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中国书坛的昨天今天与明天 | 优才文摘 NO.770

2018-01-01 刘正成原创 优才成长

 刘正成:中国书坛的昨天今天与明天

1月1日,成都将发生巨变,关系你我  | 优才文摘 NO.669

    主持人:刘正成先生是当代书坛的创建者和建设者,刘正成先生20年来,他是当之无愧的建设者、参与者和创建者。因为我知道,书法在当代,我们历史上说,最本质的起源就在于当代书法活动模式。我们叫书法是艺术,艺术活动需要运作,所以说当代我们叫书坛的话,它是一种层面,是一种坛,书法是一种运动,我们讲书法的运动。有这样几件事完全可以佐证我的观点:


    第一,以书法为主的艺术型的展览、大赛是从刘先生开始的,现在中国书坛基本上确立了以大赛、大展为基本的形式,现在还在维持着影响着整个书坛的几大展览和活动,目前仍旧在也基本上是由刘正成先生策划和组建的,其中有一个非常重要的展览,就是中青展,我为什么要提中青展呢,因为中青展对书坛的影响,目前活跃在整个书坛,无论是创作,还是影响力,基本上很大一部分是来自于中青展的,这是一个佐证。

    第二个佐证,目前关于中国书法最为浩大的工程,《中国书法全集》是由刘正成先生作为主编的,作为中国书法最大的工程,持续时间之长,参与人数之多,目前所出版的数量之巨,我认为是中国书法浩大的工程。当然了,刘正成先生写的《我与书法20年》,基本说把整个中国当代书法进行的一个非常详实地梳理。我想到的是,我们要有一个对整个当代书坛进行梳理的人,这个人我们没有任何的思考和犹豫,我首先想到了刘正成先生。

    我刚才进行了两个佐证,其实也是对刘先生做了一个简单地介绍,他今天演讲的主题中国书坛的座谈、今天和明天,下面我请求大家以热烈的掌声欢迎中国书协主席刘正成先生进行演讲。

   

    谢谢主持人的一番褒扬! 今天的讲演内容,是书法网周明华先生给我确定的,可以说是他出给我的题目。我不知道要给临沂的什么听众讲演,我也不知道是给学校里的同学或书法界的朋友讲,但是我还是有一个标准:在我们书圣的故乡讲的水平不要有辱我们书圣故乡的名分。也许在座的有些学院的同学对当代书法的背景不太熟悉,我讲的地方,有什么问题不感兴趣,还是请你们见谅。


一、破题


有几个名词我解释一下。


1、“书坛”


熟悉考古学的就知道,古代的方国被确认有一个条件,就是得一个高台叫祭祀坛,那个坛就是演绎一些重要的宗教仪礼活动,同时让大家得以观看与接受。像现在北京的天坛、地坛,以及孔子讲学的杏坛。这个“坛”就是大家聚集在一块进行重要活动的地方。正如周明华先生讲“当代书坛是从刘正成开始的”,是指某种当代书法的举国性活动模式,是最近20多年时间开展起来的,所以他用的这个词,我也基本同意他的意见。


2、“刘正成时代”


回顾这个标题的时候,还要提到这一个词,它是由上海《书法》杂志执行主编胡传海先生写了一篇文章中使用的。他认为当代书法有三个时代,第一个时代就是80年代初期的周志高时代,第二个时代就是80年代中期到90年代末期的刘正成时代,第三个时代就是21世纪开始的最近这几年,就是刘炳森时代。他这篇文章讲了这几个时代的主要特征,我理解,他讲的“刘正成时代”的含义,因为我在中国书协负责部分的组织领导工作是20年,负责主要的业务领导工作是10年,在这个时间开展了一些重要活动,产生了一定的社会影响力,“刘正成”只是作为讲述它的一个代名词而非其它。胡传海先生提出这个说法与刚才周先生解释“书坛”的含义是一致的。


3、“三件大事”


这“三件大事”是我的对立面,即把我搞下台的领导同志,跟我谈话的时候所说的。他说:“正成同志,我们一致评论你在二十年中做了三件大事,哪三件大事呢!你长期主编《中国书法》杂志,你创办主持了“中青展”,还有你主编了《中国书法全集》!这就是大家一致对的肯定。“哈,这正好可以以此为纲对我的工作做了一个梳理。

网友曾如影向我提出要从反向思考我的工作缺陷与问题,我也十分赞同。今天我试就这三件事谈它的得和失,从这三个方面梳理总结中国书法发展20年的主要历程。有一首诗,《人生只有三天》,那是我2000年文化界50个优秀工作者代表应中央邀靖在北戴河休假的时候,江泽民总书记、胡锦涛总书记等都跟我们一块联欢。联欢中曾庆红同志富有激情地高声朗诵了一首现代诗,我至今印象很深刻:“人生只有三天--昨天、今天、明天!”“三天”诗意地概括和浓缩了历史,我借用到这里来谈当代中国书坛的现状及其发展趋势。因为时间关系,我说话的频率比较快一点,有些内容只能点到为止,请鉴谅。


二、《中国书法》的学术焦点与学术缺陷


我从1985年改刊邮发《中国书法》杂志之后,连续十八年不间断地主持了杂志工作,可以说我和我的同事们把自己的很多心血浇灌在这本杂志上了。《中国书法》杂志自上世纪90年代初即被评为国家中文核心期刊,对当代书法发展起到了重要作用。


