刘旭光丨悲伤，或者一种不以愉悦为目的的审美何以可能

Original 刘旭光华东师范大学学报哲学社会科学版

收录于合集

文学与情感 ②

悲伤，或者一种不以愉悦为目的的审美何以可能

文 / 刘旭光

摘要

在我们的日常审美经验中常常能够发现审美可以引起悲伤，而且不需要转化为愉悦，悲伤本身就有独立的审美价值。这种在审美中所激发的悲伤，首先是非功利性的，不是具体的肉身痛苦，不源自对象以其实存对我们生命的伤害；其次这种悲伤是纯粹的，是凭借我们内心的感受而直接发生的，无目的性，非概念性，无关乎价值判断；这种悲伤也具有一种绝对性，它是无缘由的，无条件的，却又是普遍的，甚至具有一种形而上学性。这种无功利的、纯粹的、绝对的悲伤，可以称之为“自由悲伤”，从而与康德推导出的“自由愉悦”相对。审美有两种样态，一种追寻自由愉悦，一种追寻自由悲伤，前一种审美让我们追求精神的解放，体验自由，而后一种审美让我们追求个体心灵的确证与醒悟，回归自我。自由的自我，或许是两种审美的共同归宿。

关键词

审美 ; 悲伤 ; 自由愉悦 ; 自由悲伤

作者简介

刘旭光，上海大学文学院教授。

目录

一审美一定带来愉悦吗？

二新奇与欣喜：一种接纳悲伤的审美模式

三纯粹悲伤、无功利的悲伤、绝对悲伤

四自由悲伤，或者另一种审美模式

审美一定是以愉悦为目的的吗？一定！这是美学这一学科从18世纪确立以来人们关于审美的共识，审美是为了寻求非功利性的精神愉悦。那么为什么在一些审美活动中，会感伤流泪，会陷入忧郁与无奈？悲秋伤春，离愁别恨，这些情感，总是充斥在我们对自然的审美和对艺术的审美中。周邦彦在《兰陵王》中这般写道：“念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。”悲伤和泪水，一腔愁绪，人生的诸种无奈，甚至巨大的悲怆，都可以来自我们对艺术和自然的审美—这说明审美作用于我们的情感，但并不许诺愉悦。这个现象怎么解释？

一 审美一定带来愉悦吗？

审美“应当”带来愉悦！18世纪初期的思想家们对审美的认识，是源于他们观察并体验到的一种愉悦的发生，他们明确意识到这种愉悦不同于欲念的满足，但又不能明确区分这种愉悦与道德情感、与认知愉悦之间的差异，一直到康德发表《判断力批判》，这种愉悦的自律性才得到肯定。总体看来，审美所获得的愉悦是一种非功利性的愉悦，并且“审美”是获得这样一种愉悦的非功利性的静观，这构成了18世纪人们对审美的基本认识。这样一种审美观的基础，是对“非功利性的精神愉悦”的肯定，因而在经验中如何获得这种愉悦，在理论上说明这种愉悦，构成了18世纪美学乃至于现代美学最核心的任务。

这种愉悦从何而来？夏夫兹博里在1709年发表的《论人、风俗、舆论和时代的特征》（Characteristicks of Men, Manners, Opinions, and Times）一书中认为，作为18世纪美学的起点，把美的事物中的愉悦情感联系到对被创造物中包含的“理性秩序”的理解，以及对“终极创造者”的理解之上，这一点是当时思想界的共识。1713年牛顿的《自然哲学之数学原理》一书出了第二版，三一学院的院士罗杰·科茨为这一版写了序言，结尾处他这样写道：

我们的伟大作者的这部令人崇羡不已的著作使这种方法焕发出难以形容或无法想象的夺目光彩，他的卓绝超群的天才解决了最困难的问题，到达了以前被认为是人的智慧所不能达到的发现，理应受到所有那些在这些事情上并非浅尝辄止的人们的崇敬。现在大门已经打开，沿着他所开拓的那条道路，我们就可以自由地探索隐藏在自然事物中的神秘而奥妙的知识。他把宇宙体系这幅最美丽的图卷如此清楚地展现在我们眼前，即使是阿尔方索王还活在世上，也不会挑剔说其中缺乏简单性或和谐性这些优点。现在我们已能更加真切地欣赏自然之美，并陶醉于愉快的深思之中；从而更深刻地激起我们对伟大的造物主和万物的主宰的敬仰与崇拜之情，这才是哲学的最好的和最有价值的果实。

显然科茨先生在阅读牛顿的著作中获得了一种愉悦，他提到了自然之美，他认为牛顿以数学的方法对自然现象的阐释，能够让我们“更加真切地欣赏自然之美”，并陶醉于愉快的深思之中；从而更深刻地激起我们对伟大的造物主和万物的主宰的敬仰与崇拜之情。“愉悦”是科茨在牛顿著作中获得的最主要的成果，也是一种评判对象的尺度。那么愉悦哪里来？来自—爱！爱什么？—秩序和它的创造者上帝。莱布尼茨在1710年出版的《神正论》（Theodicy）的第一段中描述了“爱”：

