王家新：受难者帕斯捷尔纳克，临终前说“我快乐”
“帕斯捷尔纳克的名字，是刹那间幸福的刺痛”，《帕斯捷尔纳克传》开篇的这一句，闪电般击中了我，它也为这部长达千页的传记定下了最隐秘的基调。
传记也是一种塑造。“您像是授予了自己的影子以全权，然后差遣它代替您来到生活中”，这是茨维塔耶娃当年写给帕氏的一句诗。怎样来还原这样一个影子？怎样来书写这样一位在创作上如同大自然一样丰饶、其人生又贯穿了二十世纪所有历史——有时甚至是处在其风暴眼中——的诗人？
传记作者不得不寻找他最独特的角度。这便是这部打破了通常模式的传记作品，它分为三部五十章，以“幸福”的获得及其付出的代价为主题，以“六月姐妹”“七月诱惑”“八月变容”为三部曲各自的乐音标记。他要以这样一个繁茂的多雷雨的“夏天”展现诗人的一生及其独特的命运。帕氏本来因为癌症死于初夏（5月30日深夜），但传记作者却把其生命的尾声放在了苹果成熟、压弯枝头的八月。耐人寻味的是，帕氏的“替身”日瓦戈即死于八月末，那时他身处一辆拥挤的电车内，相信自己看到了车窗外的拉拉，便挣扎着向她奔去，却因心脏病发作猝死。——你相信这个神话吗？你是否从中感到一种令你颤栗的“更高意义上的真实”？
鲍里斯·列昂尼德维奇·帕斯捷尔纳克
（1890-1960）
二十世纪最伟大的俄罗斯诗人之一，个人命运与时代翻覆相互交错，阅尽世间悲苦与欢欣。他站在从传统到现代的转捩点上，凭借天赋感知这一切，并以诗歌和散文形式加以呈现，从而在现实生活中超越现实，创建（或开创）自由。
与复杂艰辛的人生历程相对应，帕斯捷尔纳克的诗学风格也经历了由混沌到明澈、由繁复到简白的发展过程。他用数十年时间终于完成了漫长的成熟期，他的长篇小说《日瓦戈医生》以及由此衍生的组诗，即是悲欣交集的生命见证。
文 | 王家新
（诗人，著有诗歌《帕斯捷尔纳克》《瓦雷金诺叙事曲》）
“良心烛照下的艺术”
滴落在生活中的诗歌
悲剧的主人公完成了他自己，也超越了他自己，在传记作者看来，帕斯捷尔纳克连在“诺奖噩梦”之后的英年早逝也死得恰到好处，“四周的世界绽放了，用初夏的全部美好为他送行。……所有罪错都已洗赎，所有苦难都被战胜。剩下的只是告别。”在某种意义上我认同这样的诗意描述，虽然我还很不满足。我也曾访问过帕氏在莫斯科郊外别列杰尔金诺的故居，诗人死后的面模遗像留给我的，仍是一抹深深的悲郁。
但贝科夫以“六月姐妹”作为传记第一部的副题，在我看来却恰到好处。对于早期的帕氏，他的全部诗学就是“生活，我的姐妹”，诗人和他的“生活姐妹”（这包括了大自然，它们是一个整体）亲密无间、声息相通，他们相互关照、相互揭示，一起成长。我猜茨维塔耶娃称帕氏的早期诗歌为“密谋的诗歌”，大概就是这个意思。中国读者已很熟悉帕氏早期抒情诗的代表作《二月》（“二月。墨水足够用来痛哭！”荀红军译）。该诗意象密集、语速很快，“像孩童的语言含混不清”（茨维塔耶娃语），以同时扑面而来的雪水、泪水和缪斯的墨水，以黑色泥浆的“轰响”声、祈祷钟声与车轮呼叫声，以及千百只被烧得“焦黑”从树上坠下的白嘴鸦，表现春天到来的力量，或者说，表现一种奇迹般涌现的诗。
说到“天赋的诗人”，帕斯捷尔纳克是一个。在伯林看来，帕氏比任何人都更生动地诠释了文艺复兴的理念，“即认为艺术家是可与大自然本身相匹敌的创造者”，他所拥有的天赋也使他比其他任何人都更能将人与事物“鲜活的品质和生命的律动”传达出来，在他那里，“石头、树木、泥土和水在一种近乎神秘的意境中被赋予了生命”。（见以赛亚·伯林《苏联的心灵》）