1.确立了现代学术刊物的核心性质


在《中国书法》杂志出现以前,中国有几本刊物,如《书法丛刊》、《书法》杂志,我认为《书法》杂志当时主要反映时事动态具有普及性定位,《书法丛刊》是介绍古代书法的文物类刊物,怎么样有一本现代的学本性刊物,是我主持《中国书法》杂志后首先考量的事情。从四川文联调到北京前我是四川文学的编辑,是大型文丛刊《人世间》副主编。我就按照当代通行的文艺刊物的学术定位拟了一个提纲,在征求了沈鹏先生、谢冰岩先生意见之后正在调整,同时也向我们前任的刊物的主要编委老同志汇报,征求他的意见。我说栏目设计有“法书赏析”、“现代名家”、“书坛中青年”……刚说到这里,这个老同志就打断我的话说:“书法古来就有‘盖棺论定’之说,最好是活着的人不要上书,不要做专题介绍!”当时这个话就把我梗住了,让我没法再往下说了。在那个时候,书法杂志还没有为任何活着的人做过专题介绍,做的都是已故的。当时我想,《中国书法》杂志是一个现代艺术社团的刊物,就像文学和诗刊一样,它当然不能只刊登李白、杜甫的诗歌,登曹雪芹的小说,中国作家协会办的《人民文学》自然要登中国当代作家王蒙、刘心武这样的小说。当时我不好意思跟这位老先生争辩,我就没有继续往下说了。这然是当年书法界学术与出版现状之一斑。

    《中国书法》要起什么作用?它就是要推出中国当代书法的新人,包括我们这个时代已经成熟的代表性书法家和正在发展的中青年书法家,要介绍最新的学术成果。作为书法家协会,你的期刊就要体现出你的学术精神和学术标的。我想这刊物,我们要介绍古代书法家,但是还要有一种厚今薄古的态度,要重视当代、现代,包括当代已故名家,要从艺本史的视角做学术梳理之作。

    1981年改刊第一期的“法书赏析”介绍的古代书家是王铎,有人就把我告到统战部去了,说王铎是一个叛徒,这能介绍吗!“现代名家”介绍了谢无量,书协机关有位老同志说谢无量的字写的不行,怎么能介绍它呢?谢无量在今天来说都是一个很伟大的书法家了,在1980年第一届全国展时谢无量的作品是落选作品,硬是从辽宁的展厅里取下来,说写的不好。最后把官司打到启功先生那去,我跟启功先生讲了这个事情,启先生说:谢无量写的好吗,他是我们中央文史馆的副馆长嘛!启功先生一锤定音,谢无量才过关。统战部那边也没有正式来文说王铎不能介绍,就破着头皮上了。第一期我们还介绍了马世晓和孙伯翔两位中青年书家,引起了很大轰动。

    现在看来习以为常的事,在20多年以前,却是一个开创性的工作。就是不能到“盖棺”之后才去“论定”,而是要积极地、频繁地、及时地反映和介入当代书法创作的现状。我觉得从那开始,我是把一本现代文学刊物的编辑模式搬到书法刊物了,大家今天可能习以为常了,但是20多年以前,这件事情是一个创举,确定了这个杂志后来的主要编辑方向。


2.排列了现代与当代书法价值观念的坐标系


这本杂志由于实行了这个“厚今薄古”办法,排列了现代与当代书法价值观念的坐标系。大家可以仔细看一看,《中国书法》杂志20年来的情况,中国古代优秀书家,基本上都做了专题介绍,20世纪中国现代书法的名家,基本上也做了专题介绍,虽然尚有不同的看法也是局部问题。以当年的标准我任主编很年轻,我们书法杂志的第一任主编是启功先生,第二任主编是谢冰岩先生,两位前辈都比我大30多岁。当时我主持介绍了谢无量,介绍了刘孟伉、赵熙,有人就批评我“拉四川帮”,很滑稽地从人事而不是从学术出发来提意见。后来我到了杭州,拜见了沙孟海先生,我征求他的意见,他说:“刘孟伉写得很好呵!”这才算是给我撑了腰!

我认为这样排列的坐标系,不是仅仅着眼于古代,而是着眼于现代书法家的,能够给大家学习现代书法提供很重要的参照。这些书法家确实是我们当代的代表性书法家,可能他设有当过书协的主席,但是他是坐标系中间一个重要的坐标,我觉得《中国书法》杂志做了这样一件学术性工作。

    中青年书法家,大家可以看,站在中国书法家协会领导集团的几乎所有成员,在《中国书法》杂志,从80年代开始就对他们做了专题介绍,为他们确立了一个适当的位置。这个坐标体系,现在仔细地分析它,不能说是绝对做的对的,但是大部分,基本上,90%以上是做得准确的。这些为我们当代书法教育、书法的组织活动等一系列发展提供了一个重要的参照,这是《中国书法》杂志做的一件事情。

   

3.培养了一代人的艺术与学术趣味


我们现在很多优秀的书法家,40来岁或30多岁就成了优秀书法家了,但是这在韩国、日本是不可能的。在日本书坛你或许已熬到70岁还嫌你年轻。我今年62岁了,有不少这个年龄段的优秀书法家都似乎向我说过一句同样的话:“我们是读着《中国书法》杂志长大的!”是的,在他们在十几岁、二十来岁的时候,就通过读《中国书法》杂志来了解书法活动的现状,来学习书法并接受它的许多书法观念的。那么这个杂志不管它办得好和坏,也许这个观念引导是错误的,但是他们是读着这个杂志,培养了自己对书法的趣味,什么书法好,什么书法坏,这个起到了重要的作用。