爱是精神的状态，这一状态源自我们所爱之物的完善带给我们的愉悦，没有什么比上帝更完善的了，也没有什么比他更明亮，上帝所具有的完善性是我们的灵魂所具有的，但它以无限的方式占据我们的灵魂……在我们之中它体现为一些力量，一些知识，一些善，但在上帝那里它们是一个整体。“秩序”“比例”“和谐”照亮着我们；绘画和音乐是这种情况的样板：上帝是所有事物的“秩序”，他一直拥有“比例”这一真理，他制造普遍的和谐，所有的美都是他的光照的流溢。

莱布尼茨与夏夫兹博里的立场非常接近：在外部客体的秩序与和谐的显现中获得深度的愉悦，也在思考我们所生产的、包含着和谐与秩序之形式的事物的存在中获得愉悦，而所有形式的神圣给予者是所有愉悦的源头，科茨也是这样认为的。关于愉悦的发生，康德给过一个更简明的解释：“每一个意图的实现都与愉快的情感结合着。”这可以看作愉悦之情感发生的总体原则，更进一步的说明则是：“两个或多个异质的经验性的自然规律在一个将它们两者都包括起来的原则之下的一致性，这就是一种十分明显的愉悦的根据。”这就意味着，被判断出的一致性，是“愉悦”的根据，而愉悦实际上是认识的一个副产品。

从“愉悦”角度定义美，这是经验主义的传统，但从认识论的角度，从认识的副产品的角度定义愉悦，则是从夏夫兹博里，经莱布尼茨，再到康德美学的一个传统。这个传统给了现代美学两个任务：一、从人类的所有快乐中，萃取出一种非功利的审美愉悦；二、阐释这种具有自律性的审美愉悦是如何可能的。当然这不是唯一的阐释，与这种认识论的愉悦观相并行的，还有一种新思想：由想象力的自由所引起的愉悦。

这种观念认为，美的事物给我们的愉悦，总体说来是我们在精神能力方面的自由游戏，尤其是对想象力之自由游戏的反应。1710年英国作家约瑟夫·艾迪生发表了《论想象力的愉悦》（“The Pleasures of the Imagination”）的系列论文，这些论文非常强调在我们的审美反应中想象力的愉悦功能的重要性，并且把想象力的愉悦开创性地细分为新奇、宏伟和美。艾迪生认为新奇事物中的愉悦起因于探究与认识，而宏伟与美的事物中的愉悦在他看来无疑源自精神因素的游戏与情感的感召。之后法国的外交官、批评家让-巴蒂斯特·杜博发表了《对诗、绘画和音乐的批评性反思》一文，他强调了通过对艺术有趣的虚构而激发起我们的激情，这令人愉悦。这些理论家都认识到了精神诸能力的自由游戏，尤其是情感的激发是我们的审美愉悦的源泉。

这个思想在康德这里得到了系统化，康德提出我们对对象之鉴赏，首先是获得关于对象的表象，而这个表象中包含着一种能普遍传达的“内心状态”，这种内心状态是鉴赏判断中“愉悦”的原因！这个内心状态是一种情感状态—“是诸表象力在一个给予的表象上朝向一般认识而自由游戏的情感状态”。是谁在自由游戏？鉴赏判断中表象方式的主观普遍可传达性，“无非是想象力和知性的自由游戏的内心状态”—当我们在这一游戏中，心情达到了一种“合乎比例的情调”，这种“情调”由于背后有一种“比例”，比例的普遍性保证了这种情调的普遍性，这种合乎比例的情调就是我们的愉悦感的本质—这就对审美做了这样一个先验层面的分析：审美是我们用一种愉悦感对对象的评判。通过对这个结论的推论，当然可以说审美的目的就是愉悦！但审美中发生的悲伤怎么解释？

二新奇与欣喜：一种接纳悲伤的审美模式

对对象的审美，会引发出复杂的情感反应，这一点不需要证明，这是经验事实，在这个事实中包含着一些我们不得不承认的现象：这些情感中有一些是令人悲伤的、痛苦的和惊骇的，这些情感并不带来愉悦。如果审美的目的是愉悦，但当审美中发生了令人悲伤的情感时，这个现象怎么解释？18世纪的英国美学家伯克（Edmund Burke）在其《关于崇高与美两个观念的哲学探究》一文中，讨论了审美中复杂的情感现象，他的一些分析，对于回答我们的问题非常具有启发意义。

伯克认为我们的心理总是处于中性、快乐和痛苦三种状态：

依本人看来，我更倾向于把痛苦和快乐看成最朴素最自然的感情方式，各自具有其确定的性质，决无必要相互依存。人们的心情经常而且我认为是大部分时间，处于一种既非痛苦又非快乐的状态，我称其为中性状态。当我从这种状态进入真正的快乐状态时，似乎没有必要通过任何痛苦的中介。当处于这样的中性状态，或曰自在或安谧，或任何你喜欢的说法，你突然享受到一曲音乐；或看到了一件造型精细、色彩明快的物体；或闻到了玫瑰的芬芳；或在毫无饥渴之感时，饮用品尝到了美酒佳肴，无疑，这时你的所有的感官，听觉、嗅觉与味觉都享受到了快乐……就我个人感情而言，我最确信的莫过于此。我心中最能分辨清的，莫过于中性、快乐、痛苦这三种心理状态。我能察觉其中任何一种，无需知道它和其他状态的关系。

