崔卫平狠批戛纳获奖影片：消费主义语境下精致的犬儒
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编者按：《索尔之子》去年入围了戛纳电影节主竞赛单元并获得了评审团大奖，让我们来看看崔卫平老师对本片的评价。
消费主义语境下精致的犬儒
崔卫平
影片中有多少因为回避拍摄难度而形成的“风格特点”，就有多少电影学意义上的犬儒。
一般对于奥斯卡最佳外语片总是抱有期待，但是今年的这部匈牙利青年导演的《索尔之子》却令人失望。
出身于1977年的导演拉斯洛·杰莱斯接受采访时，解释自己拍摄这部影片的动机在于，他对已有集中营或大屠杀的影片感到“沮丧”，因为“这类影片总是在说幸存者艰难和英雄主义的故事……。我不想把影片中的角色描写为英雄”。这种说法很容易吸引人，在今天世界上的某些地方，没有比“英雄”更让人反感的了。
新导演提到：“当人类在历史巨轮下挣扎时，如何在一个环境中安身立命，这是我们感兴趣的内容。”这的确是一个广泛的命题。说到底，正如任何历史都是当代史，任何叙述也是当代叙述。《索尔之子》从戛纳到奥斯卡一路获奖过来，受到追捧和欢迎，不仅体现了这位匈牙利人的某些立场，也释放了这个世界上其他地区许多人们头脑中的想象、他们的自我理解及所持的道德见解。
《索尔之子》2015
集中营当然不是培养英雄、道德及信仰的场所，相反，它只负责提供摧毁。邪恶的地方生长不出人性的大树。然而，这种摧毁是如何进行的？于其中的人们到底经历了什么？他们如何承受了从肉体到精神被剥夺的过程?战后人们一直试图了解，大量的回忆录、学者著述及文学影视作品汗牛充栋。去年纪念反法西斯战争70周年，中文读者有幸读到关于集中营记载的最早那批书之一《来自纳粹地狱的报告》（刘建波译，北京联合出版社，2015），它提供了人们对于奥斯维辛认识的基本框架，影片《索尔之子》中的许多细节来自这本书。
作者米洛克斯·尼斯利本人便是当年的特遣队员。与焚尸炉搬运工不同，这位在德国受过病理学训练的医学专家，除了给特遣队员和纳粹党看守提供医疗服务外，他还为臭名昭著的人体实验解剖尸体，他于1944年5月至1945年1月门格勒的“门下”从事“研究”。许多人看过《缄默的迷宫》（2014）这部影片，关于50年代后期如何启动法兰克福审判，该片中多次提到纳粹医生门格勒，第三帝国首席“医学专家”，其罪恶研究目标为证明犹太人是劣等民族以及如何繁殖更多日耳曼人。正如《缄默的迷宫》中所说，战后门格勒逃亡阿根廷，因艾克曼被以色列特工捕获受惊继续逃亡巴拉圭，这么一个罪大恶极的人，居然逃脱了审判。
更早还有一部取材于尼尔斯《来自纳粹地狱的报告》的影片《灰色地带》(The Grey Doze 2001，中文又译作《冷眼杀机》），提姆·布莱克-内尔森执导，一时人气超旺的大卫·阿奎特在其中饰演其中一位犯人。同样以纳粹集中营里特殊群体的特遣队员作为主人公，同样涉及在毒气室里活下来的孩子及唯一发生在比尔克瑙的特遣队员的暴动。在很大程度上，这部片子与《索尔之子》可以对比起来看。拍摄该片时，当年的导演提姆·布莱克-内尔森与今天的拉斯洛·杰莱斯差不多年纪，前者挣扎于个人风格与商业片之间，后者沉浸在自己的美学当中。该片曾获美国电影评议人协会言论自由奖。中国中央电视台在佳片有约栏目里甚至播放过这部片子。