那么这个观念与趣味到底对不对呢,我们今天还值得研究、反思和探讨,但是它确实是影响了一代人的书法风气,建立了一千较为庞大的书法评价体系。


4.缺陷:压抑了现代艺术批评精神


    第四点,我就要讲《中国书法》的缺点。《中国书法》杂志伴随着当代书传的急蘧发展先后开展了一系列学术争鸣,对许多古代、现代、当代的书法创作思潮、书法理论、书法美学问题开展了许多有价值的讨论。但是有一个地方我没有做到,就是当代书法家作品的优劣开展讨论与批评。我是39岁从四川到北京去的,我走进那个京城的书法圈子里当属晚辈,为了避免各种可能的障碍,我就只好立了一个标准:我可以说什么人写的好,但是我绝不会说谁写的不好!当代书法有个什么问题呢?书品和人品是混为一谈的。文学界就不一样,你可以说刘心武这篇小说写的不好,但并不等于你否定这个小说家其它的作品与成就,你可以说王蒙的《蝴蝶》写的很沉闷,但是并不否定王蒙的《风筝飘带》、《坚硬的稀粥》不好读。但是你说书法家哪一幅字写的不好的话,就可能误解为你说这个人所有作品都不好,甚至可能被误解为你否定了这个人。画家也是,可能这幅画画的好,这幅画画的不好,这很正常。可书法不行,书法家就没有把这幅作品和其它作品分开,你要说这字没写好,就有可能被认为从根本上否定这个人的全部艺术成就。

    所以,《中国书法》杂志办了一二十年了,我在上面就没有发表过一篇文章批评谁的字写的不好的文章。这是一个重大的缺陷,就没有用现代艺术批评精神去引领当代书法创作的百家争鸣,没有对写的不好的作品进行批评,或者是对某种书法创作的方向与书法品评标准开展有抨击性的评论,所以这一点是一个重大的缺陷。这个缺陷是没有建设科学的文艺批评范式作为防疫措施来抵御21世纪初期这几年出现的两大逆流:一个是“批丑书”、“回归二王”等低俗理论迷雾甚嚣尘上;另一个就是官书、俗书泛滥于书坛而势不可挡。

这件事我没有解决,我想我的继任者如果没有学术的自觉性与学术勇气的,恐怕也不太好解决。这是我留给《中国书法》杂志的“负资产”。当代书法在这一点上远远没有和当代的其它艺术学科同步,没有和我们文学、戏剧、电影同步。例如我们评张艺谋,我让为他的《红高粱》就是好,他的《英雄》就是写的差。尽管《英雄》耗费巨大、华彩无比、赚钱不少,但它是歌颂专制帝王的,它具有思想的负面价值。如果有一位知名影评家写一篇非常尖锐的批评文章,从电影界到张艺谋本人都会认为很正常。所以说这件事在我们书法界还有待我们今后的年轻人往这个方向上思考和努力。艺术只有在科学的文艺批评环境中,这个艺术的发展才不会轻易进入误区。在这个问题上,我在检讨自己的工作的同时,寄希望于专业书法网络与网络评论家的努力。


三、“中青展”的划时代意义与局限性


    刚才周明华先生,他是“书法网”的CEO,他的网站对当代书法网络论坛举足轻重,经常讨论一些重大的问题。它有一些访谈,在网络上提出问题,是我们现在一般的平面书法媒体做不到的。基于对这些问题的思考,他提出的这些讲演论题很有学术远见,有尖锐性和针对性。所以我觉得我们现在书法网络的存在比书法平面媒体存在更重要。我不是给书法网络打广告,你看我们这次重要的高峰论坛是由“书法网”主办的,就可以引起争鸣,很有学术的前瞻性。

“中青展”的时代意义可以归纳出这几点:


1.从名人书法转换到竞技书法的展厅审美模式


我昨天在江南大学做了一个讲演,是“中日韩三国”讨论会。演讲比较简单,就是当代书法的两大危机,对“当代”做了一个概念性的界定。什么是“当代”呢?就是上个世纪50年代开始到现在,也就是说是20世纪后半叶到当下,这个历史阶段并不长,但它和历史传统有很不一样的特征。这个当代书法运行模式是由日本首先开拓的,40年代中二次世界大战结束,作为对本国固有文化的延续书法展览开始在日本兴盛起来了。日本现代的书法活动以书法被列为“日展”第五科为标志,成为社团书法展览统一和主流模式,从70年代末、80年代初,中国、韩国追随日本进行大规模的全国性书法展览,开创了当代东亚各国各地区书法的运行与审美模式,进而引导形成了当代世界性的书法交流活动模式。

大家知道,中国古代书法是拿在手上把玩的,到了明清以后,进入了文人的书斋。我讲过,王羲之没有写过条幅,没有写过对联,没有写过中堂,也没写过斗方,为什么呢?那个时候他们是信札式的作品,是拿在手上把玩的。到了明清职业书法的发展以后,书法学习绘画,作品挂在厅堂里展示了。到了上个世纪后半叶,日本、中国书法先后受到西方绘画沙龙的影响,即19世纪末“法国沙龙艺术展”的影响。法国美术家协会从1890年成立以来,到今天延续了一百多年,他们就把教堂、贵族房间里面的作品,挂到公众聚会的客厅来进行展览,几十个人,甚至几百个人的作品放在一个展厅展出,而这个审美的模式在中国是最近几十年才有的。中国古代就没有这样的书法作品审美的模式,现在改变了传统,全国性展览会把书法作品放到展览会的展厅里进行审美,这是20世纪末期才有的事。

那么“中青展”之前,或者说20世纪前期,我们的书法家是怎么成熟的?就是你在一个地方以文化人身份几十年如一日地混迹于主流社会,最终你成为社会名人的形式而成熟。一个人不是你一张字写的好,在一个展厅里展览过了你便成了书法家了。不是,一般情况下你首先要是一个锦衣玉食者阶级的一分子,一生中要写无数张字参加社会应酬,受到周围人的长年累月地考量认可,特别是要受到这个城市、这个乡里既有名人的认可,你才有可能成为你所在区域的一个书法家。你要成为一个闻名全国的书法家,除了朝廷大员进士出身者外,在明清时代至少要在吴门、松江等江浙地区成名才行。这是我们古代书法家成熟的、成才的模式。这种模式至少从王羲之时代以来延续了1700年的时间,书法家是这样成熟的。