伯克的这个区分确立了这样一个原则：痛苦、欢乐和心灵的平静这样一种中性状态，三者间是相对独立的，当快乐消失时，我们的心灵会进入中性状态，或者会进入一种温柔的安谧中；当痛苦消失时，我们的心灵也会进入中性状态，但不会产生快乐。现在，三种情感状态都会发生变化，痛苦会消失，而欢乐也会消失，中性状态会被打破，进入痛苦或欢乐，但又会恢复平静，重新进入中性状态。而这些变化，带来了一些有趣的情感现象：

在逃脱某种急迫的危险或当脱离某种残忍的痛苦煎熬时的心境，如果我没有弄错的话，在这些场合可以发现我们的心情总体与确实的快乐情况大不相同；我们发现我们的心情处于庄严肃穆的状态，带有一种敬畏，笼罩在恐惧的阴影下的一种恬静之中。在这些场合，脸部表情与身体姿态同此时的心境是如此谐调，以致任何一个陌生人都会从外貌断定我们处于惊恐之中，而不是在享受什么确实的快乐的东西……当我们承受强烈的感情时，原先产生这种感情的原因哪怕不再起作用了，心情自然地仍继续处于类似的状态。风暴过后，大海依然颠簸，当恐惧的残余完全平息时，一切在该事件中产生的感情也随之完全平息，心情就恢复至通常的中性状态……这种感情在很多场合是如此令人愉快，但总的说来与确实的快乐迥然有异。我无法命名这种感情，但这不妨碍其确实存在，并与其他感情不同。可以十分肯定地认为，每种满足或快乐，无论其影响的方式多么不同，在感觉者的心中都有确定的性质。

伯克在这里所说的这种庄严肃穆的、带着敬畏的恬静状态，似乎是我们通常说的“心有余悸”和“震惊”，或者说“惊叹”，这种心灵状态不是直接的快乐，也不是由具体对象引起的确实的快乐，但这种状态在许多场合确实是令人愉快的，伯克把这种间接而来的愉快称之为“欣喜”（delight），而把直接的确实的快乐称为“joy”。快乐的消失会带来悲伤（grief），而痛苦的消失会欣喜（delight）。按伯克给出的这种情感的三分法，在快乐恢复到中性和痛苦恢复到中性的过程中，会产生新的情感，虽然他说他无法命名这些情感，但他实际上命名了。比如悲伤和崇高，前者是从快乐恢复到中性，而后者是从 “痛苦”恢复到“中性”。

悲伤是怎么发生的？“快乐的中止以三种方式影响人的心情。如果快乐在持续了适当的时间以后，简单地中止，结果便是中性状态；如果快乐突然中断，接踵而来的是一种称为失望的不适感；如果快乐的对象完全消失，并且一去不复返，则在心中产生一种称之为悲伤的感情。”伯克所描述的这个“悲伤”现象的独特之处在于，人们能够忍受这种情感，并沉湎其中，甚至会偏爱这种情感。为什么会这样？因为悲伤的本质，在伯克看来是这样：悲伤产生于令我们快乐的对象消失了，但我们仍然沉湎其中—“悲伤的本质是始终注意对象，以其最能令人愉快的形象表示对象，重现对象出现的一切特定的环境，甚至包括最终的、微不足道的细节，回味所有享受，细细回想每一享受，找出上千种新鲜的、以前没有充分理解的尽善尽美；在悲伤时，快乐还是最重要的（uppermost）”。

伯克的思路对于解释审美之中的悲伤现象非常有启发，但伯克的结论难以令人接受。人们沉浸在悲伤中，这意味着他们沉浸在对于原来令他快乐的事物的回忆中，而这些事物消失了。这个解释说明，悲伤总是与不舍之情相伴的，回忆越是细节化，悲伤之情越是强烈。令人悲伤的诗歌，总是着力于对已经逝去的美好事物的追忆，这种悲伤源于对快乐的追忆，但并不是快乐。这里最重要的是“不舍”，而不是“快乐”。这种不舍之情是不令人愉悦的，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，感动而惊心之时，诗人和读诗者都经历了一次情感上的悲伤，对于一些艺术作品来说，似乎激起人们的悲伤之情，就是它的目的，但悲伤本身不是痛苦，它是快乐消逝的副产品。

关于崇高，伯克认为是在逃脱某种急迫的危险或当脱离某种残忍的痛苦煎熬时的心境，是从痛苦向中性的回归，在这一回归过程中，我们的心情处于庄严肃穆的状态，带有一种敬畏，笼罩在恐惧的阴影下的一种恬静之中，这种感受就是他所认为的“崇高感”。任何适合激发痛苦和危险以及敬畏之情的观念都可以是崇高的本源，伯克详尽地罗列了恐怖、模糊、力量、匮乏、巨大、无限、困难、宏伟、光、突然、中断、野兽的叫声等经验现象，认为这些现象是崇高的本源，这些东西带给人的情感中，最能产生崇高感的是惊讶（Astonishment），较次程度的是敬畏（admiration）、崇敬（reverence）和尊重（respect）。伯克关于崇高之起源的解说，没有道德内涵，与我们现在所理解的崇高感，也就是被夏夫兹博里和康德所确立起的崇高感，有较大的距离，但仍然具有启发性，至少，崇敬和尊重两种崇高感最重要的内涵在他的理论中出现了。总体说来，他给出了一种并非以愉悦为目的来解释审美中情感之发生的模式，也给出了一种审美的非道德化的模式。

