霍珀：如果我能用语言表达的话，就不会去画画了
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霍普曾说，如果我能用语言表达的话，就不会去画画了。
显然，视觉艺术在某种程度上正是对文字局限性的解决。艺术语言可以超脱词句而独立存在，并因此承载不可言说之事。
文 | 阿庄
这是一家位于纽约的电影院。一位蓝衣女子站在靠墙的走道上低头沉思。
她身上的蓝色像是化不开的抑郁不安，这与幕布和墙壁上充溢着的通红、金黄形成了强烈反差。
她并不是一名电影观众，而是影院的检票员。
对她来说，银幕上重复的放映带来的只是更多的无聊和厌倦。此时，在这个光鲜亮丽的影院内，陪伴她的只有影厅后排空空如也的座位和难以名状的虚无。
《纽约电影》（ New York Movie, 1939 ）
这个场景来自于美国现实主义画家爱德华·霍珀（ Edward Hopper ）的一幅画。但你一定也在生活中目睹过相似的真实。
霍珀有种捕捉现代性忧郁的天才，但他并没有在画作中做额外的渲染。相反，他只是冷静地呈现给我们一幅幅无比写实的画面。
因此，他是很多现代主义电影大师的灵感源泉，也是我们解读现实主义影像时怎么都绕不开的一座高峰。
爱德华·霍珀的自画像
霍珀与影像
霍珀被誉为最具“电影感”的画家。无数影人都声称能通过他的作品，决定自己影片中的机位、取景甚至是整部戏的风格。
而霍珀本人也是个影迷。在他去世后，他的夫人 Jo （约瑟芬·尼维森）披露他总是喜欢在夜深人静时独自外出观影。
他的许多作品也都以电影院为场景。可以说，从形式和内容上，电影在霍珀的创作中占有非常重要的一席之地。
霍珀与电影的缘分由来已久。
早在 1910 年代，还未成名的霍珀曾做过很长时间的电影海报绘画工作。他也为各种商业公司做产品美术设计。
1925 年，霍珀画出了《铁道旁的房屋》（ House by the Railroad ）。这是他一系列荒凉都会画作逐渐蜚声纽约美术界的开端。
霍珀早期的名作《铁道旁的房屋》，我们还会在马力克的《天堂之日》中再见到它
观赏霍珀的画面常常会产生一种吞吐“事后烟”的感觉。
干练的线条、大幅的块面、诡异的采光描述的是平静下的暗潮汹涌，是浮华盛宴后的落寞寂寥，也是现代人的存在主义困局。
与他的油画相对应的有安东尼奥尼、文德斯和贝托鲁奇的镜头。相似的取景与光线隐晦地暗示了现代文明绚烂表象下的虚无与苍白。
文德斯的《德州巴黎》（ 1984 ）
安东尼奥尼的《奇遇》（ 1960 ）（上）&《夜》（ 1961 ）（下）
霍珀曾说，如果我能用语言表达的话，就不会去画画了。
而视觉艺术在某种程度上正是对文字局限性的解决。艺术语言可以超脱词句而独立存在，并因此承载不可言说之事。
霍珀借助绘画而做的独特艺术形式探索，就是要究竟语言的尽头，表达那难以言传的情感和记忆。
霍珀的《路边旅馆》（ Hotel by the Road ）（上）和《自动餐馆》（ Automat ）（下）
泰伦斯·马力克的《天堂之日》，他镜头下浪漫唯美的夕阳之光来自于霍珀画作中对光的呈现，而影片中那所伫立在麦田之中的“大地主”宅邸，简直是《铁道旁的房屋》的翻版
空间的记忆
纵观爱德华·霍珀超过五十年的创作生涯，他的作品大多可以分为两大类。
其一是以城市建筑为背景，以流连在各种场所中的现代都市人为主体的画作；
其二则是以辽阔的农场或海洋为背景，着重描述乡下人生存状态的写实油画。
