联·论文‖ 周永红：试论对联流派之构成要素以及当今准“流派”现象之实质与意义
第十七届中国（运城）楹联论坛
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试论对联流派之构成要素以及当今准“流派”现象之实质与意义
湖南 周永红
楹联，俗称对联，作为一种独立的文学样式，已经有了上千年的历史。由于对联的特殊表现形式和其文体本身的局限性，长期以来处于文学创作之从属地位。直至清中叶以来，大量楹联作家以及楹联专著的出现，对联的文学地位提升到了前所未有的高度，演变成了与唐诗、宋词、元曲等传统韵文等量齐观的文学体裁。但从“五四”以来，我国高等教育引入西方文学史归类体系，并未因地制宜地将对联这一中华特有之文体纳入文学范畴，导致我国对联学科建设和对联理论研究严重滞后于对联文学创作。清代至民国，风起云涌的对联作家群体以及浩如烟海的对联作品常因作家本身其他方面成就所掩，对联只是大人物手中的“小玩艺儿”。同时，清代又是中国传统文学之集大成者，其对联文学成为自元曲以来新崛起的又一座格律文学高峰，形成了与清小说、清诗诸峰并峙的局面。然而由于各种原因，对联终究为小说等主流文学所掩，文学史家或应接不暇或疏于关注，未予相关理论建树，遂使对联文学长期处于一种自然生长状态。纵观晚清民国，对联已经成为上至官僚士绅下至乡闲野老普遍掌握且娴熟运用之文体，这其间或许已经存在着大量非自觉产生的文学意义上的对联流派，只是无人倡导并加以归纳总结。譬如以曾国藩、吴熙为代表的“哀挽”楹联文学；以孙髯翁、钟耘舫为代表的“名胜”楹联文学；以刘师亮、王闿运为代表的“讽谕”楹联文学等等。他们都是一些各自具有相同相似风格、创作题材和创作手法且有大量传世作品的作家群体，其中曾国藩兼为当时“湘乡派”散文的代表人物，其军事统帅和文学领袖地位足以开创并引领一个对联流派，这从其与部属幕僚间的挽联交相创作实践中可以得到印证。由此可见，我国“楹联流派”或许早已滥觞于清季，只是未归入主流文学话语体系罢了。
“楹联流派”既已成为不可回避之话题，那么它作为一种文学现象，其形成产生的条件和构成要素是什么呢？比照其他文学体裁，笔者认为主要有以下几点。
一是作家集群。要有一个相同或相似的创作风格、创作手法和创作题材的作家群。其单个作家在联界应具有普遍知名度（严格意义上的文学流派应为整个文学界知名），必须是真正意义上的楹联家，即我们通常所称的“楹联高手”。这些楹联作家或具有共同的审美倾向，价值取向，共同的地域特征和时代风气，具有明显区别于其他作家的较为成熟的创作风格。如前述以曾国藩为代表的以封建士大夫经世致用、悲天悯人为表述特征的哀挽文学，这一群体主要来自湘军体系各将领及其从属幕僚。晚清时局风云变幻，内外忧患加剧，世途多舛，将士及从军家属或死于战场，或死于疾病，鲜有善终者。这一特定时代背景赋予这一时期特具的家国情怀和忧患意识，其挽联多具沉郁苍劲、忧愤深广之特征。代表性作家始自湘军全盛时期的曾国藩、左宗棠、彭玉麟、胡林翼等湘军统帅及其部属幕僚，其间各种自挽，互挽，群挽风气日盛，一直延续到清末民初的王闿运、吴熙才见式微。
二是楹联集丛。要有一定数量、相当艺术水准且为大众熟知的楹联文学代表作品。从代表该流派的创作集群来说，应有自行联合结集的或后人代为辑录的相关系列楹联集，或该流派作品虽无完整辑录但散见于其它著作且存世颇丰者。从代表该流派的作家个体来说，一般应有楹联作品专著，如前述曾国藩有《曾国藩联语》、左宗棠有楹联著述《联语》、王闿运有《湘绮楼联语》、吴熙有《绮霞江馆联语》等等。就题材范围来看，应尽可能涵括名胜、题署、喜庆、哀挽等各门类，尽可能反映社会生活的方方面面。从楹联作品数量来说，虽无硬性评判标准，仅以格律文学作家来说，纵观历史上大诗人、大词人，其流传下来的作品多以千百首计，如果加上佚亡作品，一位作家其一生作品当以万计。而楹联通常篇幅更为短小，作为一名较为成熟的楹联作家，其自撰成联作品应不下千副。从作品质量上来说，必须具有文学作品的共同特质，意即文学性。其作品应能反映社会现实，体现社会功用，促进社会教化，或警示，或讽谕，或激励，或启迪，作品应具有审美性、愉悦性、形象性等等文学特征，不能满足于标语口号式的浅显说教，更不能将标语口号式“楹联”视为时尚，视为创新。楹联作品通常限于篇幅、悬挂处所等因素，不能象诗歌、小说等文体一样反映宏阔的社会画面和构建丰满的艺术形象。但楹联毕竟是从诗歌衍化而来，必须保留有诗歌的部分特质。文学性是楹联从“娘胎”里带来的固有印记。另外，作为该流派的代表作必须是公开发表的为大众知悉的作品。楹联作品因其社会实用性，其创作意图通常特定指向于某一处所、某一人物或某一事件，其受众往往有很大的局限性，因而有人称之为“小众文学”。虽然如此，当今文艺传播媒介之多样性可弥补其中不足，唯其文学性可以促进其面向大众传播。概要说来，一副楹联作品要为大众熟知，不外乎这几种途径：一是参赛获奖；二是题写刻挂；三是报刊发表；四是出版专著；五是网络媒体。作为代表性联家，必须有若干副为楹联界所熟知并广为传颂且足以流传后世的经典之作。