帕斯捷尔纳克位于别列捷尔金诺（Peredelkino）的墓地
而王嘎所译的这部传记中的帕氏的早期诗，也使我对一个诗人的天赋有了新的、令人喜悦的发现。王嘎的精心翻译，不仅进一步揭示了帕氏特有的诗性感受力和隐喻才能，也以其深入、确切的把握，让我切实地感受到了一个诗人的脉搏跳动，如《麻雀山》一诗的开头和节尾两节：
你被亲吻的双乳，仿佛在净瓶下洗过。
夏日如泉水涌溅，却不会绵延百年。
我们让手风琴低鸣，却不会踩踏节奏
夜夜起舞，任由音调与尘土飞扬。”
“透过树影，浮现出正午、漫步与圣灵节，
小树林要让人相信，世界向来如此：
就这样被浓荫顾念，被林间空地感染，
被我们承担，仿佛云朵滴落在印花布上。
这里，诗一开始的“净瓶”就用的非常好，它不仅使肌肤相亲具有了诗性的净化意味，也给全诗定下了音调。而全诗最后的“滴落”，也滴落得恰到好处，它不仅富有诗意，也有助于我们从整体上把握帕氏的诗。在帕氏看来，诗歌之泉的“涌溅”，首先来自于“吸收”，生活姐妹比我们想象的还要“慷慨”。因此，他会钟情于那云朵浸润的印花布。在《几点原则》中，诗人还这样写道：“某些现代派人士想象艺术如喷泉，其实它却如同海绵。他们断言，艺术应当喷涌而出，其实它却应当不断吸收并达到饱和。”
王嘎对帕氏另一首早期诗《起航》的翻译也十分出色。1922年夏末，诗人偕同新婚妻子从彼得堡前往德国看望离开故土的父母。“盐从天上滴落，絮语间/隐约传来机轮的轰响”，全诗一开始就把我们带入一种带有嗡嗡机轮声的现场，细细体会“盐从天上滴落”这一句，诗人还为我们展现了一个怎样的诗性宇宙！
接着的第二节：“海面像展开的白桦树皮”，多么新鲜独到、“俄罗斯式”的比喻！而“海水闪耀着苍白的粉色”，也体现了一种敏锐、精微的视觉感受力，如果我们细心体会，这闪耀的苍白粉色还隐含着一种燃烧。的确，离开了这种内在的燃烧，诗歌就不会成为“冒烟的良心”，诗人也不可能“在烟雾中推进”并“寻找出路”。（《致茨维塔耶娃》）
玛丽娜·茨维塔耶娃与女儿阿丽娅（阿利娅德娜）
1924年摄于捷克
就在这闪耀的苍白粉色中，大海“一浪又一浪，痛苦地奔涌……”到了第三节，一种更伟大的境界就展现出来了：“空间愈发辽阔，大海也为/它的增长而战栗”！
这样的诗，借用茨维塔耶娃的话来说，“吻过（读过），就会爱上”！
但是问题在于，就在帕氏写下这些杰出诗篇的那个年代，在俄罗斯大地上究竟发生了什么？且不说阿赫玛托娃在三十年代大恐怖时期创作的令“高山低头”的《安魂曲》，曼德尔施塔姆早在1921年就已写下了他那首尖锐、刺痛、预言般的《夜晚我在院子里冲洗》（“一粒星，盐一样，溶化在桶里，／刺骨的水显得更黑，／死亡更清晰，不幸更苦涩，／而大地愈来愈真实，愈来愈可怕。”）
的确，正如曼氏的遗孀娜杰日达所说：“曼德尔斯塔姆和阿赫玛托娃是最早意识到斯大林时代之实质的人。”他们都见证了一个历史的大灾变年代。他们是受害者、追悼者、预言者。雷菲尔德就很敏锐地指出：“阿克梅派诗人是那样倾心于统一的欧洲文化，因而面对几个世纪以来的交流和统一体的瓦解，他们只能感到恐惧。……凶兆把阿赫玛托娃变成了一个卡桑德拉，把勇士古米廖夫变成了一个‘被诅咒的诗人’，并赋予曼德尔施塔姆《石头》中最后几首诗一种对历史必然性的洞见，从那时起，这种洞见就使他成为最具有当代性的诗人，从更深的层次上说，也即俄罗斯最具有政治性的诗人。”