他的模式可以作这样的概括与建构：我们的情感通常处在中性状态，无悲无喜，这是一种日常状态，也是一种庸常状态，但我们的心灵不满足于处在这个状态中，总想从中摆脱出来，结果就会向两个方向摆脱，一个是痛苦（pain），一个是快乐（joy)，这两极是由诸种激情（passion）构成的。无论向哪一极摆脱庸常状态，都会带来新奇（novelty），而新奇来自我们的好奇（curiosity）。这就是说，由于好奇，由于想摆脱庸常状态，所以我们会去找机会体验令人快乐之事和令人痛苦之事！这或许能说明为什么伯克把“新奇”与“好奇”放在他文章的第一节中，说“好奇”是人类最初与最朴素的感情。按伯克观念的如此建构，我们就可以继续推论：审美是摆脱庸常状态的一种手段，无论是向痛苦方向摆脱，还是向快乐方向摆脱，当然都可以，因此，审美是无需以愉快为目的的，它可以以新奇为目的—无论悲喜，皆是新奇。

那么在痛苦这一方向上的经验，难道不是人按其天性，而极力逃避的吗？伯克做了这样一个解释，他认为经历一次痛苦，我们会获得“欣喜”（delight）：

犹如作为一种痛苦方式，常见的劳动是身体较粗糙部位的训练，一种恐怖方式是身体较精细部位的训练；而且如果某种痛苦方式具有作用于眼睛或耳朵的特质，因为耳目是最娇弱的器官，那么，情感更接近于有精神的原因。所有这些场合，如果痛苦与恐怖实际上没有害处，如果痛苦没有变成暴力行为，恐怖与立即毁灭该人无关，当这些情绪为了这些部位无论其粗细，清除了危险的、麻烦的障碍时，它们就能产生欣喜，而不是快乐，只是一种充满欣喜的惊恐、一种带有恐怖的安谧，因为它属于自我保持的，是所有情感中最强烈的。

这个解释想说明，有如劳动是对身体的训练一样，感受一次恐怖，是对耳目的训练，进而也是对精神的训练。当然，之所以是训练，是因为恐怖的对象对主体没有实际的危害，这时就会有充满欣喜的惊恐和带有恐怖的安谧。按这个解释，在经历一次痛苦，比如说恐怖之情时，只要这种痛苦并不危及自身，那么我们的心灵就经历了一次训练，在归复到中性状态时，获得一种间接的快乐—欣喜。

借用伯克的观念建构出的这个理论模式，我们可以完成对审美之域的拓展：一切情感，无论是痛苦还是痛苦的消失，无论是痛苦的还是快乐的激情，只要它带来从庸常状态中的摆脱，带来新奇，就是可以肯定的。问题是，这个间接的“欣喜”是必须的吗？

三 纯粹悲伤、无功利的悲伤、绝对悲伤

审美中的悲伤能够带来对庸常状态的摆脱，这会带来“欣喜”这种间接的甚至消极的愉悦，这是伯克处理审美中的悲伤现象的主要策略，但问题是，悲伤可以不转换成欣喜吗？这种间接或消失的愉悦可以不出现吗？有没有一种“纯粹悲伤”存在，而它有独立的价值？这需要具体分析。小说《红楼梦》中有一个著名的情景—黛玉听曲：

这里林黛玉见宝玉去了，又听见众姊妹也不在房，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。只是林黛玉素习不大喜看戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“只为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道“你在幽闺自怜”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。

从心里闷闷的，到偶然听到两句，再到点头自叹，心下自思，然后在心动神摇、如醉如痴中仔细忖度，眼中落泪！黛玉对于这段戏曲的欣赏，引发了强烈的悲伤之情，这种悲伤源自林黛玉对自身命运的不断反思，对自我人生的感慨与对人生之无奈的慨叹。悲伤，是因为一种同情式的自怜，是个体的无奈与感伤和同情者的无奈与感伤的共鸣。这种感伤本身没有直接的精神价值，这种感伤甚至是否定性的，是自我的无助与自我否定的结果。但这种状态却是最动人的，因为这既是最普遍的，也是最个体化的情感，这里最容易产生共情的效果。这种悲伤会给欣赏者带来什么？黛玉是《西厢记》的欣赏者，她的悲伤没有正面的价值，也不转化成欣喜，小说中黛玉的悲伤被香菱打断了，戛然而止，这个悲伤没有给黛玉带来丝毫的安慰，只是从“闷闷的”这样一种内心状态，被激化为“心痛神驰”这样一种更负面，也更强烈的情感状态。按伯克的说法，当这种悲伤缓和之后，黛玉应当产生一些释怀或解郁般的欣喜，但小说没有这样写，每一次的悲伤，都带来了更强烈的无奈与否定，人生的苦难被呈现于眼前，原本忘却的痛苦在艺术中被激活了，这只是加强了心灵与情感上的“敏感”，这或许可以解释为什么那一章的标题是“牡丹亭艳曲警芳心”，这个“警”字意味着—情感的激活，是从日常状态中的暂时摆脱。另外，我们是“黛玉听曲”的欣赏者，当我们在欣赏小说中黛玉的一次悲伤时，我们获得了什么？我们欣赏了一次悲伤，可以动情，也可以不为所动，这取决于我们是不是把自己置于黛玉般的无奈与无助之中。这种悲伤引发了一场“情动”，并不许诺更多的东西，也无需转化为欣喜或愉悦。