《灰色地带》这个片名应该来自意大利作家普里莫·莱维的这本《被淹没和被拯救的》（杨晨光译，上海三联书店，2013）。做为幸存者，莱维始终执着描绘集中营的存在，揭示这个人间地狱对于人的精神和道德损害，被誉为“二十世纪的但丁”。该书第二章的小标题便是“灰色地带”。在莱维看来，特遣队员的存在，是“纳粹最为恶毒的罪行”，属于“魔鬼的笑声”。让“挑选”出来的犹太人自己将同胞领进焚尸炉，再将他们的尸体搬运火化，除了节省人工，更重要的摧毁受害者及犹太民族的人格，为自身的邪恶制造借口和心理慰籍。
参照已有的这些记载和表达，可以帮助我们了解这部《索尔之子》是把什么样的对象转化为他的影像，以及如何转化的。
索尔们是谁？
与《灰色地带》不一样的是，《索尔之子》影片中的索尔是一个虚构人物，没有来历，观众只知道他是匈牙利人。在得知有一个男孩从毒气室存活之后，他立志要为这个男孩举行一场体面的葬礼。寻找一位拉比成了整部影片的叙事动力。
文艺作品允许某种历史虚构，中国观众熟悉的意大利影片《美丽人生》，便讲述了一个父亲在儿子面前如何将集中营的生活变成了一场可以接受的游戏。但任何虚构都是有边界的，尤其是涉及集中营这样特定的题材，会受到一些基本框架的限制，比如施害者与受害者的基本语境不可改变。后来的叙事挑战者想要颠覆已有的叙事模式，也不能改写集中营基本权力关系。
1974年意大利女导演莉莉安·卡瓦尼拍摄《午夜守门人》，描写了纳粹军官与年轻女囚犯之间“施虐-受虐”的爱情，企图用性场景来解释政治场景，结果表明那是一个失败，普里莫·莱维将这部电影描述为“一个谎言”。
《午夜守门人》 1974
涉及到奥斯维辛特遣队员这种身份更是受着许多限制。他们是那个人间地狱中的极少数，大都从犹太人中挑选出来，也有德国和波兰的囚犯及苏联战俘。除了运尸、焚烧和清理骨灰，他们的“工作”还包括在刚下火车的囚犯中维持秩序、拔掉尸体嘴巴里镶嵌的金牙（有一支以牙医和专业人士组成的拔牙队）、从囚犯脱下来的衣服上面搜出值钱物品、剃掉女囚犯的头发（阿伦· 雷乃《夜与雾》中成堆的头发就是这么来的）、整理归类衣物鞋子等。特遣队每批人数700到1000不等，奥斯维辛从1942年开始运行到1945年1月关闭，一共有过14批特遣队员。因为他们掌握第三帝国最邪恶的秘密，每批特遣队员“工作”3到4个月之后便遭杀害，新来的特遣队员所要做的第一件事情便是处理上一届特遣队员的尸体。
今天的人们始终不免要问，他们是一些什么人？为什么会接受这份令人不齿的“工作”?不接受又怎么样呢？党卫军会在火车站台上猎取对象，往往是那些身强力壮的人们。那是一个生与死的分界处，在经历了长期的隔离、饥饿、疾病、羞辱、疲劳及混乱之后，刚刚从一辆闷罐火车上下来，视线模糊分不清东南西北，看上去老弱病残的人们被要求站到队伍的左边，几个小时之后便进入毒气室。人们还能有什么选择呢？莱维的书中记载曾经有来自科孚的400名犹太人拒绝接受，被当场处决。正如另一位波兰幸存者作家塔杜施·博罗夫斯基所说：“在我们奥斯维辛，你根本不需要选择受刑者还是施刑者，因为你无法作为一个人而存在”（《在我们奥斯维辛》，王晓东译，陕西人民出版社，2013)。
那是一个深渊，于其中无法引进“人性”的光亮和尺度。我们平时所运用的日常光线，不适合用来探索极地。适用于正常条件下对于一般人们的认知模式，不一定适用于奥斯维辛中的囚犯；适用于一般囚犯的认知模式，不适合这些特遣队员。陀思妥耶夫斯基说他的写作是一场“拷打”——从人性的洁白中拷打出罪恶，从罪恶中拷打出洁白，即使这样的深度也不适合这个特殊的人群。他们的罪恶既一目了然，又深不可测。这并不是说他们本人有多邪恶和可怕，而是他们不得不服从的犯罪组织的邪恶和恐怖。为了约束这些那些难以约束的人们，最好的办法是让他们担上罪行的重责，“披上血腥的外衣，尽可能摧毁他们的人格，让他们从此无法回头。各种犯罪组织深谙此道”（莱维）。