从上个世纪80年代开始,书法家可以一夜成名,就是全国书法展览会入展或获奖。在“中青展”以前也有展览,但是那个展览怎么搞的呢?那是介于传统模式和现代模式之间的状态,就是一个县里的书法家经过县里既有名家选择后选送到省里,再由省里既有名家选择以后送到北京去,最后由北京既有名家拍板敲定。这不是普选,可以说是间接选举。你在所往地区的选拨当然是一种名誉分配制,当然首先是要排主席,然后排副主席,然后是常务理事,一般未成名的中青年显然是排不上去的话,那个作品就推荐不上去。这颇类同初唐以前的门阀制度的科举。武则天时代对科举出进行了重大改革,设立了两科:一个是明经科,一个是进士科。在武则天以前,所有科举人才都出于明经科,而明经科就是你必须有门阀出身资格,有人推荐你才能参加考试和做官。武则天的重大社会贡献,就是开了进士科,就是让所有的人无论出身只要你读了书,你在当地注册,就可以参加考试,考试最高到进士,进士再进修炼后,可以推荐你做官。

进士科的设立把孔子的“有教无类”发展到“有才无类”,让所有平民可以进入科举的仕途。可以说没有进士科的开科取士,就没有李白、杜甫,没有元慎、白居易这样优秀的文化巨星问世,也没有后来的苏东坡、黄山谷的成名,因为他出身都不是名门贵族。那么“中青展”就是在原来全国性展览名家成才模式的基础上,另外开设进士科一样的展览选拔模式来运作。只要展览入选了,也就是说你只要入选“中青展”一次,你就能成为中国书法家协会的会员,你就可以一夜成名成国家级别的,这就是“中青展”所建立的普遍的人才选拔的模式。这个书法家成才模式今天大家已经习以为常了,但是在二十多年前,这是一个新生事物。

我刚才讲了,当年第一届全国展谢无量的作品落选,挂了两次,终于给取下来了嘛!评委会就是几个人老人主事,说话叫取下的人起码有七、八十岁了,他说不行,显然囿于他个人的艺术见识。当年,在这些场合几乎没有60岁以下的人说话可以算数的。他年龄大,一个人说了也要算数。所以,被这位老先生不欣赏的“孩儿体”的谢无量作品就从展厅淘汰下来了。

“中青展”建立了一个优秀的评委会,三四、十个权威所组成的评委会,按“有才无类”的艺术民主方式操作作品评选,选拨优秀作品与优秀人才,这个模式形成了一种艺术竞争。大概是七、八年之前,有一个报社记者与我对话采访以后,谈论了这个过程以后,他就取了一个标题:《从名人书法走到竞技书法》。 “中青展”以竞技书法代替了名人书法,这样一个展厅竞技的成才模式,做了重要的审美功能与评价体系的转换。今天我们各种各样的“海选”式的选拔作品与人才的模式,就是“中青展”奠定起来的基础。


2.构造了中国当代书法创作的主流形态


大家知道,我们书法界有“流行书风”一词,就是我7年前下台前后所掀起的对以前的书法状态总体批评的贬义用词。“中青展”停办了,已经处于中国书协边缘地位的王镛先生自称“把别人扔来的脏帽子戴在头上”而搞了一个“流行书风展”,则使“流行书风”的争议掀起高潮。到底怎么来认识和评价二十年书法发展所形的这个“流行书风”,这是有待解答的书法理论和书法实线的双重问题。

我有好几篇文章就此作了集中与反复的阐述。我认为,所谓的“流行书风”,其实是20世纪末期中国当代书法的主流的形态,它并非一般文艺学中的“流派”含义,也就是说它不是某一个艺术流派。这个主流形态有三大源流四大结构。所谓“三大源流”,即当代书法创作对传统继承、开拓的三个方面:一,晋唐经典书法,二,汉魏碑刻书法,三,甲骨文和简牍书法。以前我们写篆书就看的是商周钟鼎文,取法我们山东泰山秦刻石,不知道还有甲骨文这样比较自由地篆书书写。我们今天又发现的秦汉简牍,这是秦汉时代的非金石复制过的书写“原生态”。简牍消失了1800年以后,我们历史上只出现过有记载的两次简牍出土,一次是西晋汲冢发现西汉的《竹书纪年》,但这批竹简出了以后,没有保护,很快就消失了。因为纸张出现以后,简牍很快就消失没有了,就像我们文革结束20年,文革大字报大家就看不见了一样。那个时候大字报什么地方都有,厕所边上都贴的大字报,你现在找一张大字报也找不出来了。然后在北宋的时候,米芾他们偶然发现了一些简牍,但并非规模性的出土,只在笔记中提及竹简。除此以外,这1000多年,后代人其实并不知道汉代人是怎么写字的,他们没有看见过秦汉时代的书法墨迹。20世纪初期才西方参古队才在河西走廊发现了《流沙坠简》,随后一百年间才先后出土了大量的战国、秦、汉的简册,才知道汉代人是这样用墨笔在竹简、木牍上如此自由地书写!我们今天写隶书,已经没有什么人仅仅取法于《礼器碑》、《曹全碑》这些东汉末年极为有限的碑刻书法了。写篆书也没有像李阳冰、邓石如、赵之谦他们这样的时代写钟鼎文或者是写李斯的小篆了。

    现在考古学对甲骨文、简牍的出土,秦汉碑刻的推祟,加上对晋唐的王羲之、颜真卿的经典的不倦追求,这是当代书法主要的创作资源的三个来源。今天发现与清代、民国传统很不一样的,就是因为有新的艺术资源注入了我们的书法创作,如果我们要用清代的方法来检验书法,就会发现这个书法发生了一个突变式的变化。这个越过前一时代而取法上古时代的书法资源,从文艺思潮的特征来看是一个后现代的创作论。当代书法不是直接从民国、清代继承过来的,而是上跳到更古老的历史去,就像意大利的文艺复兴一样,它从15世纪突然跳到公元前5世纪、三世纪的古希腊、古罗马的艺术的追求上,这个特征很像后现代主义。