这种悲伤，如同少年维特的悲伤与卢梭小说《新爱洛伊丝》中朱丽与圣普尔的悲伤，他们时常会宣称自己“热泪盈眶”。这些文学作品的主人公的悲伤，都不转向更积极的卡塔西斯或者是令人释然的“欣喜”，这似乎说明，审美中的情感感动，是无需进行价值评判的，甚至无需进行意义引领，也不需要转化为间接的欣喜，这种悲伤有一种纯粹性，就像我们心灵会寻求纯粹愉悦一样，我们的心灵似乎也在追寻“纯粹悲伤”，或许如刘鹗所说，这种悲伤源出“性灵”：

婴儿堕地，其泣也呱呱；及其老死，家人环绕，其哭也号啕。然则哭泣也者，固人之以成始成终也。其间人品之高下，以其哭泣之多寡为衡，盖哭泣者，灵性之现象也，有一分灵性即有一分哭泣，而际遇之顺逆不与焉……吾人生今之时，有身世之感情，有家国之感情，有社会之感情，有种教之感。其感情愈深者，其哭泣愈痛：此鸿都百炼生所以有《老残游记》之作也。

哭泣为性灵之现象，这种出于性灵的纯粹悲伤构成了感伤性的艺术的基本主题，有许多作家是以其为原则进行创作的。

还有一个现象也值得关注，在审美中，常常会产生一种可称之为“忧郁”的情感，在英国诗人柯勒律治的名诗《古舟子咏》中，描绘了这样一个令人惊异的场景：在清美的月光下，在燃烧的大海里，脖子上挂着死信天翁的老水手，赞美水蛇之美！多么疯狂的场景，这首诗传达着一种诡异的情感与观念，信天翁的象征意义不明确，诗歌所刻画的景象将美感与恐怖、怪异、神秘气息混合在一起。这诗所传达的经验感受是18世纪的所有美学所不能解释的，诗人要干什么？柯勒律治和华兹华斯共同给出过一个解释：

为日常事物赋予新奇魅力，通过唤醒人们关注常常被忽视的现象，发现眼前世界的美好与神奇，使读者产生一种类似超自然力的感受：为世人打开一座不竭的宝库，由于习惯性忽视和内心焦虑的影响，我们对它视而不见，听而不闻，内心既未感受，也未理解。

这意味着，当我们在面对一件艺术作品、一个自然物、一片自然风光时，不是去发现其中的完善，其中的合目的性，也不进行象征与隐喻，不进行“比德”，而是在其中寻求令人感到激动、振奋、新奇的东西，尽管是什么东西可能说不清，但进入这种激动、振奋与好奇的内心状态才是目的。这是一种新的面对事物的态度与方式，这种方式自然而然地使浪漫主义者关注与刻画超自然的与卓越的事物，关注一些独特的瞬间，如柯勒律治所说的突然的魅力，光与影的意外交融，月光或落日在某个已知和熟悉地点的弥漫……这些瞬间既富于真实感，又具有梦幻般的性质。但激发那种超自然的感受并不许诺愉悦，阅读这首《古舟子咏》时没有愉悦，它会带来怪异感与新奇感，还有自由想象的迷离感，但不许诺愉悦，信天翁的命运令人感伤，老水手的际遇令人困惑，其他死去的水手令人愕然惋惜，掩卷而思，令人徒生忧郁：命运无常，生命偶然，一切皆不可解。这就会让人产生忧郁之情！1818年，浪漫派诗人济慈发表了著名的诗作《忧郁颂》，其中有这样几句：

和她同住的有“美”—生而必死

还有“喜悦”，永远在吻“美”的嘴唇

和他告别；还有“欢笑”是邻居，

呵，痛人的“欢笑”，只要蜜蜂来饮，

它就变成毒汁。隐蔽的“忧郁”

原在“快乐”的殿堂中设有神坛，

虽然，只有以健全而知味的口

咀嚼“喜悦”之酸果的人才能看见；

他的心灵一旦碰到她的威力，

会立即被俘获，悬挂在云头。

……

在这几行诗中，诗人提出了忧郁与美相伴，审美带来愉悦，而忧郁带来感伤，问题是，审美之后，忧郁接踵而来，它隐身于审美的愉悦之后，它使得审美的愉悦成为“痛人的欢笑”。

“痛人的欢笑”是一个美学难题，人类心灵复杂而多变，在18世纪人们所反思出来的自由愉悦或者纯粹愉悦之旁或者之后，总伴随着由个体意识觉醒所带来的孤独与忧郁。如果说无关乎对象之实在的非功利性的愉悦是美感的本质，那么可不可以推论—有一种无关对象之实存的非功利性的悲伤，这种悲伤来自精神的孤独与精神的自由，来自精神超越于日常状态之后的无所依傍。这种非功利性的悲伤，弱则为无由的感伤与生活的无奈，强则为面对人生与自然时的忧郁，最强则为感受到个体有限而时间无限、空间无限时的悲怆。这种非功利性的悲伤有无数变体，有各种形态，并且成为艺术的无尽的主旨，深深地影响着19世纪以来的审美活动。但这之中有令人迷惑之处：究竟是“痛楚自身”让我们悲伤，还是“痛楚的愉悦”让我们悲伤？审美带来忧郁，没有理由说这忧郁会带来愉悦，哪怕是间接的欣喜，因为忧郁就是不开心的状态，不会转化为愉悦。