他们当中能够活下来的非常罕见。新导演声称曾经意外读到一本当事人的记载，书名为《灰烬中的声音》，书中有集中营日常生活的记载，偶然夹杂着“祈祷”。很遗憾这本书我们无缘识得。但是普里莫·莱维对此类书有过一个评价：“不能从字面上来理解他们的言语，包括我们所知道的，以及我们无法获知的无数言语。对于身处绝境的人们来说，我们不能期望他们的话可以具备法律证言般的意义，但这些话立刻成为一种悲叹、一种诅咒，一份救赎，试图为自己辩护和开脱：与其说是对可怕现实的控述，不如说是感情的释放。”
选择这样一个特定人群作为今天影片的主人公是难的和危险的，可供想象力发挥的空间有限。他们是施害中的受害者，受害中的施害者。这种双重身份，并不意味着拥有更多的人性可能性，不提供更为宽阔的人性走廊，相反，只是沦陷得更深，更加复杂晦涩。影片《灰色地带》中提供了一些细节。特遣队员们私藏金条以及殴打囚犯致死，表面上是因为一只手表，深层是因为其“权威”受到挑战和质疑。在被剥夺了一切现实之后，一个人的道德感羞耻感也随之被剥夺。他通过行为释放出来的，是那个环境输进他头脑和身体中去的。如果死亡指日可数，如果所有的人都无法再见天日，道德还有什么意义？极恶的环境怂恿人“恶向胆边生”及各种腐败行为。
那块手表最终由党卫军“颁发”给了肇事特遣队员，像喂一条狗那样。特遣队员们实际上是接受了放狗咬人的那个位置。这是他们令人嫌恶之处，也是他们更加悲哀之处。《灰色地带》一开始，便交代了这样一件事情：一位特遣队员因为在焚尸炉前见到了自己妻子女儿及两个孙子的尸体而自杀，医生救活他之后却被同伴用枕头捂死。捂死他的同伴既不负刑事责任，也不负道德责任，因为那正是死者本人的意愿，他们活得像行尸走肉，当时的一个称呼是“活死人小分队”。
除了3到4个月生命的延期，纳粹对于他们的贿赂还包括大量的酒精，充足的食物，巧克力和一张舒适的床。这部影片中直接出现了桌子上摆满丰盛食品和酒瓶的镜头，而在《索尔之子》中，只是给了一个吃喝的远景，索尔本人不在其列。
《索尔之子》 2015
犬儒的选择
比较起《灰色地带》，这部《索尔之子》显然缺乏对于奥斯维辛一般状况的描绘。如果照导演本人所说，他无意用镜头展示死亡工厂的运行，只想提供索尔这样一个特定人物的“视角”，那么这到底是怎样一个人，有着怎样的内心世界，经历过怎样可怕的事情，然后才决定去做一件非做不可的事情，包括他周围同伴的言行，这些都需要在影片中有所铺垫。如果不提供特定环境中特定个人的思想感情，把这个人物从内部抽空，就很容易将今天人们的所思所想直接移植到他深渊般的身心中去。
在很大程度上，索尔仿佛从那部杀人机器上滑落了下来，他只是专注于自己的目标，与与周围的世界隔着一层看不见的帘幕（关于浅景深我们在下面谈）。影片中他更多是一个受害者，多次被别人像拎猴子那样拎起来又放下去。他享受着“特权”做着纳粹指派“工作”，其本人却是光滑和光洁的。包括选取的这个演员，他原本是一位匈牙利诗人，书卷气十足而缺乏此类人物的粗糙不齐。索尔知道要发生暴动，知道有人在对集中营的罪行做秘密记录，也帮助用相机拍摄纳粹的罪行，如此给人的印象，仿佛特遣队员们是一个团结战斗的群体，而不是一个苦难而罪恶的群体。这样处理与观众头脑中“好人”与“坏人”的标准比较接近，也容易消化，但是回避了真正的难题，那些黑白混淆、善恶纠缠的东西，那些不管对于生活还是对于拍摄来说真正的难题。
