中国画的颜色，是眼睛所见也是内心认知｜从董其昌杰作入手，画家潘汶汛带你读青绿
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湖上有奇峰
蓝瑛作品及其师承影响特展
主办单位：浙江省博物馆 主办媒体：钱江晚报
10月31日（周二），浙江省博物馆（武林馆区）正在展出的“湖上有奇峰——蓝瑛作品及师承影响特展”即将落幕。
另一边，故宫博物院大热的“历代青绿山水画特展”中的王希孟《千里江山图》也正式收卷。
青绿，今年展览的一大关键词。在浙博这场规格前所未有的蓝瑛特展中，同样能寻觅到青绿的踪迹。
本次展览最重磅的作品，除了元黄公望《富春山居图·剩山图》卷之外，还有一件，来自蓝瑛的老师——吉林省博物院极其珍视的青绿佳构明董其昌《昼锦堂图并书记》卷。
《昼锦堂图并书记》卷为董其昌青绿山水中最具代表性的作品之一，这是它第一次离开吉林省博物院公开展出。原本按计划在10月8日与《剩山图》一同撤展真迹，但经反复协商，吉林省博物院终于同意延长展期。
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明 董其昌 昼锦堂图并书记 卷
吉林省博物院藏
董其昌《昼锦堂图并书记》卷，描绘的是宋仁宗时宰相韩琦的居所及其周围自然环境，从画面景物看，正值夏末初秋的时节。卷后有董其昌行草书写的欧阳修为韩琦撰写的《昼锦堂记》全文，是董其昌书画合璧的佳构。
究竟该如何欣赏青绿山水？对大部分人来说，并不容易。
试着静心看，透过一双画家的眼睛——ART一点特邀中国美术学院国画系副教授潘汶汛，从这件佳作的细部开始，带你聊聊青绿，谈谈山水。
潘汶汛出身艺术世家，对中国的颜色尤有心得。关于画作，我们不仅要多听学者的分析与考据，也要懂得体味画家的敏锐和感性。
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潘汶汛
1976年5月生于杭州
2004年中国美术学院国画系研究生毕业
同年留校任教于中国美术学院国画系
2010年获中国美院国画系博士学位
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1.
董其昌与蓝瑛
颜色中暗藏的高下
潘汶汛正在看《昼锦堂图并书记》卷
在我看来，董其昌这张《昼锦堂图并书记》卷是很“润”、很“深沉”的，这种感觉与他士大夫的气质相契。
单纯从“以技入画”来说，蓝瑛已经算是个奇才。我看过他几张特别棒的作品，已经达到了一个很好的状态。他不断地吸收各家之长，使自己成长。但从成长的厚度看来，我觉得蓝瑛还是“技能”第一。从画外之意的厚度来看，和老师董其昌存在差异。
为什么这么说？你看，对比旁边展出的蓝瑛29岁时的作品《溪山秋色图》，可以很明显地看出，对于一个“以技法入画”和一个“内心磅礴丰厚的人”来说，他们的表现是有差异的，当然，当时蓝瑛还年轻。
明 董其昌 昼锦堂图并书记 卷（局部）
明 蓝瑛 溪山秋色图（局部）
天津博物馆藏
单独看董其昌这张《昼锦堂图并书记》卷，其实还有一点点钱选那种隐逸的味道——不外露，不张扬，这是特别难得的。尤其当这张和蓝瑛的《溪山秋色图》卷对比起来看，特别明显。
对董其昌来说，这时候技法已是一种为他所用的辅助手段。
比如，在画画的过程中，董其昌处理“石绿多少淡”、“水分的感觉是怎样的”这些关系之时，是带着诗意的。有的时候你需要加水，水是没有颜色的，但它在画面里能起到润化的作用，在这种变数里我们无法知道到底什么时候加多少，才能达到那种很滋润的感觉——这没有一个很具体的规范、剂量等可供参照，只能说是很纯粹、很感性化的一个过程。
如果我们将其作为一个技艺去学习的话，这个过程就变成了——这里要来几遍绿，那里要来几遍蓝，或者背面需要加赭石，头青前面需要染花青，再加薄的石绿、厚的石绿，一层层叠加，这里水分多一点，那里少一点……所以，更好的处理方法是来自画家自己的审美判断。
明 董其昌 昼锦堂图并书记 卷（局部）
从蓝瑛作品看来，总体来说他的技术还是很高的，只是在取舍上，董其昌更偏向于一种疏淡的风格，古人讲“平淡天真”为格调上。你看，同样是几个大笔的树叶，对比起来看——董其昌的作品是一种发自内心的彰显，蓝瑛的则更多地从技能与样式中去表达。
中国画需要多画，找到笔性感觉，多了以后手就顺了，顺了以后就自然。哪个地方薄，哪个厚，其实技法差异并不会很大，两件作品都是青绿的颜色，小河边的坡岸都是淡墨加赭石的皴法。同样的手法，技术都蛮好的，但画出两个不同的感觉来，这是艺术家的高下所在。
再看这套仿古山水《澄观图》册页，我觉得蓝瑛还是在技法里面游走。所以蓝瑛的好，其实还是在于他对前人的一些技法学习和整理的可见度，同时他也是一个能够集大成、学习能力很强的人，我觉得这样表达是比较准确的。
明 蓝瑛澄观图册（局部）
故宫博物院藏
明 蓝瑛澄观图册（局部）
2.