无论是哪一种类型，他画笔下的世界都是对二战前后美国社会记忆的忠实记录。这“记忆”不限于个体，也不止于集体，而是属于美国这片土地的“空间记忆”。
这空间本身是由建筑和人所构造的。因此，人与空间的关系也反映出某一历史时空中，人与社会的共存状态。
霍珀画作中的酒店大堂、公寓房间、咖啡馆、电影院…看上去都是那么的富丽堂皇，整洁有序。这似乎反映了资本主义物质文明在二战前后为美国城市带去的繁荣。
但这绝不是霍珀表达的终点。
你会注意到这些空间中的人们。他们都穿着西装领带、长裙美服，都是有身份、有地位的先生女士。
这群深夜时仍游离在酒吧、歌厅的消费主力军，却总是显得如此孤独、如此麻木。
霍珀画作的中心不是空间，也不是人，而是人与空间的关系，和空间投射在人物身上的表情姿态。这里面包含的是有关时空的记忆。
当你久久凝视这一幅幅寂寥的画作，你很可能会产生和作者相同的疑问——
当人类拥有了他们所追求的物质享受，就真的能抵达幸福的彼岸吗？世界是否会因众人的衣食无忧而变得美好？
在霍珀呈现的公共场域内，总是过剩的空间刻画出人与人之间无边的疏离感。每个个体间的空气，似乎都填满了交流的障碍。
即使画面内的人物并非独立存在，而是与其他个体共同分布在某一空间内，霍珀也总是让他们的目光投向不同的方向，并做出不同的身体姿态。
他们的确在同一空间内，但他们并不因此而获得“交流”。
开放的公共场域本应提供给人们交流的纽带，但在霍珀的笔下，你会看到完全相反的结果——空间的开放反而凸显出完全不同于“独处”的孤独感。
《走道中的两人》（ Two on the Aisle, 1927 ）
画面中三个人的目光分别投向三个不同的方向，这样的构图让我们不禁好奇他们各自在看什么；而看台将画中三人分隔在两个不同的空间里，这又让我们思考台下的一男一女具有怎样的关系；看台上的女人被孤立在一个角落，阅读手中小册子，我们又会想，她身旁有人吗？她的表情又是怎样的呢？
当霍珀描绘着现代人的“疏离性”时，他赋予我们视觉更多的，则是强烈的“窥视性”（ Voyeurism ）。我们能看到个体在公共空间中不曾展露的脆弱与私密。
比如《晨光》（ 1952 ）中，起床后脸带惆怅地望向窗外的老年妇女；比如《旅馆房间》（ 1931 ）中穿着睡衣，低头漠然面对手中书的中年妇女。
她们被禁锢在孤独的空间内，而空间中的床则赋予了我们窥视者的身份。
但我们偷窥的不是画中人的日常，而是她们的精神世界。这是霍珀在观察人与场所的关系中捕获到的。
他的人物似乎意识不到自己正在慢慢流泄出压抑许久的情感和欲望，而这也是多数画外人的生存真相。
《晨光》（ Morning Sun, 1952 ）
画中的模特是霍珀的夫人 Jo，我们只能看到她的侧脸，而她所眺望的远方也只在窗户的一角略有展露，那是高墙和工业大楼组成的风景，画中人神态惆怅，似乎陷入了无限的沉思
《旅馆房间》（ Hotel Room, 1931 ）
观看此画时，我们的视角似乎被偷偷置于一个不易察觉的角落，这幅画的前景有一小部分蓝色的墙、红色的床头及柜子，这和后方黄色的窗户构成一个“禁锢的空间”，在这“囚笼”中，脸色忧郁的女子在黄色的光线下低着头，拿着书，但她目光的方向却似乎不在书上。
光与窗的窥视
显然，光是霍珀所有空间构图中的总指挥。
光线的方向指引着我们的目光，阴影和黑暗的存在也是为了凸显光。
光是不可被直接绘画的，这就像摄影机不能直接拍摄空气和风一样。但艺术家可以用绘画和影像呈现出光的形式。
