显露出来。

在文明的早期阶段，原始艺术与原始人的劳动浑然一体，文艺与经济联系密切，后来文艺逐渐地成为了一种产业，艺术作品在市场上是一种商品。尤其是在影、视艺术这类最具产业化特征的领域，商品化影响之巨，令许多人感到忧虑。好莱坞明星们头上的光环与金银的光彩相辉映，不用金钱作宣传，明星难以闪光；不靠明星闪光，难以得到更多金钱，经济规律在艺术王国建立了毋庸争议的地位。更甚的是，商品广告动用各种艺术方式、有文学、音乐、美术等作宣传，艺术战战兢兢地充当吹鼓手，回首一顾，首席上端坐的是经济。

在文艺与哲学关系上，早期的神话故事和传说包含着人们对自然和人自身的形而上的思考，“羿射九日”，“女娲补天”表达了人对自然界演变的解释，对人起源的猜测，在后来的诗词中，所谓的文学性才受到了作家和读者的重视，文学和哲学分家了。欧洲从古希腊起也经历了类似转变。但在现代，卡夫卡小说表达的对人价值（人不是神，甚至不是“人”，而是虫）的怀疑的哲学忧虑，萨特小说和戏剧对人的存在哲学思考，在“现成艺术”中，如将《蒙娜·丽莎》唇上添两道胡须以公然表示蔑视艺术传统的规范的哲学反思，恐怕是致力于使文艺脱离哲学思辩的艺术前辈们始料不及的。卡夫卡的创作表明了一个杰出的小说家需要深刻的哲学意识，而萨特的小说则表明一种深有影响的哲学可以成功地用文学来表现。

至于文艺与政治的关系，以前曾一度以“文艺为政治服务”来表达，事实证明了这一口号在实践中有许多偏颇，现在则提倡文艺为人民服务、为社会主义服务的“二为”方向。根据唯物史观，文艺与政治都是上层建筑中的部门，两者相互影响的关系总是存在的。欧洲中世纪文学是教会政治的一个重要思想阵地，文艺复兴运动反对教会政治，最先也是在文艺领域发难。列宁关于党的出版物的论述，虽是泛指一切文字宣传品，但对文学艺术也是适用的。只是我们也可以从另一方面来理解，如果把文艺宣传了某种政治说成是文艺为政治服务，那么反之政治也可为文艺服务，如制订某种文艺的律则，为某一作品进行政治宣传等。文艺与政治都是服务于相应经济基础的意识形态，它们之间并不存在一方单纯服务于另一方的义务。

在文艺失去自己特性的状况下，文艺理论要找寻一个处于文艺之外的支点来审视它就不是一件轻松的事了。什么是文艺，哪里是文艺理论的支点，成为相当恼人的课题，西方美学家沃兰德感慨：“随着现代艺术愈来愈激进（其目的就是要推翻艺术家所完成的那些美的作品并且最后要推翻艺术作品本身），它也就变得更加难以理解了……在目前的混乱之中，美学必须确定艺术到底能够是些什么和应该是些什么东西。”[6]应该指出，在现代艺术呈现非传统化的今天，也还有一部分富于才华的艺术家主要创作着传统化的艺术，所谓要推翻美的作品，推翻艺术本身的说法对于他们是不适用的，因此在论及这些艺术家及其作品时，传统理论也依然有效。但是，理论不应是封闭的体系，在认识现代艺术时，传统理论在许多方面都力不从心，这一点就促使人们进行新的进一步思考。如韦兹认为，“并没有一种认识的标准可以构成（艺术定义的）必要和充分的条件。因为在我们断言某种东西是艺术作品之时，可以拒绝承认这些条件中的任何一个条件，甚至认为艺术作品必须是件人工制品这种传统上被认为是艺术作品的最基本的条件也能被拒绝。如认为：‘这件漂浮木是件可爱的雕塑品’。”[7]表面上看这是极不负责的奇淡怪论，但这里我们可看到理论整合现象的能力。既然可以把一件现成的溺器标命名为《泉》，作为雕塑品，而且还成了有影响的作品，那么漂浮木之谈也就不应感到奇怪了。美学可以不承认这些是艺术作品，但这就给自己划定了一个范围。它是方便的，却是乏力的。美学必须把这些现象积极地纳入自己的思考范围，才能对问题有所发见。

