指墨如琢 大氣象者

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太璞如琢 — 崔如琢精品專場 [IX]

預展時間：

9月30日-10月1日 10:00-20:00

10月2日 10:00-18:00

拍賣時間：

10月3日 13:30

地點：香港君悅酒店

當代指墨畫家，首推崔如琢，而在中國指墨畫的歷史上，崔如琢也是繼潘天壽之後的又一位大家。

                                 ——鄭工

當代指墨畫家，首推崔如琢，而在中國指墨畫的歷史上，崔如琢也是繼潘天壽之後的又一位大家。中國畫界喜歡以大家或大師論其卓有成就者，不僅因為他們具有藝術的獨創性，更重要的是他們能在歷史的承繼關係中確立自己的地位，成為時代的風向標。其大，有正大光明之意。《周易》說「夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序。」《孟子》曰：「大人者，正己而物正。」這是為人之大者，而為藝之大者，則是通達之道，不惟技之所拘，而以意氣貫通，縱橫天地，故有大格局、大氣度、大胸懷。崔如琢的畫，總是透露着這些氣息，尤其是他的指墨畫，揮灑自如，掌控有度，無論虛實，莫不相生相合。

LOT 1210 

崔如琢《十六開冊頁》 

2011-2012年作 

設色紙本 鏡心

書法： 45×35cm.

冊頁： 48×38.5cm.×16

估價：HK$ 28,000,000 - 35,000,000

中國指墨畫的歷史並不長。五代張彥遠論吳人張璪，言其「能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。」其實，這並不能說明指墨畫就此產生，因為那時還是以用筆為先，但出現了潑墨。故以掌摸色或以掌摸墨，都是墨法中的輔助手段，未落於指上。即便用指，也與筆法無關。唐代的王默（即王洽，又叫王墨），亦「醉後，以頭髻取墨，抵於絹畫。」「或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡。」

崔如琢《人在小樓空翠處》 

2011年作 

設色紙本 鏡心 

48x38.5cm.

與陳容相比，王默似乎更為狂野，以「髻」代筆，手腳並用，然張彥遠卻「不甚覺默畫有奇」，又曰：「雖乏高奇，流俗亦好。」這種狀態一直延續至宋代，如陳容畫龍，一時「潑墨成雲，噀水成霧，醉余大叫，脫巾濡墨，信手塗抹，然後以筆成之。」（夏文彥《圖繪寶鑒》）這裡，或潑墨或巽水或「脫巾濡墨，信手塗抹」，均是在用筆之外談用墨之法，儘管「脫巾濡墨」似乎有以「巾」代筆之嫌，其意均在墨色之塗抹，與線性無關。此畫風作派與當時的禪道之風有密切的關聯，但可認為是指墨畫產生的一個歷史根源。

崔如琢《門前流水急，數點暮山青》

2011年作 

設色紙本 鏡心 

48x38.5cm.

至於以指代筆作畫，估計在明代出現。據現有資料，傅山（1607－1684年）有指墨《梅》《蘭》《竹》《菊》四條屏存世，饒宗頤收藏一件清初吳韋的指畫《花卉卷》（1663年）並作跋，他還考證了吳韋和高其佩（1660－1734年）一段可能存在的交往。楊仁凱說現藏瀋陽故宮博物院的《魚蝦圖》也是指畫，其年款為康熙二十三年（1684年）。雖說指畫在明末清初比較集中地出現，但依然未見有人明確提出「指墨畫」這一概念，目前所能見到的還是高其佩侄孫高秉的《指頭畫說》。這本著述全面闡釋了高其佩的指畫藝術，辨別「指畫」與「筆畫」之不同，分析指與筆、指與墨、指與染的各種關係，特別是指法與筆法的關係，涉及指畫的用墨、用色、用紙諸問題，並論仙佛人物、樹石山水、花鳥走獸諸多題材繪畫中指畫之奧妙，同時歸納高其佩在人生三個不同時期的指畫藝術特徵。對指畫藝術而言，《指頭畫說》是一份劃時代的文獻，不僅確立了指墨畫在中國繪畫史上的位置，而且也確立了高其佩在指墨畫史上開宗立派的歷史地位。可惜在這之後，指墨畫又歸於沉寂，直至20世紀潘天壽的出現。

崔如琢《杏花春雨江南》

2011年作 

設色紙本 鏡心 

48x38.5cm.