奇迹是有的。不是信仰，而是在毒气室里真的活下来的一个女孩，16岁，尼斯利的书中对此有较为详细的记载，医生的解释是因为她倒下去的地方正好有一滩水。从成堆的尸体中发现一个活生生的面庞，让特遣队员也感到惊讶，他们起先养活了她，表现出充分的善意。尼斯利向党卫军小队长墨斯菲尔德求情，希望把女孩留下来。杀人不眨眼的刽子手甚至犹豫了片刻。最后还是决定这个孩子必须死，因为她知道得太多，于是命令他的下属从后颈给了女孩一粒子弹。影片《灰色地带》中遵循了这个事实，释放了这个故事包含的丰富含义。影片中的女孩并没有马上死去，但是在她试图逃跑的过程中被杀死。
《索尔之子》将女孩换成一个男孩，这样做也许更加能够满足一个体面葬礼的需要。影片中的男孩不是死于枪口之下，而是被穿白大褂的人弄死，其实当时在场的只有尼斯利医生一人。当然这个改动是允许的。让人觉得不解的是，索尔亲眼看到了喘息中的男孩在手术台上被人弄死，脸上却没有任何表情，强忍下去的也没有，完全不像他后来说的“那是我的儿子”。他的特遣队员同伴也两次提醒他，“这不是你的儿子”。接下来，索尔坚持一个不为人所接受的理由和一个不被人理解的行动。
也许这才是他最大的动力，将自己剥离出来，运用一种自我发明的热情，走一条与他人相反的道路，这才显得与众不同。对于今天的观众，没有比这个更容易接受的了。“一根筋”的人物在银幕上大受欢迎，对于在现实中不得不有着许多精打细算的观众来说，是一种心理补偿及安慰剂，“反智”拥有一个流行文化的标签。张艺谋电影中的大多数人物都是这种“不回头型”的。然而需要看他/她一意孤行时要去的方向。《秋菊打官司》里的秋菊越走越靠进权力的上层，从村里到乡里到市里，仿佛她真的能够打遍天下。这样一条无害的路线，也是谎言的路线。
《索尔之子》将这部影片故事的重心放在拉比所代表的信仰上面，真是奇想!奥斯维辛什么都有，甚至有音乐室、图书室、展览室、妓院，特遣队员和党卫军之间的体育比赛，但就是没有上帝！绝望时刻一个人在心中默念是可能的，但是不可能付诸行动，不可能成为一个人在阳光下行动的理由，不可能成为看得见的自我救赎的行为，否则就不是奥斯维辛了。奥斯维辛不提供任何人活下去的理由，也不提供任何人去死的理由。“哪里有沉沦，哪里就有救赎”这种辩证法，哄哄今天心灵破碎的人们可以，对于奥斯维辛不适用。在如此黑暗如铁的天空上，试图撕开一个小口子，作为希望和安慰，那是因为没有抵达黑暗的深度，仅仅停留在道听途说上面。本人看到即使是最挺这部片子的影评，也觉得这个寻找一位拉比这件事情是牵强的。
没有比奥斯维辛的历史告诉人们，苦难与救赎无关，后者担当不起前者，不能赋予前者以意义。当年有把大屠杀解释为犹太人的命运（“受难”），遭到雅斯贝尔斯、汉娜·阿伦特等人的坚决反对，他们宁愿在政治上看待问题，而不是犹太民族的“命运”和“使命”使然。事到如今，尤其是人们目睹了近在眼前的种种灾难，战争、种族屠杀、大饥荒等各种无意义的暴力之后，还将现实的苦难与宗教的救赎联系起来，不能不说是骗人的和轻佻的。试图找出苦难的意义，必须承担美化苦难的嫌疑，实际上是给施害者无理由的暴力提供理由。