其实，文艺活动从人类一般活动中独立出来后才有了“文艺活动”的名称，但这名称的内涵也有变化。文艺活动的内容在急遽接纳新的文艺思潮，新的表现方式，新的物质媒介又使原来相对统一的文艺领域不断分化和泛化，文艺活动又有了回到一般活动领域去的趋向。文艺与非文艺的界限模糊了。要么整个文艺都是一副面孔（缺乏民族差异，因而民族性在今天愈显可贵），并且还同非文艺活动交织；要么各个艺术家都尽量标新立异，各种艺术间缺乏相关性。活动雕塑同一般雕塑的联系可能还不如同木偶的联系更紧密，抽象绘画同几何图形而不是同一般绘画更相似。艺术与艺术之间、艺术与非艺术之间的关系互相纠缠，文艺理论作为研究文艺的学问，它已感到所研究对象的难以捕捉。

三

对文艺理论失去“支点”的状况，我们已作了说明，下面我们将从一个更深的层次来加以考察、分析和论述。

我们的着眼点是同化，或叫同一化。古往今来有好些思想家谈到异化，如卢梭的人创造文化奴役自己的天性，费尔巴哈的宗教异化说，黑格尔的精神外化为物质的世界发展模式，马克思的劳动异化的论述等，甚至中国道家学说中“绝学去智”的思想也蕴含了异化理论。我们这里的同化，可以说是异化的反面。

异化论认为人越来越远离了人过去的或理想中的本质，同化则揭示出人也越来越接近现实的本质。人类凭借生理条件，只能用自己的手、足、脑等来实现自己的生存欲望，但是人们可通过努力来实现自己的目的。凭借机器，人延长和放大了自己的手；依靠交通工具，人解放了自己的足；利用电脑，人的头脑从冗杂的记忆和运算中解脱出来；再由于各种仪器和仪表，人成为远古神话中千里眼、顺风耳式的神。在宗教中，人把自己的本质异化为神的本质，而在现实里，人不断地切近神的本质，又实现了同化和回归。当鲁滨逊一个人面临孤岛时，他感到整个环境对他的冷漠和敌视，自然处于他的对立面。而我们的集体面对大自然，则大自然成了我们的衣食之源，养殖之所。甚至在人类产生前就埋入地下的生物体，现在也成了煤炭、石油等被人所利用。在这一进程中，人在使世界“人化”，即与人同化。

在文艺学中，文艺被称做“人造的第二自然”，它可以包含两层意谓。一是把文艺看作生活中现实世界的摹写，但与实际生活不同，它有着人对该生活的理解、评价、希冀，是“人造的”；其二是把艺术看做对所写生活的变形。以这种观点来比照过去的创作，可以说得通，但对当代的创作也就不尽适用了。李白吟庐山瀑布的诗，作为描写对象的瀑布本身是天然的，诗中的瀑布则属人造，而我们今天来写它就不同了，庐山瀑布在今人眼中已不再只是一段垂直下落的溪水，它给人展示其形象时，人们头脑中不只是有它的表象，而且也有着李白等众多诗人、画家的描述。瀑布的自然景观渗透了文化的精神。在这种情况下再说什么文艺是“人造的”已没有多少意义，往往先于创作就已有了“人造的”痕迹。创作要想出新似乎还应在冲破“人造的”框框上努力。至于变形问题，现代艺术比之传统艺术确有较大变形，但我们如不只是在外在形貌上比较，则可看到变形的不只是艺术，也是生活本身，艺术变形体现了生活的变形。卡夫卡《变形记》里格利高里变成了一只可怜的甲虫，这是艺术的变形，但实际生活中人的本质的异化，人际关系的异化，在卡夫卡接触的现实中是怵目惊心而又司空见惯的，正是这些内容构成了《变形记》的现实基础。因此，“人造的第二自然”的两层含义在今天都有必要重新认识。