在浪漫派的诗人这里，对超自然感受的追求会带来忧郁与悲伤，但这种情感最大的特点为它们是无功利性的，它们仅仅是一种心灵感受，不是直接的生活中的痛苦所带来的悲伤，而是一种心灵诉求，是心灵的一次唤醒，也是对万物之在的一次唤醒。悲伤意味着，我感受到了，我看到了，我明白了，是我的警醒和世界的敞开。

还有一种悲伤，那是人生的绝对状态，人生是由许多痛苦构成的，也是由许多无法解决的难题与无可选择的两难状态构成的，不去想它们，存而不论，是我们能够轻松地活下去的正确方式，如生死，如庸常，如离弃，如无常，如生活中的诸多无可奈何！生命有限，人生苦短，但人们总是情多志远，失意时多而得志时短，上至君主，下到平民，所有人都承受着共同的命运—生命的最后结局，大致是相同的，或死于衰老与痴呆，或死于绝症，这些东西悬临在我们生命的每个瞬间，悬临在生命的每个阶段，大部分情况下，我们忘记了它们，但并不能消除它们，它们藏在我们心灵的深处，默不作声，静静地观看着我们如此这般地生活，直到忽然有那么一个瞬间，有那么一个机缘，它们突然闪现在我们的意识之中，一种巨大的悲痛会猛然涌上心头，理性在那一瞬间，放弃了对我们的鼓励、指引与宽慰，它无助地面对这些痛苦与无奈，无限悲伤无缘由地涌上心头，这种悲伤是绝对的，是无条件的—这就是悲怆（Pathétique）！

悲怆的绝对性，使得人们相信，在我们有限的生命背后，有一个超感官之物。席勒就认为，“艺术的最终目的是描绘超感官的东西，尤其是悲剧艺术通过展示自然的独立性，由它的自由、激情所带来的阵痛，而非自然规律来实现这一目标……感性存在必须深刻而强烈地受到影响，这种悲怆必须存在，以便理性证明其独立性”。这种悲怆是绝对的，超越于我们的有限生活。在讨论悲剧问题时，席勒从这样一个断言开始：

有一种情感状态，它完全独立于它的客体与对我们的有益或损害之间的任何关系而吸引着我们。我们努力让自己处于这样的状态，即使这需要一些牺牲。这种冲动存在于我们最普通的快乐深处；它甚至几乎没有被考虑到，在这个过程中，情感是指向某种可取的或可憎的东西，从本质上说，它是愉快的还是痛苦的……这在人类的本性中是一个普遍的现象，也就是说，我们所害怕的东西，本身就有一种不可抗拒的诱惑力，使我们着迷。

这种情感状态无关利害，但对我们形成了吸引，它是我们所害怕的，但不可抗拒，尽管席勒试图证明这种悲怆会带来愉悦，理由是这种悲怆确证着个体的独立精神—“必须透过一切心灵的自由时显出那受苦的人，也必须透过人所受的一切痛苦时显出那独立的精神，或者能够独立的精神”。但说由于悲痛而意识到自己是独立的，由于意识到自己是独立的而获得愉悦—这个理由不令人信服。后来席勒做了一个更深入的说明：

一种生命哲学的崇高价值就是，它通过经常不断地指示普遍的规律而减弱我们对我们个体的感情，教导我们在伟大的整体的联系之中忘记我们的渺小自我，以便使我们因此而像对待陌生人一样对待我们自己。这种崇高的精神心境是坚强和睿智的人的命运，他们通过不断的自我修养，学会了抑制自私自利的冲动。即使面对最悲痛的损失，他们也不过感到一种忧伤，在这种忧伤之中，还能够永远交织着一种显著的愉快。他们这些人，才有能力使自己与自己本身分离，只有他们才能够享受自我同情的特权，并且在同情的柔和反映之中来感到自己的痛苦。

在这段话中，席勒认为艺术中所传达的悲痛或悲怆的情感之所以交织着愉悦，是因为自我超越，是自己和自己的分离，因而悲怆可以带来愉悦。如果不带来愉悦呢？席勒像康德一样，坚持悲剧与崇高必须带来愉悦，为此想尽办法说明悲伤是如何转化为愉悦的，康德最终在解释崇高感时，将崇高感解释为一个由痛感转化为愉悦的过程，而转化的原因是“对一切感性的尺度与理性的大小估量不相适合的内知觉就是与理性规律的协和一致，并且是一种不愉快，这种不愉快在我们心中激起对我们的超感官的使命的情感，而按照这一使命，发现任何感性的尺度都与理性的理念不相适合，这是合目的性的，因而是愉快的”。这个解释非常勉强，他无非是说当一个对象合了“绝对大”这个理念时，就是合目的性的，因而就产生愉悦了。不，悲伤与悲怆，有其绝对性，它们无须转化为愉悦，它们是心灵的一部分，是那个被预设出的超感官物的必然结果。