言及这部影片的犬儒立场，主要在这个意义上:如果不涉及1944年发生在比尔克瑙真实的暴动，索尔奇怪的举动只是滑稽和无稽的，然而一旦涉及并将这两件事情（一虚一实）并列起来，并做出孰轻孰重的戏剧式处理，这部影片不仅是滑稽的，而且是一个明显的冒犯和挑衅。犬儒主义其实很会挑衅，很善于用他们随身携带的“刺”来刺别人。只是他所挑衅的对象，不是强权及强权造成的秩序，而是面对强权的极少数挑战者，他选取了一个压力较小的途径。在寻找一个拉比的四处奔走中，索尔宁愿让自己看起来可笑，宁愿将暴动处于危险当中，但是一定要将自己与暴动有关的行为区别开来。导演这方面花了许多笔墨。暴动在即，不惜把一个莫名其妙的人带回住所，还弄丢了女工冒着生命危险藏起来的炸药，他的同伴批评他“为了死人置活人的生命于不顾”，他从不为此动容和改变自己的做法。双方开火之后，在你死我活的枪林弹雨中，索尔只顾扛着白布裹起来的尸体跟着夺路，对暴动的细节和结果无动于衷。
有人会说，这是索尔的选择，是他的自由，这是将和平时期人们日常生活中一般的眼光带入了。可这是奥斯维辛，是仅有一次难得的暴动时刻，是生与死的绝地反抗，实际上非常短暂。影片安排索尔不去挑衅集体屠杀的刽子手，而去挑衅集体暴动的反抗者，这也许时髦，后现代呢，符合今天的人们头脑中的投射，却完全不符合当年的实际。关于犬儒主义的挑衅性，米兰·昆德拉《在生命中不可承受之轻》已经为中国读者所熟悉。托马斯可以有自己的表达方式，他写了关于俄狄浦斯的文章影射今上，但是绝不加入他称之为“你们”的活动，他无法加入到其他人们当中去。他的这种惧怕，也是特定历史时期留下来的心理创伤，是某种受害者的心理释放。
比较起来，《灰色地带》这部影片在保留了历史事实的同时，保留了对于这些人们的基本尊敬。同一批特遣队员，还是那批在酒精和疲劳之下醉生梦死的人们，在四个月的死刑延期结束之后的这天发动起义。进攻实际上提前了几小时，3号焚尸炉的一声巨响打破了集中营死寂一样的平静，这个焚尸炉瞬间被夷为平地，就此消失，4号焚尸炉也遭到严重破坏，无法使用。党卫军们很快反应过来，将暴动镇压下去。极少数人跑了出来，几天之后被全部抓回。800多名特遣队员死于这次事件，70名左右党卫军死亡。《灰色地带》中有暴动的特遣队员与焚尸炉同归于尽的场面，这应该是符合当时人们心理的。
这些人能够称之为“英雄”吗？这要看对“英雄”怎么理解了。如果说英雄就是一度传说的“高、大、全”，没有任何瑕疵，并从来如此，那么这些参与暴动的特遣队员应该不是；但是如果并不要求英雄始终一举一动都超出凡人，不去追问英雄的动机和此前的行为，光看英雄的行为本身，其第一个冲动便是破坏焚尸炉，炸毁杀人机器，为什么不是英雄呢？不能阻止死亡，那么就利用死亡，给敌人致命一击。虽然失败，但是用看得见的行为对于邪恶表达了最大限度的抗议，对于他们应该给予充分尊敬。在所有14批特遣队员中，只有这第12批发动了暴动，他们当中无一能够幸存，其位置很快新来的特遣队员取代，有些秘密被他们永远带入地下了。
《索尔之子》中对于暴动的描绘多么轻率。那位看上去是指挥的同伴居然挥着小手枪宣布开始，就像我国在五、六十年代革命现实主义和革命浪漫主义相结合电影中看到的那样，甚至有点像中国的抗日神剧了。手枪这种东西只是党卫军才有，这批特遣队员的装备仅仅是波兰游击队从外面运来的三挺机关枪和20枚手榴弹。如果是起义开始之后，从党卫军看守手里夺取手枪不是没有可能。遵循这些起码的小细节应该没有什么难处，看起来这位新导演比较粗心或者轻率。
非常有选择地利用一些历史事实——毒气室里存活的生命、暴动及从女工那里弄来的炸药等，把它们仅仅用作零星的材料，在这些忽明忽暗的背景之上，堆砌起了一个编造的谎言。在貌似新锐影像的追求背后，还是为了迎合今天消费主义总体语境下的观众。