叙事长诗《一九0五年》及赠给阿·马·高尔基的题词
而在帕氏早期的诗中呢，人们不会明显看到如布罗茨基在谈论曼氏时所说的“诗人与帝国对立”这一“原型困境”和对应关系。帕氏的名诗名句当然有很多，它们已成为众多俄罗斯读者生活的一部分，但却没有那种阿赫玛托娃式的令人心惊的句子：“野蜂蜜闻起来像自由”“但我们闻一次也就永远知道了／血，闻起来只能像血腥味……”
的确，当曼氏挣扎在流放地沃罗涅日的那间小房子里（“恐惧与缪斯轮流值守”，阿赫玛托娃），人们有理由说那个“生活在别列杰尔金诺别墅中”的童话诗人“受的苦不够”。谈起这位被官方和民间都视为“俄国第一诗人”（阿赫玛托娃的讽刺语）的诗人，人们有理由满怀苦涩，甚至给予道德上的责难。
这就是为什么诗人希尼会说二十世纪俄罗斯诗歌的历史构成了一个“审判席”。不仅是前俄苏诗人，所有诗人都要来到这里为自己做出辩护。
而读了这部传记我深感欣慰，因为它再次证明了（尤其是新披露出来的大量资料），帕斯捷尔纳克一生的创作、包括他的翻译，仍是一种如茨维塔耶娃所说的“良心烛照下的艺术”。历史的检验是无情的（“你甚至用我的血来检验／所有我用墨水写下的诗行”，茨维塔耶娃）。除了偶尔流露、很快就被自己删去的“鬼才知道是谁下的”的歌颂之辞，帕斯捷尔纳克的一生经受住了这样的良心的拷问和检验。（经受不了这样的检验就开枪自杀，如法捷耶夫）
《帕斯捷尔纳克传》（上、下）
作者：（俄罗斯）德·贝科夫
译者：王嘎
版本：人民文学出版社
2016年9月
“永恒的童年奖”
受难者临终前说“我快乐”
话再回到阿赫玛托娃那句“永恒的童年奖”之类（“他被授予了永恒的童年奖，／在慷慨和光辉的星辰映照下；／整个大地成为他的遗产，／他要每个人与他一起分享”），它是对帕氏的赞美，但也暗含了一丝讥讽。但是帕斯捷尔纳克并不幼稚。他在二、三十年代的《主题与变奏曲》、《崇高的疾病》、《施密特中尉》、《第二次诞生》等作品，都显现了对历史过人的洞察力，并隐含了着日益严峻的时代和个人良知的冲突。他在后来创作《日瓦戈医生》完全是必然的，虽然这当然也与他与“拉拉”（奥尔迦·伊文斯卡娅）的相遇和爱情的激发有关。
对于俄国革命，帕氏和他那一代人中的许多人一样，并不持一种拒绝的态度，因为俄国专制、腐朽的社会需要一场暴风雨的冲刷（他曾称革命为一场“了不起的外科手术”，或是一场谁也无法预测和控制的“地震”现象）。但他后来渐渐发现，历史改变了方向，革命的音乐变成了令人恐怖的噪音。帕氏与曼氏的区别在于，他不仅作为一个抒情诗人，还把一个致力于观察的艺术家（我们不要忘了诗人的父亲是为托尔斯泰的《复活》作插画的画家，那些插画和素描肖像一直挂在诗人的写作间里）、一个在战乱中为敌对双方包扎伤口的“医生”带在身上。这样看来，帕氏与曼氏、与阿赫玛托娃的区别是个人气质、美学观念和艺术方式上的不同，而非道德上的不同或政治上的分岐。“他一直有着感激磨难的幸福禀赋”，传记作者如此写到。在由早期的异教徒式的，泛神论式的世界观转向一种基督徒式的信仰后，帕斯捷尔纳克更是如此。正因为如此，他“几乎愿意跟一切和解，曼德尔施塔姆正相反”。也许与此有关，帕氏很不理解曼氏为什么写那首讽刺斯大林的诗，他视之为“文学自杀”，并且逾越了艺术的界线，虽然曼氏出事后他曾尽力去营救，虽然他私下里对斯大林的厌恶并不亚于任何人。