中国画的颜色里
都是自然界的生长关系
用来画青绿山水的国画颜料其实并不复杂，就是赭石、花青、绿、青等几种颜色。绿又分头绿、二绿、三绿、四绿……按矿石碾磨的颗粒粗细不同分为不同的色阶颜色。
一般来说，一张中国画里最基本的颜色，除了墨之外就是花青。花青基本上算是用做打底的颜色，打底就意味着但凡有绿、有青的地方，你就要多少加一点——加一层淡花青，或者花青加淡墨，稍微染一染，这张纸的火气就不会跑出来。像石绿、石青这些颜色，如果直接上的话，颗粒的感觉是很浮的，压不住。
还有一种方法，就是用赭石打底。画过油画的人知道，油画起稿子就是用赭石的，因为它是一个中间色。以中间色为主，与人肌肤的颜色很接近，这样后期就会更好处理一些。《昼锦堂图并书记》卷用的方法更偏向于赭石打底，即用赭石在画面中做一个底子。这种打底的方法有两种：一种是在正面薄薄地染；还有一种常见的，也是在古画里更为多见的，就是画在背面。
明 董其昌 昼锦堂图并书记 卷（局部）
隋唐时期，有几组画里面是直接用细的赭石线勾，勾完以后就开始设色。有时设淡墨，有时设淡一点的颜色，基本上就是赭石、石绿，赭石配石绿是很好看的一种固定的搭配，这就像我们讲五行一样的，土生木，很和谐。
所以赭石打底，在上面画石绿，就是一个自然现象观。这跟自然中的自然存在一样，就像土上面长了青苔。
中国画设色中有很多道理，但追根溯源就是自然界中万物生长的原理，它并不是一种瞬间的光影的呈现。
其实矿物中就有很多颜色——比如珊瑚好看，因为珊瑚本身长得也不一样，粉红色的、深红色的……还有那种水晶石，淡淡的、透一点点白，水晶磨成粉，方解石也磨成粉，还有云母，闪闪的，也磨成粉，都可以入画；还有沙子沙土，就是那种土黄色；最常见的青金石，石绿、朱砂、朱膘，都是有关系的，因为朱膘就是朱砂最顶上那一层，剽得越细，它就是最上面那一层，是偏暖的，降在下面的朱砂则是偏冷的，所以就有冷暖的关系，画画的时候次序不能乱了，如果朱膘压在下面，朱砂顶在上面，关系乱了颜色就不好看。
所以中国人设色是由心而出很主观的，一个是按照万物生长的道理，另外一个是你对于事物的理解，就是它的生长结构关系、虚实关系来设色，这个就是设色最基本的道理。
中国画跟中国艺术审美，包括古人对颜色的判断，说到深处，和玄学有关。比如说，玄武是黑色，朱雀是赤。但讲得太玄，会带来很多问题，所以一般我不这么谈论它。骨子里，我觉得它带着初生的状态，有很多的象征意义。比如说，山石是青的，长在山石的泥土上，披着绿树青苔，原始的生存状态就是这样。