三是历史公论。一个文学流派的产生，仅有作家群和作品集还是不够的，还必须引入公众评价体系，即必须取得普世公认，是一种约定俗成。就楹联流派来说，某一流派的形成与否，应得到楹联界的普遍认可。作为楹联流派，可以是有组织有纲领的集体结社，也可以是不自觉无意识的松散自然组合。不管是哪一种，都要取得大众的认可和整个楹联界的集体肯定。任何一个文学流派的产生都不是偶然的，其形成发展必须遵循文学发展的普遍规律，它是在一定的社会发展阶段与当时社会风尚、价值取向等等共同作用下经过长期的自然淘汰选择而形成的一种标志性文学现象。有组织性的流派发起之初多表现为自我标榜，自我评价；不自觉产生的文学流派则多源自社会公认。必须指出的是，文学流派一般都归入文学史的研究范畴。“流派”一词通常用于过去时态或过去完成时态。换言之，文学流派是一种历史现象，是由后人对某个历史时期出现的文学潮流和派别的历史性评价。某文学流派一经提出，就意味着已经进入成熟状态，意即只有在其作品共同风格已经成熟，其派别特点渐次得到社会公认时才可以称之为流派。如清代“桐城派”四祖之戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐，他们在世时，前三祖戴、方、刘从未以“天下文章在桐城”自居，姚鼐更未明确言“派”。即如“湘乡派”名号也只是后人所加。又如词派中的“花间派”得名于《花间集》，作家当世并无明显派性归属，名号亦为后世所加。
以上试图明晰楹联流派之构成要素，尤其不能忽视的是楹联流派必须担当相应之文学地位、历史地位和社会地位。唯其如此，笔者认为当今楹联理论界关于“楹联流派”的研究对象和观察视角应着重面向明清以来某一历史阶段的楹联作家和作品，其研究和考察时段至迟应不晚于民国，因缺乏历史公认，其研究也必将无果而终，这已成为学术之遗憾。因此，用楹联流派的历史学观点来审视、考察和归类当代楹联文学现象，明显存在着一个历史站位问题。然而不可忽视的是，自建国后三十年对联发展陷入停滞后，上世纪八十年代以来再次进入蓬勃发展期，全国各级楹联组织如雨后春笋般相继成立，各地楹联活动如火如荼地开展，新时期涌现出了大批楹联作家和较高质量的楹联作品，楹联发展正掀起一个又一个高潮。但是，无庸讳言的是，当代楹联文学和其他文学品类一样，有高原，但绝无高峰。我们不能把文艺活动的高潮等同于文学发展的高峰。就楹联社团组织与楹联社会活动来说，我们正在迎来历史性机遇和空前未有之高潮；但就楹联作品艺术质量来说，清代楹联和唐诗宋词一样已是一座不可逾越的高峰。我们现阶段楹联工作面临的主要是保护遗产和继存传统的问题。以笔者看来，自清代至民国而至当代，我国楹联创作质量正呈每况愈下的态势，虽然间或有精品之作，整体上只是强弩之末。清代楹联大家云集，尚且没有形成楹联流派之历史公论，我们今天推举当代楹联流派，实在是有些揠之过高，操之过急。一个有趣的现象是，古代楹联大家多为高官硕儒，而今活跃在创作一线的联家则多属普罗大众。当代“联官”与“联家”的分野，或许正昭示着楹联文化传承与发展的危机。应该注意的是，文学流派的领袖人物或者引领学术风气的先声，或者占据社会地位的高层，或者站在时代潮流的前端。他们是时代的宠儿，是社会的精英，是文学的旗手。当今楹联界有关于“河东流派”和“湖湘流派”的提法（湖湘本土无此说法），笔者认为二者离楹联流派的文学评判标准差距甚远，究其性质实为当地楹联协会倡导发起的一种类似于文学沙龙的楹联创作团队，其实质仍属于一般文学社团。反之，绝无仅有的是，进入本世纪以来活跃于中国楹联论坛等对联网络上的一批以模仿清联写作风格的青年联家则已初具楹联流派之基本特征。该群体每年有作品结集出版，有共同之风格，倡导复古和率性表达。其作品世人称之曰“性情联”，但并未冠以流派之称谓。是否真正流派，同样有待历史的检验。
如上所述，虽然从古至今都没有真正文学意义上的楹联流派，但放眼在当今楹联发展大好形势下，我们相信距离真正楹联流派产生之日不会太远。我们应该看到，当前楹联流派的提出和探讨，正是对楹联的组织发展和创作水平提出的更高标准要求，是广大楹联作家对楹联的传统文学属性的自觉回归，也是楹联界对于恢复和提高楹联文学地位的自我觉醒和自我激励。促进楹联流派的产生，可以作为楹联组织工作的一个长远目标和具体途径，其过程务须遵循楹联流派自身发展规律，不可一蹴而就。对于楹联所需具备的时代性、大众性、实用性和文学性，前三者都不难达到。各级楹联学会组织应着重强调和鼓励楹联的文学性创造，广泛培植楹联文学发展土壤，摒弃当今文学创作中的“浮躁”心理，跳出当今楹联创作中“征联体”、“老干体”、“标语体”等固化僵化庸俗化模式，扩大视野，紧跟时代，力求全面反映社会现实，让楹联回归古典文学范畴，回归传统文学大家庭，让楹联家跻身于文学创作队伍，让对联文学真正成为一条不可或缺的文学支流。果真如此，则“楹联流派”的产生就是水到渠成的事情了，让我们共同期待、共同努力吧。
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