四 自由悲伤，或者另一种审美模式

当我们在对对象的感知中，被激起了一种悲伤、忧郁或者悲怆的情感，这是审美吗？按照浪漫派与德国古典美学的逻辑，如果这些悲伤最终转化为愉悦，那么它们就是“审美”。纵观二百年来审美观念的发展，只要从感性直观出发，最终获得非功利性的精神愉悦，都算是审美，无论有多么复杂的认知机制、心理机制与功利目的参与其中。但如果按上一节所述，当我们在对自然或者艺术的感知中被激起了悲伤——有纯粹悲伤，有非功利性的悲伤，甚至有绝对悲伤，这似乎不是审美，这是一次情动（affected）。如果我们在被感动之余通过卡塔西斯或共情等机制而最终获得了愉悦，那么这种情动就可以被纳入审美，实际上这种情感感动一直被认为是审美的一种样态，但如果没有引发愉悦，还能算是审美吗？这就需要分析，如果情感感动不引发愉悦，这种感动的意义在哪里？

18世纪的法国美学家杜博认为，我们在艺术中的快乐首先来自它缓解了我们最常见的一种心灵上的不安，即厌烦或无聊：

灵魂的欲望不亚于肉体；人类最大的需求之一就是不断地充实自己的心灵。心灵不活跃的人很快就会感到沉重，这是一种非常令人不快的情况，他经常把自己暴露在最痛苦的练习中，而不是被它所困扰。

心灵需要被激活，需要被充实，杜博认为心灵被激活有两种形式，一种是被“外物所感动，也就是我们所说的一个明显的影响”，另一种是通过“对有用或者新奇的事物的思索，也就是恰当的反映与沉思”，“上述充实心灵的方法中首要的，是屈从于外部事物的影响，这是最容易的……劳烦和欢乐的转化能使沉重的精神重新振奋起来，在转化中，疲惫的想象力看上去重新获得了活力”。而保持精神活跃的最有效的方法，是投入到激情中：

事实上，即便在独处时，我们的激情也使我们处于如此活泼的匆忙和激荡中，相比于这种情绪，任何其他的情形都是无精打采和沉重的。因此我们是出于天性，去追求能够激起我们的热情的对象，尽管这些对象影响着我们，并且伴随着没日没夜的痛苦与灾难，但人类通常会遭受更大的不幸，如果他没有了激情，比强烈的激情本身更让他痛苦。

杜博在讨论激情的时候，并没有区分是令人愉悦的还是令人悲伤的，实际上所有关于艺术与审美中的激情的理论，都没有做这种区分。如果激情包含着悲伤，那么按杜博的观念，审美中的悲伤可以使我们的心灵被激活，从而摆脱无聊。杜博的这个说法与伯克关于情感的三分法很接近，痛苦这一类的激情，由于可以摆脱心灵的庸常状态而获得被肯定的价值，这可以算作是肯定审美中的悲伤的一个原因。

但是摆脱了庸常状态又怎样？悲伤难道不是一种否定性的情感吗？伯克的解释是—这个悲伤应当是非功利的，与我们实际的肉体痛苦无关的，但问题是这种无功利的悲伤意义何在？康德关于不愉快的情感的认识和关于“生命感”提供了另一种解释。康德在1763年的《将负值概念引入世俗智慧的尝试》一文中，认为在快乐与痛苦、美与丑、善与恶等两个极端之间存在一种中立的状态。“前者是否定，其对立的位置上没有理由；后者以取消要求另一个理由的好事的肯定性理由为前提条件，因而是一种负的好事。” 我们可以利用数学领域中的加减符号来表示其间的关系：+，0，−。将这种三分法运用到关于情感的分析中，可以把情感分为：1.愉快感；2.无动于衷的状态；3.悲伤感。基于这一区分，我们可以推论出，悲伤是具有独立性的，它并不是愉快的消失，这也是伯克所认同的。康德进一步认为，这三者都是我们的生命感，关于生命感，在康德的理论中实际上是包含悲伤在内的激情，在《实用人类学》中他这样理解“生命感”：“甚至在崇高的观念上侵袭着人类的那种战栗感，以及夜里讲鬼故事把孩子驱赶上床的那种毛骨悚然，也属于这个类型。它们渗透于身体，只要那里面存在着生命。”生命是通过情感呈现的，因此，如果说审美是用一种情感状态对对象的评判，那么悲伤当然也是评判尺度之一。康德说鉴赏判断中只把对象的经验性或感性的性状与主体的愉快感或不愉快的情感相对照，“这表象是在愉快和不愉快的情感名义下完全关联于主体，也就是关联于主体的生命感的，这就建立起来一种极为特殊的分辨和评判的能力，它对于认识丝毫没有贡献，而只是把主体所给予的表象与内心在其状态的情感中所意识到的那全部表象能力相对照”。这里的“生命感”，包含着被激活了的快感或不快感。在审美中感受到悲伤，因此可以理解为把生命感强加于欣赏者。