在霍珀的《咖啡厅中的阳光》（ Sunlight in Cafeteria, 1958 ）里，洒落在墙上和人物面部的黄色，搭配朝向街道的窗口、墙角和人物身后的阴影，就能让人如沐阳光。
霍珀笔下的阳光不是没落的夕阳，而往往是灿烂明亮的晨光。这原本充满生机的光束，却照在了人物麻木阴郁的表情和体态上。
《咖啡厅中的阳光》（ Sunlight in Cafeteria, 1958 ）
画面中的一男一女是餐馆内仅有的顾客，但他们彼此间没有目光的交流，坐在角落半阴影处的男子似乎在掩饰他对女孩的兴趣，坐在阳光中的女子则看着自己的手，似乎也有所掩饰，咖啡厅外的高墙几乎占去了 1/3 的画面，那里有什么吸引着男子的目光呢？
霍珀似乎在这幅画中描述了一场“即将发生的搭灿”，或一场因双方的沉默遮掩而最终“没有发生的搭灿”。
这就像霍珀利用空间的敞亮展示人物的疏离一样，强烈且大块的光色营造出了另一种“空白感”，并投射出人物精神的苍白无力。
此外，霍珀后期的画作，还开始时不时地展现出一点超现实特质。
在他的《海边的房间》（ Room by the Sea, 1951 ）中，画面里散落的阳光一如既往的落寞孤寂。
这户人家也许刚刚有人故去。空气死一般的寂静，太阳无情地照常升起。
画框内，同时有三个空间前后并置着，但靠边的海紧挨着房间，使房间仿佛漂浮于海面上。
《海边的房间》（ Room by the Sea, 1951 ）
除了“光”，窗户也是霍珀画中很重要的一个元素。
窗户这一物体本身也是我们在生活中进行窥视的“窗口”。
它既能像门和帘布一样，成为两个连续空间的屏障。它的透明又能在画框内再造另一个画框，使被分割的空间得以并存。
此外，窗户还能扩宽画面的景深与三维空间，从而丰富整幅画的信息量。
在霍珀的《夜晚窗口》（ Night Windows, 1928 ）中，光与窗扇营造的割裂空间就恰到好处地融为一体。此时，带有夜晚气息的氛围在画面中被成功营造了出来。
光决定了画中的时间，决定了这个场景发生在夜晚。而笔直对称的钢铁建筑，则奠定了画中城市在 1928 年的工业记忆。
那是 1928 年的纽约，是霍珀眼中“混乱的丑陋”（ a chaos of ugliness ）。它缺少“人的柔性”，正如画面中黑漆漆的钢铁建筑。
《夜晚窗口》（ Night Windows, 1928 ）
但霍珀运用窗扇中黄色的灯光照亮了室外的黑暗。左侧窗户上的蓝色窗帘随风飘起，与中间窗户中红衣女子撅着的屁股相映成趣。
窗户同样是电影导演钟爱的对象。
希区柯克的《后窗》就是一个利用“窗扇景深”探索“窥视媒介”的电影。
影片中充斥着杰弗瑞的主观镜头，这让画外的观众融入了主角的身份，并同他一起窥视对面公寓里各户人家的生活。
希区柯克的 《后窗》（ 1954 ）
基耶斯洛夫斯基的《爱情短片》也通过望远镜、窗户等窥视媒介讲述了一种禁忌的快乐。
窥视既是对被窥视个体的侵犯，也是窥视者欲望的投射。《爱情短片》中的男孩通过对对面楼中一位熟女日以继夜的偷窥，逐渐了解到了她的悲伤与孤寂，并不可救药地爱上了她。
基耶斯洛夫斯基 的《爱情短片》（ 1988 ）
现代城市中高密度的人口分布，缩短了每一座居住建筑间的距离。
高明的设计师能在最小的空间内创造出尽可能大的生活空间。不同家庭和居所间的物理距离似乎被缩短了，但人与人之间却在拥挤中变得愈发陌生。
陌生和距离恰恰是窥视的土壤。
流动的画幅