我在中国科学院一个国际考古会议上,讲了考古学对20世纪书法的影响以后,一个考古学家说,你这个不是后现代观点吗?当时我说大家请注意,如果你们在100年200年以后发现20世纪末期的书法里面篆书、隶书、破体书,各种书体混在一块写的时候,你们不要误认为这是2000年以前秦汉时代的字,或者是商周时候的字,这是20世纪末这个时代的字!这是上个世纪末期才有的书法创作现象。

然后再加上上世纪80年代中开始现代派思潮在中国兴起,即受西方抽象绘画对中国书法的影响,出现的“现代书法”。这三大源流、四大结构,就是我们现在简单地批评“流行书风”这个中国新世纪书法的主流形态。对此,你当然可以批评它,但需要敏锐的艺术史眼光去分析去做结论。这个20世纪所蕴酿、20世纪未期所形成的这个当代中国书法主流形态已经不可能再逆转了。举例说,今天如果谁写隶书,还没有吸收秦汉简牍的味道,那你肯定就不入流了,就不会被艺术历史记住的。就像你现在能写王勃一样的骈文、杜甫一样的近体诗歌,但你只能处于今天这个对代的文学边缘,再也不会成为主流。

    今天上午陈传席教授讲了一个问题,在历史上留下的印记,好的、坏的,有特征才能留下去。我说的三大源流、四大结构,就是这个时代--20世纪后半叶所形成的主流书风的主要特色。王羲之是1700年以前的东晋特色了,颜真卿是1400年以前的盛唐特色了,苏东坡是1000年以前的北宋特色,今天的特色就是这个“三大源流、四大结构”,这不以任何评论者的主观意志而转移。如果你在这个时代写不出这个时代的字,你还别说历史,现实就把你扫出去了,你再好也没用,他不是这个时代的东西,没有时代的特点。一个艺术如果没有时代特征,那还叫什么艺术呢!那叫技术。

    吴冠中先生前几天讲了这样的事:技是技术,如果画家只会技,你是画匠;你要会艺,那么你才是画家!什么叫艺呢?就是你的艺术和时代生活融合在一块所做的一种新的创造,这叫艺术,否则你是技术,你就是画匠、书匠!书法既然是艺术,必然要和这个时代的其他艺术同步前进,你没有别的标准,标准都是一样的,既简单又明白。


3.形成了以评委和获奖作者为主的代表性书家群

    中国书法家成千成万,茫茫人海,怎么来概括当代书法呢?在某种意义上,“中青展””的评委和获奖书家,是这个时代的代表性书法家。如果你们要学书法的时候,你们可以仔细地观察,对这个时代进行概括的时候,这是一个艺术史的切入点。例如,一会儿给我们讲课的曾翔先生,他有两次获得“中青展”一等奖的经历,他就成了一个颇有影响的代表性书法家。为什么呢?两次都是评他“一等奖”绝非偶然。那是一个有经验的评委艺术家的群体选择,不是某一个人任意地主张什么。在当年“中青展”的评委会中,我们主任评审团中,可能有人只是中国书协的一个理事,而中国书协的常务理事在当时也许只是一个普通的评委而已。这个“唯艺术论”倾向的专业操作法,在今天的中国书协看来是不合适,但在当时,就是那样一种艺术写托邦式的追求与境界,以艺术标准第一的原则造就了这么一个艺术史形态。

当然了,我讲这种发展,这种“中青展”的形态,在书法发展史中也许只是特例,不是常态。从某种庸俗社会学论者眼中,当下的这种“权力本位”、“权力意志”所摆布的书法现状才是常态。我曾经用“风云际会”来比喻“中青展”,就像历代画家们常常要画的“西园雅集图”一样,它确实是一段文人相知的历史事实,但在上千年的文艺史上它不是常态,而是梦想般昙花一现的特例。 “中青展”20年了,就突然出现了这么一群“中青展”的评委,出现了一批获奖书家,今后在撰写这一段书法历史的时候,这一定会把它拿来为这个时代做注脚的,否则你提出来的材料、论据,它没有艺术史价值。


4.倡导了各种风格和学术追求的竞争格局


“中青展”每一次展览结束之后,都有一个风格流派思潮的争论。初期有王铎的大字条幅,兴起了展厅大字竞争波浪,然后又有了三届“中青展”的小信札的风潮,到了五届“中青展”,又来了蔡梦霞、张羽翔等“广西现象”的现代书风影响。所以说每一次发展,都伴随有一个新的“现象”的讨论。因为我们主张是,继承传统,标举新风。这一些新的风气,新的作品,是一种发展的征兆。我们在五届“中青展”评了广西几位很有创造性的书法作品,一下子评出了三个一等奖,有的评委当场就后悔了,这些大学里面的同学,这么年轻就得一等奖怎么行呢?最后就争论:程序我们没有违反,“程序正义”大于“实体正义”,既然我们大家通过了评审规则,我们每个人都投入了一票,投出的这个结果就得尊重。至于为什么会得出这个结果来,这正是一个很好的论题,我们可以讨论、研究。后来在评审总结会上大家基本上找到了一个原因,即在评审中有一种“集体无意识”的求新求变的指向所造成。

所以我们说,你提出个论题来很重要,要拿出论据去做推论,就会有新的认识的提高。什么叫“学术”呢?就是你的命题具有学术规范,就是你的论文可以证伪。所有现代学术论文,不能证伪的就不具备学术规范。哪些结论不能证伪呢?上帝的存在是不能证伪的,我说上帝存在,而我没有向你提供证据,显然你也不能拿出证据来反驳我。这就不是学术,这是宗教。你提出个论题,根据你的论据,按逻辑关系来推理,从而验证你的结论。你的结论不对,根据你提出的证据、从逻辑关系来分析它,你就会证明它的错误。凡是能被证谬的论文,才是具有学术性的论文。我们今天,根据我们的程序,评出这个作品到底对不对,提供学术的研究争鸣,这一点我认为开了一个很好的学术先例。