按这些18世纪思想家的观点，我们可以推论说，审美中发生的悲伤，作为生命感的加强，有独立的意义—我们在接受了一次这样的情感激活之后，意味着我们生命感的增强。这个思想在19世纪发展为尼采主义。尼采强调一种极端的受难精神，声称人应该去学会培育受苦的能力，他肯定苦难的教育意义，而且也找到了针对苦难的救星，“艺术是苦难者的救星，它通往那一境界，在那里，苦难成为心甘情愿的事情，闪放着光辉，被神圣化了，苦难是巨大喜悦的一种形式”。最后这句话令人难以接受，尼采或许想要表达的是，痛苦不该只是我们的敌人，它更是激发我们生命意志的刺激剂，为此我们应当热爱这位可怕的朋友。那些享受着痛苦的人，是“具有独立的、长期意志的人……有一种真正的权利意识和自由意识，还有一种确确实实的人的成就感”。这些人要成为自己的法则，成为衡量、评估和确认价值的主人。尼采因此得出一个结论—“艺术是生命的兴奋剂”，这个命题也可以推论为：痛苦是生命的伟大兴奋剂。

现在，悲伤作为一种激情，可以是想象力和心灵的激活，也可以是生命感的增强，更可以是生命的兴奋剂，这些理论都说明，悲伤不需要转化为愉悦，它本身有独立的价值。当然，“悲伤”必须是自由的，也就是说，是一种非功利的、无目的的、纯粹的悲伤。这种悲伤作为生命活动力的一个部分，而有其独立价值。问题是，自由的悲伤是怎么可能的？

我们有自由愉悦，也就是非功利性的、无目的的、无关概念的愉悦，这是康德证明了的；按这个结论进行类推，也应当有自由悲伤，因为悲伤是与愉悦相对的情感，是独立于愉悦的另一种情感。“自由悲伤”这一理论预设意味着，我们肯定心灵可以在无关乎实存、无关乎肉身实际的情感下，有一种悲伤，它并不是因为生命力的受阻或者愉悦被抑制的结果，而是生命力的一种正常的呈现形态，就像愉悦是生命力的一种形态一样。基于这一推论，自由悲伤就成了心灵摆脱庸常状态而得到激活的一种途径，让我们从麻木中惊醒。

现在我们接受了哲学家们的分析，认识到人类的激情可以总括为令人愉悦的、令人悲伤的两大类，它们都是对人类心情的日常状态的摆脱。从历史上看，愉悦受到了高度的肯定，现代美学理论就是源于这样一种关于愉悦的预设：审美带给我们一种非功利性的精神愉悦，通过这种愉悦，可以建构出审美的自律性，审美的超越性，审美教育以及艺术救赎论等，但这样的美学观无法解释审美中发生的悲伤的情感，因而不得不想办法说明审美中的悲伤是如何转化为愉悦的，从而间接肯定悲伤的意义。但在我们的日常审美经验中却常常能够发现审美确实可以引起悲伤，而且不需要转化为愉悦，悲伤本身就有独立的审美价值。这种在审美中所激发的悲伤，首先是非功利性的，不是具体的肉身痛苦，不源自对象以其“实存”对我们生命的伤害；其次这种悲伤是纯粹的，这种悲伤是凭借我们内心的感受而直接发生的，无目的性，非概念性，无关乎价值判断；这种悲伤也具有一种绝对性，它是无缘由的，无条件的，却又是普遍的，甚至具有一种形而上学性。这种无功利的、纯粹的、绝对的悲伤，可以被称为“自由悲伤”，从而与康德所推导出的“自由愉悦”相对。

这种自由悲伤并不是外物以其“实存”在我们身心中直接激起的，它实际上是一种“反思性的悲伤”，这个词来自克尔凯郭尔：

“反思性的悲哀”中的关键是：悲哀持恒地寻找着自己的对象，这一“寻找”是悲哀所具的不安以及它的生命。但是这一“寻找”是一种持恒的波动，并且，如果那外在表象在每一刻之中都是对于“那内在的”的一个完美表达，那么我们为了要描述那反思性的悲哀就必须有整个的一系列图像……

这是一种反求诸己的悲伤，这种悲伤像席勒所说的悲怆一样，是深藏于内心深处而被反思出的，悲伤自身就是目的，而不是因某事而悲伤！这保证了悲伤的独立性与纯粹性，从而确证了“自由悲伤”的存在。

自由愉悦可以成为许多人类活动加以利用的手段，自由悲伤同样也可以成为被利用的手段，但自由悲伤有一个核心目的—激活我们的心灵，让我们从日常状态中警醒。这一点在现代社会中尤其受到重视。悲伤真正挑战的敌人，是麻木与冷漠（或厌倦），一个现代人的生活，总是处在一种令人难耐的重复与乏味中：

起床，乘电车，在办公室或工厂工作四小时，午饭，又乘电车，四小时工作，吃饭，睡觉；星期一、二、三、四、五、六，总是一个节奏，在绝大部分时间里很容易走这条道路。一旦某一天，“为什么”的问题被提出，一切就从这带点惊奇味道的厌倦开始了。“开始”是至关重要的。厌倦产生于一种机械麻木生活的活动之后，但它同时启发了意识运动……

通过厌倦而从这种麻木中惊醒，从这种生活的重复中短暂脱离，用悲伤来进行一场自怜与反思，从而恢复欲求、恢复好奇，这让悲伤有了独立价值。那么回答最初的问题：带来悲伤的审美，还是不是审美？或许应当回答：审美有两种样态，一种追寻自由愉悦，一种追寻自由悲伤，前一种审美让我们追求精神的解放，体验自由，而后一种审美让我们追求个体心灵的确证与醒悟，回归自我。自由的自我，或许是两种审美的共同的归宿。