《纽约的房间》（ Room in New York, 1932 ）
不同于电影，绘画中的画面是静止的，但霍珀的作品却给人一种流动感。这就好像，你相信自己只要凝视地足够持久，就能看到上图中的男子翻动手中的报纸。
当然，电影的动态是建立在一秒二十四帧连续播放的视觉幻象之上的，可是霍珀的流动感却完全是通过静止的单幅画面呈现的。
他的画让观者不由地展开想象，将思维放诸于画框外的世界（空间）和事件发生前后的过去与未来（时间）。
他的画面本身提供了足够的信息，以支撑起潜在的无限种可能的叙述。他所展现的事件都没有发生在冲突爆发的一刻或最具戏剧化的时机，而是静止在某种怅然若失或暗流涌动中。
霍珀的《夜游者》（ Nighthawks, 1942 ）是他最为人熟知的一幅作品。
单从绘画技法上来说，这幅画也确实能够证明他是当之无愧的大师。
画面中餐馆内的光源是人物头顶的灯泡，由此带来的阴影洒落在独坐男子身后的窗外地面上。但同时，街灯的阴影也错落有致地投下来。
此外，各种你能或不能看到的光源都带着各自的阴影，在街道上有序地一一反映。霍珀甚至还画出了包括玻璃反光在内的各种反射光。
至于这复杂的光影世界背后的故事，还请各位动用想象力，慢慢探索吧……
《夜游者》（ Nighthawks, 1942 ）
受此启发，好莱坞一些经典的黑色电影就在对霍普光效的模仿中展开了想象。
希区柯克的《辣手摧花》（ Shadow of a Doubt, 1943 ）中，有个与《夜游者》极其相似的餐馆场景。
在那场戏中，反差极大的黑白灯光表达了人物内心的阴暗，和他们被压抑的、反常的犯罪动机。
《辣手摧花》（ Shadow of a Doubt，1943 ）， 这场戏中的小餐馆几乎完全是从霍普的《夜游者》中顺过来的
过去，有太多的导演从霍珀的画作中汲取灵感，但 2013 年，荷兰导演古斯塔夫·德池（ Gustav Deutsch ）则直接将霍普的 13 幅代表作电影化，拍摄出了《雪莉：现实的愿景》。
德池在摄影棚内搭建了 13 个代表美国社会记忆的布景，并在这 13 个空间中完成了整部电影。他以“雪莉”这个单一的女性主角，凝聚了霍珀画作中的人物。
影片中，雪莉经过了霍珀的 13 幅画作，也经过了 20 世纪的美国。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=f052262s4ap&width=500&height=375&auto=0《雪莉：现实的愿景》预告片，你会在里面看到很多本文展示过的画作
她目睹了战后美国人的精神状态，看着他们从经济萧条的无助，走向冷战的压抑，陷入越战爆发后的困惑，继而又滑入摇滚乐和好莱坞的浮华虚空......
雪莉是一个典型的“霍珀女性”。 她/她们的目光中总是带有一种脱离于现实的冷静。
她/她们的美也都是冰冷疏离的，似乎与现实世界隔着一道难以翻越的围墙。但由之而来的，并不是一种被置于高位的神圣感，而是一种不自由的压迫性。
如前所述，“霍珀女性”的冷漠来自于现代建筑的冷峻。后者在画作中如同一座又一座监狱，囚禁着室内的每个个体。过于空旷的空间形成留白，暗示着无声的压抑。
在这平静的表象背后，是传统价值观的崩塌。
人们在衣食无忧的闲暇时刻，在宽敞舒适的多余空间内，都不得不面对霍珀用绘画语言呈现给我们的现代性危机。
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