5.“海选”的局限性与“中国书法年展”


另外就是谈到“中青展”的局限性,它的缺陷在什么地方呢?就是“海选”的局限性。“中青展”具有“直选”的性质,不管你的艺术水平达到什么程度,都可以投稿参选,这就和湖南卫视的“超级女生”和“快乐男生”的海选颇为相像。但它的局限性在于每一次是从基层开始做的,我认为这是“超女海选”的大众娱乐节目的规定性。“海选”当然可以出人才,特别是最初阶段。这个海选模式的“中青展”在上世纪80年代中期到90年代有不可代替历史性的意义。但是当代书法要往高境界发展,艺术问题不能以数量代替质量。我曾经说过,当代省中国的书法家人数超过于中国历代书法家人数的总和。我主编了《中国书法鉴赏大字典》是1989年出版的,里面记录了历代有名有姓的书法家在7000人左右,当然我们现在中国书法家协会的会员每年发展一千多人,现在早已经有1万多人了。另外还有山东书法家协会,江苏省书法家协会,三十个省区还有市、县级书协,所以我说,当代书法家的数量超过了历史上书法家的总和。但是是不是可以认为我们现在的书法就是历史上的最高水平呢?当然不可以,因为数量不能代替质量,一个时代的艺术成就是以代表性书法家的成就作为这个时代的标杆。比如说北宋150年,就是苏黄米蔡四个人,他们是代表。明代晚期,就是董其昌、张瑞图、张瑞图、王铎、倪元璐、黄道周这6家代表了这个时代。其他的60家、600家都可以忽略不计,就是艺术必须以这个时代的代表性艺术家的成就为艺术史坐标。在20年前,西方的一个文学史家,他说中国20世纪的文学,其他都可以不论,只要有一个鲁迅,就把这100年带过去了,就是说鲁迅的文学成就,可以当作这100年的代表。什么意思呢?不是数量能代替质量,中国作家协会会员也有1万人吧,难道说中国当代的文学是历史上最高的成就吗?当然谈不上了。中国作家可能是超过世界作家的总数,但是中国还没有人获得诺贝尔文学奖,只有一个高新建,他的法文小说得了诺贝尔文学奖。所以说文学艺术成就不能用数量代替质量。

    那么海选这种作品与人才选拨模式,到了一定时间应该有所突破,有所改变,有有其它递进发展的新模式做补充。所以在1999年我们由《中国书法》杂志为名策划“中国书法年展”。“年展”就是遴选出40个评委、60个获奖书家一共100位书法家,每年展示一次,目的就是想克服海选的多重数量、少重质量的局限。1999年10月到2000年初,“年展”先后在北京、郑州、上诲、厦门巡回展出,十分轰动。 “中国书法年展”做了第一届以后,我下台了,没有继续做下去。这个工作的意义很重要,必须要做得更多更好才行。现在我们中国书法家协会一年办十几次全国性展览,基本上都是海选的形式,海选在普及艺术方面起了重大的作用,它吸收了更多的会员,推动了群众的书法艺术发展,但是它缺乏高层次的人才的选拔、推举,这个展览工作亟须调整。不从宏观的艺术视野看问题,仅仅着眼于惯性思维和经济创收,而忽视了艺术本质上的提高,艺术发展就失去了方向,你的所有力气都在做一种重复的劳动。

    当代书法出现什么问题呢?从19世纪末到20世纪初期,中国新文化运动以后,中国的文学由白话文代替了文言文,所以让文学和文化进入了普罗大众,以至于工人、农民都可能会成作家。这是一个社会历史的进步,所有劳动者都有文化的权利,所有的人都可以当书法家,以前只有苏黄米蔡这些文人中间的精英人物才能从事的艺术,现在工人、农民、战士也可以搞了,这是历史的进步。但是,同时出现另外的问题,就是一勺糖放在一杯水里是甜的,放到一锅水里,它还能不能保持它的甜度?文化在通俗化进程中,就像贝多芬、莫扎特这样的音乐,在我们的“超女”海选的活动中间,还能不能延续其优秀的经典的音乐的文脉。书法是古代的文人所从事的精英艺术,和现代的只要有高中文化程度能够抄写唐诗宋词就成为书法家的通俗文化比较,它的得与失,是不是值得我们思考的问题?

    “中青展”早已是中国书协主流和主要展览模式,选拔和展出作品的时候,主要就看他的技术,一般没法去看他的文化,没有看抄的这个诗是你自己做的,还是杜甫做的,你这个诗做的好还是不好,你的文章写的好还是不好,只去考虑他的技术标准。

    今天陈传席教授一再讲形式问题,风格不是花样,他说的话我也同意,画家杨飞云也说了这个问题。你以为今天我来篆书,明天来隶书就是风格,不是,风格是对自己的重复。郁达夫有一个小说叫《背影》,从背影就可以看出父亲的心情,那就是这个人的风格,他从内到外渗透出来,这需要岁月雕刻而成。

    今天怎么创造入选作品呢,他写一张字放在墙上,然后三天两头把这个字摆动一下位置,不断地调整它,注意章法、注意构成,这是现代美术跟书法的积极因素。但是他们成了一个唯一标准,我称这个为炫技,就是炫耀技术。古人是炫耀你的文化和艺术趣味修养,是个综合性的,书法不是都能写的好,古代知识分子不是说字都写的好,那苏东坡的字就比司马光,比欧阳修写的好。知识分子里面的龚自珍就是因为字写的不好,老是科举考不中。