2015年是反法西斯战争胜利七十周年纪念，这个题材本身让人们不容回避和容易遭到青睐。
《索尔之子》 2015
独断论的镜头
正如一些评论所说，《索尔之子》真正的独特性在于他的视觉形式，即从头到尾始终贯彻的浅景深的做法，镜头紧紧追随主人公索尔本身，视点经常落在他的背部，故意抹杀索尔的视线所及。不管是夜晚晚还是白天，画面的景深也许仅一米左右，人物活动于其中的残酷环境始终陷于一种昏暗与模糊状态，造成人物与环境之间一种区隔的效果。
影片的第一个镜头奠定了整部影片的风格：略带摇晃的画面，模糊的草坪和树木，乌鸦和其他不知名的鸟儿在画外叫唤，同时伴有明显是女性的呻吟，不知道为什么，甚至辨认不出是否是在床上还是哪里。大树下有人影坐着，看不清他们在做什么。一声集合的哨声，画面深处走出一个疾走的人影。随着人影的推进，树下的两个人起身离开淡出画面。影子进一步走进，直到看清他的脸，画面才清晰起来。其中所释放的含义很明显，这才是影片的主人公，才是值得关注的对象。刚才的呻吟声已经变得毫无意义。通过解决一个富有歧义的信息，影片完成了某种统一性——把注意力完全凝聚到主人公身上来，他身边发生的一切都可以忽略不计。
导演本人对这样的处理做了如此解释：“保持主角索尔的视角非常重要，我镜头里展现的只是他所看见的和他所关注的。他已经在焚化炉工作了四个月，出于本能的保护意识，他不会再注意到那些恐怖的死亡，所以我只得把这些恐怖的内容重新调整——或者放到背景里，或者淡化掉，或者放到镜头之外。索尔只能看到他所看到的物体，他的视角为整部电影的推进奠定了视觉节奏。”
导演认为这样模糊背景的做法，符合人物本身的精神状态，昏暗模糊是他所感受和接受到的世界。他需要将内心封闭起来，否则他不可能活下去。但是若追问一句，反过来是否更加成立？那就是既然他的这项“秘密工作”已经干了四个月，已经面临杀人封口的最后死期，那他还有什么可顾忌的，有什么需要回避和请辞的呢？他的目光为什么不更加肆无忌惮呢？就像尼斯利和莱维的书中所描写的那样。实际上，从接受这项工作伊始，索尔的人性问题就不在考虑之列，他就被置于毫无保护的裸露地带，无力捍卫和保全自己身上任何人性的内容。回到当年的情境中去，在极度疲惫和大量酒精的作用下，索尔本人也应该是迷糊呆滞的才是。高度选择性的焦点，使得索尔始终是清晰的，也是清醒的，仿佛“出污泥而不染”，“举世皆浊我独清”，这与实际相差太远，也削薄了对于集中营的谴责。
浅景深的做法这些年来比较流行，连《老炮儿》都在用。因为集中专注于某个对象，让影片画面的其余部分“漂浮”起来，这样看起来仿佛更像是电影，区别于平淡无奇的电视画面。但是深景深的用法不应该轻易被抛弃。前后景都能够看见，有助于建立画面中的关联空间，有助于发展画面中不同对象之间的联系，促进人物与环境之间的互动及人物之间的互动，并允许观众对画面做出自己的不同解释。比较而言，浅景深所展现的是一个高度控制的世界，更加集中也更加主观，而深景深正如巴赞所赞赏的，有助于与人们头脑中既有的偏见进行对质以利修正。当然，不管深浅，既然是镜头的产物，都是在人的管辖之中。