明 董其昌 昼锦堂图并书记 卷（局部）
另外，在油画里，颜色要靠调和，可以调出好看的灰调，以色相取胜，比如“蓝”加“绿”可以调成很好看的青绿色；但在中国画里，更多是以厚薄取胜。高的地方或者实的地方，颜色就饱和一点，低一些的地方，青苔少了，或说青苔薄了，颜色就慢慢降下来，远一点的也要薄一点。青和绿一般不要杂糅在一起，只是几个山头，大片是绿色的；若是有些地方要衔接，也是一遍石绿，完了以后再石青，薄薄地上一层——是分开层层叠染上去的。
再比如说为什么白粉在最后上？中国画的颜色，调和起来它的粉就是显脏，花青调石绿，调出来是脏的颜色，不是好看的灰色，所以基本上白粉还是分开染的。中国画里的蛤白没有高光的概念，还是一种色相的实在，它也有用在绢背后作衬托。
明 董其昌 昼锦堂图并书记 卷（局部）
中国画对颜色的打磨，不仅是眼睛所见，也来自内心的认知。
比如，画秋天的树会以偏黄为主；春天的树以小的点法来处理，颜色也不会做得那么苍翠。画家有时为了表现画面的丰富感，会采用这样的方式，比如大片的青里面夹杂着一些红点，但这种度都是适用的，包括染的厚薄程度，都处于一个很舒服、柔糯的状态里。
我们在自然界中其实经常能看到这种情景——比如，去杭州龙井看，那些绿树可能不像印象派中看到的光影感觉，而更像是在墨法里穿插的关系。像董其昌笔下的这棵树，还有远处那棵树，红叶子和绿叶子就是夹在一起。但在印象派里，可能一棵树里面有红叶子，在光线来的地方夹杂着一点光斑的亮金黄，你的视觉就会变得很亮，而且很有当下视觉感。中国画不是一种当下感，它给你很绵长的念想，是一种存在感，而不是时光的瞬间。古人讲，“卧游”山水，你可以感觉人在里面走，可以走好长时间。
明 董其昌 昼锦堂图并书记 卷（局部）
中国画里所说的“皴法”是指用笔，但在设色里面也需要用笔去设，有时候不能简单地直接涂，还要顺着坡面的生长，或说从坡面往下染。像这个石头从绿到赭石，过渡得就很舒服、很圆转。还有一种方法，有的人从背面设色，通过绢的空隙就能透出来，让颜色显得更加厚重。
颜色其实也是一个“物”，对我来说也有“用笔”，也就是说像画线一样去画它，而不是把它当成一个附属品。颜色有它独立存在的意义和价值，只是到了后期的确偏离了很多。
作为一个绘画高手，到一定程度之后，就不再考虑所谓的技法，这是一种很直觉式的东西。设色也好，笔法也好，都是顺着生长关系走的。
明 董其昌 昼锦堂图并书记 卷（局部）
3.