那么,怎么样让最重要的全国性书法展成为推举当代优秀的书法家,现在当然不能继续采取几乎唯一的海选模式! “中青展”所建立的模式需要调整。“中国书法年展”是在刚刚开始调整的第一步,终因人去政息,回到原处。“全国展”刚开始是是各个地方推荐,这个形式是否应该保留?现在的“全国展”只要学生投稿的,一般来说老师就不会投稿了,为什么呢?老师和学生投稿,万一学生入选了,老师没入选,老师的脸往哪放呢!最近网上有一个热帖,一位女书家得了“兰亭奖”的一等奖,而她的老师是江苏省一位全国知名的书法家,无论从功力和创作能力来说,老师都比弟子强,但老师却落选。评委次次在变化,今天是你,明天是他,骤然当上评委的,当然没有经验,更不会知道这是什么作者,甚至学生当评委,老师怎么投稿怎么选?自然在快节奏的评选中岂不失误连连,早已是会员的优秀书家谁来投稿,“全国展”实际上已变成会员资格展了。你想想,根据利益分配原则用轮流坐庄的办法来轮换评委,这个评委会5个书体1个篆刻评委人数已近200人,就不可能有很强的操作能力和应有的权威性,海选只能变成瞎子摸象,进一步让海选褪色。所以说海选式的方法,怎么样解决它,“中青展”的模式怎么调整和发展,是提供在我们今天要迫切思考的问题。


四《中国书法全集》与当代书法学科结构的失衡


主持人周明华先生刚才提到《中国书法全集》,他的叙述很到位:“持续时间之长,参与人数之多,目前所出版的数量之巨,我认为是中国书法浩大的工程。”


1.建立了中国艺术史学的现代学术规范


    《中国书法全集》不仅为当代中国提供了一部卷帙浩繁的艺术史学专著,同时创建了中国艺术史学的现代学术规范。编撰《中国书法全集》的最初动因,是早在70年代初文化大革命中期,我当时在四川省图书馆特藏部去读书,发现了日本四十年代末期出版的《书道全集》,我一看才猛然被惊异:还有这样写书法历史的!这部《书道全集》全30卷,15卷是中国部分,15卷是日本部分,它的编撰体例是遵循东方学的现代学术规范。东方学就是最近几个世纪,利用西方实证主义学术规范建立的关于中国的一门学问。它与我们传统经学、传统史学仅重文献的方法是不一样的,它是把文献、出土文物和人类学的、文化学的、社会学的、历史学、地理学等多学科交叉复合的这种研究方法,这是当代的一门艺术史学前沿研究规范。因为日本人是亚洲接受西方体制文化的先锋,日本学人在亚洲是吸收西方学术规范的先驱,这样一种全新的艺术史学观念值得中国学习。可以说,《中国书法全集》的编撰体例是向日本《书道全集》学习、改进而成的。所以我在上世纪90年代中去日本拜见中田勇次郎先生时曾说过:“我是你的学生。”当时我见这位久慕的学人的时候,他已经90岁了,住在京都岚山脚下,他当然很客气,打开久闭的正门降阶迎接我们。他回敬我说:“中国人是老师。” 尽管《中国书法全集》今天已经为世所重,但也不能忘记“以夷为师”的古训,记往日本学人给我们的启迪。

方法论是实现从传统向现代转换的关健所在。《中国书法全集》运用了新的现代学术规范来研究中国书法史,而不是我们因袭的什么“晋代尚韵、唐代尚法、宋代尚意、明代当态”等这种几百年前的抽象思辨,不用逻辑与实证地去主观随意性描述艺术史。《中国书法全集》至少在当代艺术史学科的研究方法与研究规模与深度上树立了一个典范,值得总结其经验。

一百年来,我们中国学者里以王国维为代表的,更新了我们的学术规范,这就是二重证据法:不是仅仅研究文献,还要研究出土文物,出土文物和文献对照互证。然后再加上陈寅恪“以诗证史”新的历史学方法,以及依据类型学和地层学所构建的现代考古学的新的方法来研究中国艺术史。以考古学、历史学这种前沿社会科学为代表的方法论,显然在中国的文学、戏剧、美术等艺术史学科得到系统地大规模地运用,或有《中国书法全集》这样的成果。

十多年前,《中国书法全集》最初出了30卷时,国务院古籍整理研究中心组织召开了一个座谈会。会上,李学勤先生说:我们《中国书法全集》编了一本争气书,我们中国历史日本人可以写,但是也更要有中国人写。今天,我们《中国书法全集》现在出了60卷了,已超过日本书法全集中国部分的几倍了。季羡林先生说:这是一本青少年传统文化教育很好的教材。金维诺先生说:《中国书法全集》的出现,要改写世界美术史,为什么呢?以西方为中心的世界美术史没有讲过书法,而书法是中国艺术的根本。上午陈教授讲了,书法先是从绘画来,后来书法走到绘画前面,就因为有文化精英在从事这门艺术。中国的宋代、元代、明代,都是书法家教画家怎么画画,苏东坡,包括赵孟頫,他们有很多典型的教画家们怎么画画的理论,那个时候书法是走在时代前面的。所以中国书法史是世界美术史的重要组成部分,我们要逐渐改变西方中心主义的世界美术史,金维诺教授的评价,也是非常有责任感的,有宏阔的世界观、历史观的提法。


2. 充实了一代代表性书法家的学人知识结构


《中国书法全集》由当代一大批书法学者担任编撰工作,我们把当代最优秀的书法家组织到这个学术的队伍里边,不仅在中国,在全世界也是独一分的。在日本、韩国,书法家和学者是分开的,书法家是不懂学术的,搞学术的没有人称他是书法家的,只有在中国,学者与书法家会成为一体。《中国书法全集》继承“文史不分”的传统,并在这个问题上做了重大的工作。