如何掌控拍摄距离、光圈大小、焦距长短，说到底要看剧情及人物本身的需要。索尔的眼光，是受到他作为一个特殊的集中营囚犯身份严格限制的，他所看到的，是一个人受到极度损害、缩减和扭曲之后的世界，是这个人的人性和内心被彻底贬低、践踏之后的结果。停留在索尔的视野，试图将它们再度复制出来，则是停留在集中营所给予索尔的受损害的位置上，接受和展现了那样一种变形扭曲的世界图景。在纳粹眼里，死去的人们仅仅是一些”秽物”，要从这个世界上清除掉。观众也要对此照单全收吗？
运用镜头将那些无辜的死者放在背景之中，看不清他们的脸庞，看不到是什么样的人在受罪，是什么样的老人与其伴侣，什么样的母亲和身边的孩子，无法呈现他们临终时的愤怒和绝望，看不到他们对这个世界的控诉，这样是不是对死者不公平和不敬? 即使已经被剥夺了生命，他们也不应该沦为仅仅是“物”的存在，不应该仅仅成为“道具”。在影片中，尸体经常是随地丢弃的，或成堆地放在户外的阳光之下，或三三两两遗留在房间的某个角落，更像是“展示”而不是“揭示”。实际上即使是当年的集中营当局，出于不敢公开和杀人效率的原因，也要求将上一炉的尸体及时清理掉。
今天的导演并不能找到当年那些骨瘦如柴的身材，影片中体态丰满的众多裸体给人的直接印象有可能是歧义的。顺便地说，影片中出现的多处歧义，除了儿子的真假，还有拉比的真假，身藏火药的女孩与他是否之前认识等导演一概采取将它们按下不表的做法。这并不是给歧义留下空间，相反，通过忽视歧义，影片才能将镜头牢牢控制在自己手中，不让这些细节朝着自己的方向释放和泄露能量，不允许偶然的东西进来。
《索尔之子》 2015
纳粹焚尸炉是人类历史上绝无仅有的罪恶，放在电影中就是“奇观”，但是如何拍摄却是难的，它不会自动取得意义。如何做到既能够有力地揭示纳粹罪恶，又能够传递出对于死者的同情，尤其是维护死者的尊严，是一件复杂棘手的事情。很难说观众看了这样模糊的影像之后，会更加痛恨这样的罪行。就像索尔与他的环境隔着一层看不见的玻璃一样，观众与罪行之间也有这层玻璃。这并不是说一定要展示恐怖，弄成单纯的控诉，但是可以通过片中人物的反应，画面中人物对于自身处境的痛苦承受，通过他/她们难以忍受的表情动作，将痛苦指认为痛苦，罪恶指认为罪恶，而不是将这些人类的反应拿掉。影片中保留了一点，开头不久索尔贴在墙壁上听取毒气室挣扎的声音。但无论如何，回避掉眼前难以回避的，反倒竖起耳朵来抓取听不清的，这是不是比较不符合人物的逻辑？这也体现了创作者的矫情。
身处地想一想，假如是我们自己遇到这样悲惨的事情，是愿意后人这样来展现自己的不幸和不幸的身体，还是宁愿永远沉埋地下？设想在这样一种处理方式中，今天的人们愿意认出那是自己的亲人祖先吗？导演的同胞、获得诺贝尔文学奖的作家凯尔泰斯提醒人们注意：“不仅仅是罪行发生时的残暴，而且是罪行被实施时的轻率”，那么，运用电影拍摄罪行和不幸，同样不能轻率和粗心，要有尊重和敬畏。
不排除电影的拍摄存在资金上和技术上的一些困难。如果要在晚上看清房间的每个角落，对于灯光便有着更高要求；如果要能看清画面中其他人物对于眼前事情的反应，对演员便有了更高要求。年轻导演谈到过最初找不到投资的情况。但是无论如何，不能把自己做不成的事情，说成是自己的美学追求，一味强调这种不足，弄成这恰恰就是“我要的”，将其上升到思想艺术的高度。艺术中的“我”，与其他场合中的“我”一样，不能是“不证自明”的。
集中营里的索尔不能不是犬儒的，而影片的导演一味采取索尔的视角，即采取了犬儒的视角。影片中有多少因为回避拍摄难度而形成的“风格特点”，就有多少电影学意义上的犬儒。
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