三四百年，中國指墨畫大家寥若晨星。2017年5月2日，「民族翰骨：潘天壽誕辰120周年紀念大展」在中國美術館開幕，中央圓廳掛的幾乎都是潘天壽大幅的指墨畫作品。站在畫前，可以感受到「強其骨」的霸悍之氣。這不免讓我想起2015年5月19日在日本伊豆的崔如琢美術館，館內上下兩層都陳列着崔如琢作品，有指墨山水、指墨花鳥以及指墨書法，且是日本陽光財團的獨家收藏，其中不乏大作，如《指墨江天，千山醉雪》，幅高208厘米，長1700厘米。此外，還有《百開團扇》等。崔如琢畫指墨山水，擅橫幅大畫，氣脈舒展，落落大方。那時館內正值「中國水墨指墨國際研討會」，學者們圍繞着「中國水墨、指墨畫的歷史與發展」問題展開討論，氣氛十分和諧。

崔如琢《一看郊原浩蕩春》

2011年作 

設色紙本 鏡心 

48x38.5cm.

如果論作品尺幅之大，上世紀五六十年代的潘天壽已然驚世駭俗，可至21世紀初的崔如琢，再大的尺幅對他而言也不過是清水一片，點劃間即起波瀾。潘天壽之所以畫大畫，也許針對社會上有關中國畫不能畫大畫的質疑，特別是在花鳥畫領域，有着走出小品畫的學術意圖；而崔如琢畫大畫，只隨心所欲，當行則行，當止則止，已無所謂外界的評論，何況崔如琢還是以花鳥畫的筆法與視覺界面推入山水畫領域。他是以融會貫通的方式，拆除了傳統繪畫在不同題材之間所設的藩籬，其中就包括既定的觀看與表達的路徑，也涉及到圖式問題。這並不說明崔如琢的畫受西方現代思潮的影響，他完全借力於傳統，或者說，在指畫的現代變革實踐中，崔如琢要解決的是真正實現「以指代筆」，在滴漏的線跡中尋求中鋒用筆的力度，擺脫「亂頭粗服」的舊習氣。在日本伊豆的崔如琢美術館，他在自己一幅指墨篆書作品前，告訴我們那些線條的金石味如何被表達。潘天壽說：「指頭畫系亂頭粗服之畫種，須以亂頭粗服之指趣，寫高華純樸之西子。」又說：「予作毛筆畫外，間作指畫，何哉？為求指筆間運用技法之不同，筆情指趣之相異。」潘天壽沒有舍異求同，相反，他是在作為異數的指畫之變中去悟通筆法的問題。其言曰：「運筆，常也；運指，變也。常中求變以悟常，變中求常以悟變。」話雖這麼說，可潘天壽畫中筆線的鐵鉤銀劃，的確與篆書筆味有關，與指畫也有一定的關聯，還有那大片的墨色漬染，我以為與指畫也有關聯。崔如琢卻直截了當地以指代筆，與明清時的指墨畫家還不同，不墨守用筆之陳規，不柔不媚，而是滴灑潑漏，點染鋪陳，淋漓盡致。

LOT 1211 

崔如琢《聽聲》

2013年作 

設色紙本 鏡心

143x524cm. 

估價待詢

《聽聲》一畫，其用筆用墨就是例證。筆線的主體性很強，可指墨尚濕，指墨也尚水，指墨與潑墨常常互動而行。水與墨的自然沖化，墨色氤氳，加之手指的引導塗抹，讓我想到「風水渙，拯救渙散。」（《易經六十四卦》）一說。拯救就是主體介入，實施有效的控制，而渙渙然中，介入的主體不斷引導並把持着一個度。這些，似乎都可為指墨作註腳。

LOT 1212 

崔如琢《山澗曉雪》

2013年作

設色紙本 鏡心

143x368cm.

估價：HK$ 46,000,000 - 52,000,000

指畫，幅面大小皆宜，其格局氣勢相對闊大。無大氣象者，似難以從指畫中脫穎而出。崔如琢的氣局之大，非常人所及，這就決定了他指墨藝術成就的高度與廣度。歷來指墨畫遭遇詬病者，多在其非筆性，多在炫奇炫技之舉，以為世俗之態，不近雅事。若畫家氣質超然，氣象萬千，且又學養豐厚，精於筆墨，轉而用指勾畫塗抹，指畫便為心畫，指墨亦成心象，格調非同一般。如《雪漲千山》，巨大的橫幅，一片雪山直逼眼前。沒有遠景，構圖上無所謂悠然闊遠。但近處幾樹紅梅，曲折如虯；樹間幾處屋舍，有老者盤坐其中；山下一束寒江，扁舟泊岸。畫面古意怏然，將人的心境推得很遠。崔如琢消弭了古今之間的時間界點，在人的視覺觀看與心理感受方面找到了一個契合點。或者說，崔如琢追求詩一般的境界，這是他的藝術常態，而他的指墨表達卻以個體生命的感受，在當代文化語境中強調了形式觀看的意義，強調了當下性存在的意義。

2017年8月23日於北京西郊

鄭工

【作者簡介：鄭工，中國藝術研究院研究員、博士生導師】

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時間：9月30日-10月3日

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