我举个例子,我的好友叫曹宝麟先生,他是当代的宋代书法史的研究专家,他主编《中国书法全集》的宋代卷,宋代卷中间有米芾卷、蔡襄卷和北宋名家卷,长时间既专且精的断代和个案研究,他自然成了北宋书法研究的专家。《中国书法全集》的各个分卷、断代卷主编皆学有专攻,像黄敦、楚默先生是明代的,华人德、何应辉先生是汉代的,丛文俊先生是先秦的,朱关田先生是唐代的,王镛先生是魏晋的,每一个时代有一批书法家兼学者的专家打“阵地战”,再加上他们的助手、学生,从而形成了这么一个学术研究的队伍,这是《中国书法全集》人才工程。

    所以我到日本跟他们交流的时候,一些日本的中年书法家,我就提出怎么样把学者的身份和书法家的身份融为一体。在日本,在韩国,很少,有都是特例。有的学者也写的很好的,如中田勇次郎先生,日本《书道全集》的主编,没有人称他是书法家。

    我认为,《中国书法全集》充实了一代代表性书法家的学人知识结构,这是非常难得的,今天你讲书法与文化,文化不是外面加进去的,它是必须和你的书法生涯融为一体血肉相生。你要做个案研究,一切美学的思考也浸透到你的创作研究里去的。不是今天读两本书,你就有文化了,你就是学者型书家了,而是要经过这样一个研究和创作共同前进的象饶宗颐先生所标榜的“学艺双携”的结累模式才行。当代中国这一支“学艺双携”的学者型书法家队伍的年龄结构在45岁至65岁之间,预计他们将在未末的二十年之间显现出书法创作的成熟与优势来,并将极大地矫正和影响当代书法的通俗化进程。


3书法学科的史学独秀与美学萎缩


    但是我要谈到《中国书法全集》带来的当代书法学科结构的失衡。

    80年代初,中国书法从三级学科变成二级学科,原来隶属于美术学下面,现在成了,艺术学下的二级学科。这个二级学科规定了四个基本的三的学科:是书法史;书法理论,或者是叫做书法美学;书法批评;其他学科,包括书法教育、书法社会学等等。《中国书法全集》所带动的书法史的研究,形成了当代中国书法史研究的热点,当代书法研究主要的成就在书法史上,而它的弱项在书法美学和书法批评上。

    2000年,“中国第五次书学讨论会”出论文集时,由我撰写了一篇序言,就提出了这个学科结构失衡的问题。我们一方面重视书法史学研究,同时重视书法基础理论、书法美学的研究,只有美学的研究才能重新阐释我们古代书法的现代性,才能让书法批评具有美学的意义。但是,我的观点并没有引起大家的重视。所以今天我们各种书法理论研时会的论文都是谈书法史的。各地各校博士、硕士论文选择方向大部分也是书法史的,因为有书法史学专家做导师它好做,书法美学学者导师少难做。美学这个词来源于西方,你要研究美学,就要精通中西学问。然后根据传承的线索,我们中国的学问在最近100年是断裂的,没有真正的现代中国哲学,我们现代中国哲学基本上是“西话东说”,我们所说的都是西方哲学的经义。我们的乾嘉时代的学术传统,特别是顾亭林、黄宗曦他们那种继承和发展了明代心学以后的传统,现在没有人继承延续了,现在我们所有的哲学都是从清末民初开始断裂的。同样,也没有严格意义上的中国史学。胡适先生在他的《中国哲学史大纲(上)》中把中国古代哲学忽然中道消灭的原因,归罪于秦始皇焚书坑儒这两件事。那么,中国近代哲学的忽然中道消灭的原因呢,显然应归罪于西学东渐和全盘西化。因之,一个世纪以来,中国学术处于巨大的变迁之中,这中间既有近代向现代的转换,也有现代向近代的继承与延续。

    目前中国的学术里面,发展最快的是现代考古学。为什么中国考古学一花独放呢,一个原因是因为我们中国大地上现在是一个建设大工地,大家都在挖地,一挖地就发现了文物了,考古工作者马上跟进成果就出来了。所以现在的文物考古,没有规划的考古,都是建筑队挖出来了我们去考古的。另一个原因是考古学基本上属于工具学科,它吸牧西方经验没有意识形态障碍。所以说考古学是最发达的,所以我尽量寻找机会去参加考古学的活动、会议,就会吸收新的资料和新的观点。

    我们中国书法美学是我们当代书法学科上失衡的焦点,我们今天建设各种书法院、系也好,书法研究所也好,你要讲不出中国书法美学的核心范畴,你这个学院就不要办了。我们现在到国外办了上百所孔子学院,你怎么讲呢?你起码得把《大学》、《中庸》要讲透吧!《大学》、《中庸》就是中国儒学的理论基础与入门之学。“大学之道,在明明德,在心明”,你心中要明白它的道理,不是仅仅写几个字就行了,“物有本末,事有终始”,这是中国儒学要求我们深究事物的规律。

那么书法到底怎么回事,孙过庭、刘熙载、包世臣、康有为说过什么,我们现在要接着他们继续说下去,这就是我们要做的。几十年来、朱光潜、熊秉明、韩玉涛、叶秀山、姜澄清、邱振中、陈振谦等也说过了一些有价值的话,但还远这不够,还谈不上实现了转换与延续。虽然我是《中国书法全集》的主编,也长期担任过中国书协学术委员会副主任,但我乐于当书法家,并不甘愿当理论家,我所从事书法研究主要是在史学方面,书法理论方面就太欠缺了,这不仅是我个人的学术缺陷,也是我们时代的学术缺陷,书法美学是当代书法学科发展的弱项、弱点。由于书法基础理论的薄弱,书法批评学科也失去依靠而成果甚缴。

这是我前面总结的,做了“三件大事”的成和败,得和失,我简单地提出来给大家,借以引起大家共同地探讨、研究,乃以为幸。


临沂书圣文化节-中国书法高峰论坛

山东临沂师范学院讲演厅 -  2007年9月5日


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