拨开文艺现象各种枝蔓交织的帏幕，我们可以看见，传统艺术是将不同于生活的眼光来看待生活，文艺理论又以不同于艺术的眼光来看待艺术，文艺与文艺理论都各有所恃。而今天的艺术与理论都有着与对象纠缠着的状况，从深层次来看，这是人使自己泛化和外化的结果。人要看外物，但在外物上看到的却是自己，人与外在现实的同化，造成了人即自然，自然即人。人的文化的各因素经过相对独立的发展后呈现的相互渗透和交叉，不过是同化的一个方面。在这种状况下，文艺与非文艺，文艺与文艺理论以及各种文艺之间的渗透，又是文化各因素相互渗透的一个方面。“普天之下，莫非王土”，要寻求一个认识活动的新支点，已属于在认识王国内寻求的一个新大陆了。

以此来看，毕加索绘画对整个艺术界的震动，就不只是创新的问题，它也是艺术眼光的转换；韦兹关于漂浮木是艺术的见解，体现了建立文艺理论新支点的苦心。当代西方科学哲学家法伊尔阿本德指出：“科学和非科学的分离不仅是人为的，而且对知识的进程是有害的。如果我们要理解自然界，如果我们要支配我们的物质环境，那么我们一定要使用一切的思想，一切的方法，而不仅仅使用其中的一小部分。但关于科学之外无知识的断定却不过是另一个最方便的神仙故事罢了。”他指出，“科学处处为非科学方法和非科学成果成所丰富，而常常被看作科学的必要成分的方法却悄悄地暂停使用或被阻止实行了。”[8]他的多元主义方法论最终将导致认识论、方法论上的取消主义，对此我们应有清醒的认识，但他观点中包含的对思维支点的寻求，确实是站在哲学高度上表达了人类对思维本身的思考。

四

我们回到本文最初的话题，阿基米德认为给他一个支点他就能托起地球，但由于他找不到一个脱离于地球的现实的支点，他的声言也就不可能实现了。文艺理论在今天也是找不到一个对文艺的现实的思维支点。如从阿基米德的状况来作推衍，我们似乎只能作出悲观结论：文艺理论不可能认识文艺，文艺的精神活动难以用另一种精神活动去认识。

我们可以回顾文艺理论发展的历史。二千多年的文化史上各种文艺观、文艺方法不断竞争和嬗替，每一时代都推出自己的理论代表，但百家争鸣从未导致九九归一，也不可能由某家作结，后继者总会推翻或回避前辈的框框去另行开拓新的方法和学说。在欧洲，亚里士多德文艺思想“雄霸两千余年”[9]。黑格尔美学思想风靡过全欧，其著作曾几何时成为了人们书案的必备品。柏格森、尼采等的思想在艺术界有过巨大的反响。弗洛伊德学说运用于文学也曾成为时尚、文艺批评中每每言不离“情结”、“潜意识”等。每一种新的文艺思潮都另立一个新的出发点、立足点，另有一套自己的追求目标。按照一些科学史家的观点，所谓理论的规范化是衡量理论是否进入科学化阶段的重要标志，以此来看远非规范的文艺理论，则它还是非科学的，或前科学的。文艺理论发展的实质在于人们对文艺理论思维支点的寻求。或许文论家的努力就象埃舍尔版画中的龙一样，它拼命咬住自己尾巴想把自己提起来，但由于没有必要的支点，当然不能奏效。这是不是哥德尔所说的“自我相关”、“自我复制”一类怪圈的宿命呢？[10]

但是，在我们作出结论之前，是不是也应承认各种文艺观点的出现丰富了我们关于文艺的知识？如果没有这些文艺理论观点，可能也会出现其它的理论观点来填补这一真空，否则我们对于文艺的认识就会仅仅停留在直感的阶段上，这是很难深入的。因此，在我们似乎要说文艺理论难以认识文艺的时候，也得看到它毕竟有一定的认识意义，从而使我们的结论要做必要的补充。

任何比喻都是蹩脚的。我们由阿基米德寻求地球的力学支点的不可得来比喻文艺理论思维支点的困境，由阿基米德不能推动地球想到了文艺理论似乎难以清晰、深刻地认识文艺，但是作为比喻，哈体与被喻体就不可能严格地一一对应，这样，只凭阿基米德的事例来逻辑地推衍文艺理论的认识困境就不完全准确了。确实，我们不可能找到一个现实的支点，用杠杆推动地球，但还应看到，宇航器在外太空高度真空的条件下能高速飞行，并没有什么支点来推动它的飞行，这就在于根据力学原理，还有一条作用力与反作用力的关系，宇航器通过喷射气体，使自己获得了向前飞行的动能。就是说，在没有支点的情况下也可以推动物体。文艺理论思维支点难觅，只是说明了认识文艺这一任务的艰巨，但并非不可能。