说到斯大林，帕氏与他的关系，自然会成为人们包括这部传记的一个关注焦点。帕斯捷尔纳克与斯大林，诗人与暴君，这是典型的“俄罗斯命运的对位”。在强权的时代，需要适应形势（马雅可夫斯基就曾嘲笑曼德尔施塔姆不识时务，居然“同时代讨价还价”），甚至需要妥协，以“通过最小程度的妥协，达到最大程度的自由”。帕氏很幸运地做到了这一点。
对此，这部传记还有更耐人寻味的揭示：帕氏相信“大相径庭的两极之间，也会有相互的认知”，传记作者认为“在这一点上他同样没有错”。“联结帕斯捷尔纳克与斯大林的，不仅是相互的吸引与排斥。使他们相联的还有彼此间的制约。”
在权力的周旋中，帕氏大体上保持了诗人的尊严（诗人在与领袖通话时，诗人的妻子在一边感到万分震惊，因为他的口气居然就像同邻居说话一样！），不仅如此，很早我就听说过斯大林讲过“别动这个天上的神人”。看了这部传记，我才知道斯大林这句话很可能是帕氏自己编撰出来的。他之所以这样编撰，是因为他了解斯大林，是因为他比任何人都洞悉俄罗斯精神之谜。因而传记作者会这样借题发挥：“感谢上帝，如今，我将不再遭诋毁，终于可以继续写作，像从前一样，置身于‘神秘性’之中！在此氛围中，我和您，斯大林同志，我们之间是如此默契：毕竟，您也喜欢神秘……”还有：“人们将记住我，也将记住你。所以，你这鞋匠之子，可别忘记我——艺术家之子。”
这就使我联想到帕氏的自传“安全通行证”。“庇护”的暗示在《日瓦戈医生》中也有体现，在那出残酷而神秘的命运戏剧中，日瓦戈就有一位他自己也不知晓的神秘的“保护人”。至于帕氏自己的“保护人”，谁也不可能将他明确说出，斯大林吗，但是斯大林为什么会这样呢？这就更值得去思量了。也许，这出自任何人也不可抗拒的“最高意志的庇护”？（这是阿赫玛托娃献给帕氏的挽歌《诗人之死》的最后一句）
但是更重要的，是帕斯捷尔纳克并未因为这一切而放弃或背叛他自己。且不说他的创作，他在三十年代末期翻译的《哈姆雷特》，在某种意义上就是一个可与阿赫玛托娃的《安魂曲》相并称的事件。莎士比亚本来写的是“时代的鞭笞和轻蔑”，他在翻译时却借哈姆雷特之口说：“谁能忍受统治者虚假的伟大、权贵们的无知、普通人的伪善，个人的看法无法表达，心中的热爱得不到回报……”这就不是翻译中一般的“僭越”了。没有这种冒险，一个激动人心的“俄语的哈姆雷特”也就不可能诞生。
应该注意的，还有帕氏1928年写下的致阿赫玛托娃的那首诗，“但是可怕力量的解决／就在那里，在白夜刺眼的光线下”，命运的真相及其“可怕力量”已显现出来了，“不，不是盐柱，是你五年前用韵律固定住的／罗得妻子的形象，蒙眼而行，／为我们克制住回头看的恐惧……”而他自己在多年后毕其一生创作的《日瓦戈医生》，在很大的意义上，正是“蒙眼而行”“克制住回头看的恐惧”的产物。如果说他早年的态度是“照单全收”，是“不断吸收并达到饱和”，到了创作《日瓦戈医生》前后，正如有人所说：“他开始重新投入东正教的信仰，这将他从自杀的念头里解脱出来。讽刺的是，大恐怖反而使他不那么害怕被边缘化了。他发觉，自己对俄国革命的迷恋，以及与苏联文学的结盟将自己带入了人性价值崩溃的边缘——艺术与道德的共同毁灭。他拒绝了极权的诱惑，不惧结果。他又重新开始写诗……”（弗拉迪斯拉夫•祖博克《日瓦戈的孩子》，董帅译）