东方的设色脉络背后
核心仍是线条与用墨
关于颜色，还可以看展览里的另外几件蓝瑛作品。
蓝瑛是一位全面型的画家，他的画风、题材跨度很大。像他画的《仿张僧繇红树青山图轴》、《丹枫红树图轴》这种画风在古代是存在的。在我看来，蓝瑛这种设色是一个最基本的手法，其实是挺有东方特色的，只是说画的安排没有达到最高的境界。其实，唐以前的画，大部分都有色彩，最早在汉代，有单线出来也会马上用颜色补上去。
明 蓝瑛 丹枫红树图轴（局部）
上海博物馆藏
明 蓝瑛 仿张僧繇红树青山图轴（局部）
浙江省博物馆藏
北齐时有个很著名的墓——娄睿墓，谢稚柳先生曾经专门撰文讨论娄睿墓中的壁画。
娄睿墓是北齐时期的，但与我们所熟悉的敦煌莫高窟中的北魏、西魏壁画风格差异很大。两者时期衔接，但从行笔到形体，几乎分道扬镳。谢稚柳谈到娄睿墓墓道西壁的一件《出行图》，描写高度写实，全是用单线勾勒的，设色则是透明、薄薄的晕染，于是中国味道就出来了。
娄睿墓壁画
这其中有两个线索，一个是浓艳，一个是素淡。
五代有一张《丹枫呦鹿图》，我觉得画得很好。那个时期有一批以颜色浓艳为主的作品，后来也没有成为主流风格。人们肯定不会舍弃颜色浓烈的这种表现，一直疏淡、疏淡，到最后肯定得“吃点别的东西”，但吃完之后觉得还没有疏淡的好吃。
在唐代，水墨山水才是主流，水墨山水根植于中华民族深处，根植于汉民族传统色尚红黑的色彩体系中，青绿则源于外来文化，王希孟的《千里江山图》就是很典型的青绿山水，但画重彩的人其实并不多。
五代 丹枫呦鹿图
台北故宫博物院藏
五代 丹枫呦鹿图（局部）
到了宋代，宋人很高级，他们会把颜色消减掉，容纳于墨色，把它抽象化。但它其实是过渡的，一开始有，然后再到舍弃，舍弃完了以后自然主义的东西就出现，元以后的东西就出现了，逼真的东西就出现了。其实东方的设色脉络跟自然主义的东西还是不太一样，所以到了明就出现了我们所看到的，像蓝瑛、曾鲸。
中国画设色观念是非常有特点的，但在中国画里，它并不是起到一个骨干的作用，你可以用它，但它不是一个主要线索，主要线索仍旧是线条和用墨。有的时候颜色多了，反而更能感受到墨色表现是一种更核心、更直接的颜色。
其实国画是宽泛的，要看你自己理解到哪一层。如果直接进入空灵、虚的这一块，会很容易“走火入魔”，所以还是应该从实的东西走进去，但很多人走进实处又走不出来。能够尽量走进去，还能返璞归真，又回到婴儿时期那种纯真可爱的状态很难，婴儿时期的那种天真跟士人的天真又是不同的。你既要有格局去保留天然的东西，同时又要能够入世匹配技能，这是一件很难的事，需要学会取舍。
而这种“取舍”中，其实一直有两条线索——技术和 “士”的高度，后者是中国艺术中最高的层面。技艺顶尖，又是士的顶尖，那当然是非常好的状态，但能做到人很少；有些人技术上很厉害，但可能还不如一个“笔不到意到”的作品。
比如黄公望的《剩山图》，我觉得它信笔拈来，其实很难临摹。在中国绘画中，一棵树就有很多种范式形成，尤其是大家会形成非常复杂、基本且强有力的范式。相比李成、关仝那样样式化，黄公望自我的、闲情逸致的东西就是特别随性地表现出来的。
本次展览策展人、浙江省博物馆研究员王小红老师布展《剩山图》中
元 黄公望富春山居 剩山图 卷
浙江省博物馆藏
说到底，中国人对颜色其实是有点疏离的。当然颜色本身还是很有趣的东西，古人的设色，比如唐人的东西还是很好看，就看你怎么去回溯。
当然人们对此看法也不一样，美术史最后会来做一个规整，哪些才是大家，这样评判下来的标准，基本上还是经得起时间考验。
在我看来，周昉、阎立本那一拨人用色用得很好。王维就一点颜色都不用，倪瓒也不用。他们的取法就是往那个方向去的。现在有很多人，比如学倪瓒，就让人感觉没有生命力，他们让我觉得只是学了个程式，雅到极致也就成了。这种理解太单薄，不够包容，我觉得这不是他自己的。任何东西如果不是你自己的，就都是扁的，没有意义，就算你理解到他那个层次了，也不是你用的东西，所以也没有太大的意义。近现代很多画家都是这样，我觉得他们其实真的没有什么存在感。画得再好，一放到这里面，马上就被淹没了。
最后，来一起欣赏潘汶汛作品里的颜色。
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明清浙籍书画名家系列展
湖上有奇峰——蓝瑛作品及其师承影响特展
展览时间：2017年9月15日-10月31日
展览地点：浙江省博物馆武林馆区三楼书画厅（西湖文化广场）
特别鸣谢
浙江省博物馆
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特约编辑：付玉婷
出品：林梢青
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