文艺理论不可能在终极意义上，一劳永逸地找到一个认识文艺的思维支点，每一种作为支点的文艺理论的基本出发点都可被作为思维对象的文艺本身去僣越其位置，如理智、抽象、历史眼光，自然科学观点与方法等文艺理论曾赖以为思维支点的东西，都有哲理诗、抽象艺术、历史性文学、科学文艺或其它什么文艺作品来涉及到，因此文艺理论就不断地调整自己的视角、焦距，从不同方面、不同层次来观照文艺本身。文艺理论各种观点嬗变的历史可以看做就是这样不断变焦、转换视角的历史。一方面文艺理论没有一个“坚硬的”思维支点，使其撩开文艺面纱的力难以发挥，另一方面它又通过不断地扬弃和否定自己，走出自我限制的范围，为自己寻求到一种新的眼光，从而弥补没有支点的缺陷，可以说是找到了一个相对的可起支撑作用的支点。

因此，尽管文论史上出现过对绝对性的支点的寻求（如理性主义对理性的推崇或经验主义对经验的信赖），尽管出现过大一统的文艺理论，坚信自己已经找到了通向文艺迷宫的唯一途径，但今天在相当一部分人看来已是形而上学的谬见，将它抛弃了。继之而起的是形形色色、各有其立论基础、理论系统，研究方法的新的文艺理论。文艺理论没有一个绝对而固定的支点，但通过对一个时期的具体艺术现象用新的思维方式进行考察，就能有新的发现，这就是相对的支点。在这个意义上来认识文艺思潮的变革，文艺观念的变化，就不仅是文艺理论如何充实、完善的问题，而更是文艺理论如何生存的问题了。

所幸的是，人类文化毕竟是多元的。文化的多元性使文艺理论能够在现实中作出一些选择、甄别、判断，文论家可由一个点来看另一个点，又由另一个点来看这一个点，通过移位来使自己找到一个哪怕是暂时的，并不十分可靠的思维支点。文艺理论在当前和今后继续发展的障碍倒不是思维支点的不可终寻，而是人们转换眼光、多方寻求的努力不够。如何克服这一障碍，引起我们应有的注意，这恐怕应是撰写此文的主要目的。

如果说科学家是盗取天火的普罗米修斯，在智慧的领域给人类带来光明，那么文论家倒更象是天罚滚石上山，但巨石一到山顶又自动滚下山谷，又得从头推石的西西弗斯，也难得有宣告胜利，凯旋而归的时候，但这一点并不意味着他的工作毫无意义。人类发展同人类生存是并存的，人类永难在自己生存的某一阶段宣告自己达到了事业的顶点，取得了彻底胜利。从这个角度上看，文论家的工作，文论的发展倒更符合人类发展的逻辑。科学更主要地是以成果贡献于人，文论则更主要地是以过程，是以不断发展的进程来充实于人。进行这种工作，不也一样很有意义吗？

也许，文艺理论的建设不是前人已奠定了基础的大厦，而是一个不断向上修筑的台阶，我们的任务不是象常识预想的那样增砖添瓦，而是要向上登攀。前人的文艺理论不是一个蓝图，只要我们去实现它，而是我们要将它作为一个相对的思维支点，取得前进的依托。文艺理论的思维支点就只有在这种探求中才能觅得。

注释：

[1]王国维《人间词话》。

[2][3]朱光潜《西方美学史》上卷，人民文学出版社，1963年版，第146页、第154页。

[4]杜夫海纳《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版，第156页。

[5]《马恩选集》第一卷，第255页。

[6][7]朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第443页、第114页。

[8]法伊尔阿本德《反对方法》，引自江天骥《当代西方科学哲学》，中国社会科学出版社1984年版，第179-180页。

[9]车尔尼雪夫斯基《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第129页。

[10]参见《GEB——一条永恒的金带》，四川人民出版社1984年版。

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