而到了决意将《日瓦戈医生》交由国外出版时，帕斯捷尔纳克真像奥登的诗所写的那样“我们必须去爱并且死”了。如果说曼氏为“俄罗斯的奥维德”，帕斯捷尔纳克这位“俄语的哈姆雷特”，在良心的催逼下，在一种“更高意志的召唤”下，他已别无选择——他迈出了他一生中最重要的一步。
而这之后的故事我们都知道了：1957年在国外发表《日瓦戈医生》，表现出对十月革命历史独特的个人审视，为此受到严厉批判。1958年获得诺贝尔文学奖，迫于国内的巨大压力，他不得不拒绝接受。他成为“追猎的喧声”中的受难者。1959年7月，他写下了一首《诺贝尔奖》，作为对整个事件的回应：“我做了什么恶事？／难道我是歹徒和凶犯？／我让整个世界哭泣／只因为我故土的美丽”。他的最后一本诗集《到天晴时》在他抑郁而死前出版。
1957年，改编的电影《日内瓦医生》，电影在苏联同样被禁，直至1994年才在俄罗斯上映。
但是这样一位受难者临终前对家人说的最后一句话却是“我快乐”。是这样吗？是这样，这就像维特根斯坦对自己的发问：“我的工作真是值得的吗，是的，只有当一道来自上苍的光芒笼罩然着它时如此。”即使在受难中，帕斯捷尔纳克也是幸福的，并曾因这幸福而泪流满面，因为他通过牺牲、受难和奉献达到生命更高的层次，因为他以全部的勇气和创造力，承担了一部伟大作品的命运。作家昆德拉曾讽刺帕斯捷尔纳克“不会写小说”，可是他知道什么叫诗吗，什么是一个人历经一生才能写出的伟大诗篇吗？
即使就艺术发展而言，传记作者也为我们做出了简要而精当的勾勒：“他对文学之‘我’客观化的永恒追求。他的道路，犹如螺旋上升的曲线，在扩展过程中不断攫获新的主题，开辟越来越宽广的生活领域。帕斯捷尔纳克以极其主观的抒情为起点，直抵散文叙事，由有意识的印象主义的朦胧归于经典的、传统风格的明晰。”他所说的经典的明晰，是指那种《圣经》式的质朴和启示性。去读读《日瓦戈医生》最后部分收录的《圣诞之星》吧（王嘎译出这首诗后，曾激动得把它单发给我）。有人说仅凭这一首诗，诗人就可以不朽了。
帕斯捷尔纳克生前最后一张照片
1960年2月
圣诞之星（节选）（王嘎译）
严寒的夜晚像一个童话，
不知是谁从暴风卷集的雪堆
悄悄加入了他们的行列。
狗缓步徐行，小心张望，
向牧人的帮手乞怜，等待灾难。
有几个天使夹杂在人群中间，
也走在这路上，经过这地方。
他们没有实体，无影无形，
所到之处只留下他们的足迹。
众人乱哄哄地围住一块巨石。
天放亮了。雪松显露出枝干。
“你们是什么人？”马利亚问道。
“我们是游牧民和上天的使者，
前来为你们两个唱响赞歌。”
“不能都进去。请在门口稍等。”
……
他浑身闪亮，睡在橡木的马槽，
宛若照进树洞的一缕月光。
驴嘴和牛鼻孔
代替了他身上的羊皮袄。
人们站在阴影下悄声说话，
就像家畜在窝棚里低语。
忽然，不知是谁从昏暗中
把星相家推到马槽左边不远处，
他转身一看：那圣诞之星
像一位宾客，在门边望着童女。
（1947）
本文整理自2016年11月26日《新京报·书评周刊》B06版。作者：王家新（诗人，著有诗歌《帕斯捷尔纳克》《瓦雷金诺叙事曲》）；编辑：柏琳，小井。未经授权不得转载。
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