1966—2016 | 中国电影中的文革叙事续篇（附资源）
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编者按：1966年5月16日被大多数文献视为文化大革命（简称“文革”）爆发的日子，这场史无前例的浩劫给中国带来的破坏罄竹难书。
2016年5月16日，距离文革爆发迄今整整五十年。
中国电影中的文革叙事（下）
文 / 崔卫平
这个题目涉及中国电影中对于文化革命的理解和表述。这些理解及表述同时体现在文革时期（1966－1976）制作的那些影片中，如《春苗》、《战洪图》等。本文将视野限制在1976年文革结束之后的中国电影，主要是有关知青生活的那些影片不在本文讨论范围之内。
消解、时尚以及怀旧
1981年由白桦创作的电影剧本《苦恋》遭到公开批判，依据该剧本拍成的影片《太阳与人》（长春电影制片厂）被禁止，令人们触碰到了某个界限，本来雄心勃勃进行着的反思脚步受挫，继而放慢。1983年“反精神污染”，1984年、1985年分别各有一部影片与“文革”有关（《爬满青藤的小屋》（1984）《小巷风流》（1985）。1986年“批资产阶级自由化”，该年有一部影片涉及了“文革”，这便是由峨嵋电影制片厂拍摄的《残照》，农村题材的。
《残照》1987
同样，1987年也只有一部影片涉及了“文革”，而且只是象征性地加以暗示，即黄蜀芹导演的《人•鬼•情》，其中“文革”这一段主人公秋芸站在凳子上，一只手抓了一把红色油彩，另一只手抓了一把黑色油彩，在一个狭窄的小屋子里，站在椅子上尖锐地喊叫，将痛苦的身影投在灰暗的墙壁上，继而“文革”这一页就翻过去了。1988年全年一共拍摄了153部影片[1]，如果不算知青题材的《棋王》，那么可以说没有一部是与“文革”有关的，至少可以说没有一部影片与我们这里讨论的内容有关。1989年有一部类型片《黑楼孤魂》涉及了“文革”，但那完全不是反思性的，那段历史仅仅是其中的商业元素（恐怖）。
90年代之后，涉及“文革”的影片变得寥寥无几，已经不能期待一年中起码有一部与“文革”有关的影片出世。发生变化的不仅在数目上，而且对于“文革”的态度、立场也明显不同。总体上来说，反思的因素明显减弱，甚至荡然无存。
紧接着田壮壮、陈凯歌之后，张艺谋执导了影片《活着》（1994年），一般人们习惯将这三部影片相提并论，但其实它们的志趣各异。在有关“文革”的叙事方面，比较起来，《蓝风筝》更宁愿采用历史的眼光，《霸王别姬》更宁愿采取内在的、精神的眼光，而《活着》则采取了所谓卑微的“小人物”的眼光。
《活着》 1994
但是这里的“小人物”视点并不是如同俄罗斯作家眼中那种深切感人的立场，相反，《活着》中的“小人物”恰恰拒绝任何一种深切性的东西，努力避免拥有某种深度。尽管从拍摄手法上来说，《活着》试图接近一种纪录片的风格，但是基本叙事却更加接近一种叫做“剧”的东西，即其中的“悲欢离合”与其说接近历史事实，不如说接近一种剧情上的安排——意外、巧合、出人意表的转折起落，这些安排主要是为了吸引人们的注意力，挑逗人们的好奇心，而并不需要考虑历史事实，不需要对于历史有一种尊重和深切的心情。
当镇长来到主人公福贵家，对他说那些皮影戏保不住了需要烧掉时，同时引出给福贵的哑巴女儿说对象的话题，对方是“县城里拿工资的工人，在城里头，大小也是个组织的头子”。因此，这部影片中的“文革”，主要是与这位“组织的头子”有关，他叫王二喜，所谓戏剧性也集中在他身上。作为造反派，他生得既膀大腰圆，又松松垮垮；整日肩戴袖章，头顶旧军帽，却是个瘸子，当然“急起来也跑”。当他带领几位工友在“下定决心”的歌曲声中，横排行走在大街上时，没有人知道他要去往何方，万一是去武斗也没有什么奇怪的。福贵夫妇在街上布店里听人说有造反派正在他们家“搭梯子上房”，他们有理由表示忧心忡忡。
《活着》1994
但他其实给未来的丈母娘家粉刷墙壁去了。他给这个破旧小院的照壁上画了一张毛主席像，在院墙上新刷了几条标语：“工人阶级领导一切”和“领导我们事业的核心力量是中国共产党，指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义”，他是一个革命中的美学家。“工厂里的毛主席像都是他画的”，干完活围住小桌吃茶的工友们补充介绍道。造反派不去造反，带人来给自家丈母娘家干活，假公济私，这个带有放肆色彩的细节，同时也消解了“文革”的任何实质意义，包括它的严肃性和严酷性。
“好戏连台”还在于：当王二喜的妻子凤霞在医院里生孩子，医院已经被年轻的红卫兵护士接管，王二喜再次显示了他的灵活头脑：他运用手中的权力，借批斗为名，从牛棚里弄来了原妇产科主任王教授，将他挂着牌子从大街上一路押来，同时说服医院的造反派是为了让他在现场接受教育。但是发现他三天没有吃饭，饿得没有力气了，于是王二喜的丈人福贵上街买来了七个馒头，教授一口气全吃了，噎得喘不上气来，又给他喝水。等到凤霞的孩子落地之后真的出事，这位教授已经昏迷不省人事，人们将歪着头的他拖进手术室，他完全不起任何作用，最终凤霞因为产后大出血而身亡。其间一连串意想不到的安排，有惊有险，令观众大饱眼福。但是将凤霞的死亡与教授的滑稽表现相联系，大大减弱了前者的悲剧性，死亡因此也成了一桩可以被嘲弄的滑稽的事情（福贵在凤霞的坟上继续谈论七个馒头加了水就成了49个馒头可以作为旁证）；同时，以这样的方式表现教授，是将他进一步推进受屈辱的境地之中，不同于别人施加的羞辱，这回是教授本人自我羞辱。这样的做法称之为“‘文革’遗风”也未尝不可。当年有过一部影片叫做《苦恼人的笑》，其中一位教授在羞辱之中，将一只肛门用的温度计插进自己嘴中，拍摄于1979年的这部影片对于这个细节是持不能接受的批判态度的。
在大字报已经铺天盖地的时候，身为镇长还能够前来替凤霞说亲并亲自主持凤霞的婚礼，他居然也带着“造反派”的袖章，这是不太可能的。县委书记春生也前来祝贺王二喜与凤霞，送来了带镜框的毛主席接见红卫兵画像，这也不太可能。在某种程度上，这部影片是第一次将有关“文革”的那些明显标志，当作某种商业或者时尚元素来加以使用。王二喜相亲时带来的礼物是包在手绢里的几枚毛主席像章和一套《毛选》四卷。而表明凤霞春心萌动的，是她独自在屋里带上军帽和穿上军装、扎上皮带。他二人拍结婚照那场戏着实渲染了一番，新娘新郎一概红卫兵装束，只是多了胸前的红花，哑女凤霞头戴军帽，身着褪了色军装（旧军装而不是新的，这在当时很不容易弄到），那上面别着毛主席像章。在自家院子里面，有人弄来了照相背景用的“大海航行靠舵手”，最后包括父母大人在内，四人都将《毛主席语录》放在胸前，照了一张全家福。影片中用了一些最著名的“文革”歌曲，制造一种喧闹、喧哗的气氛，从“造反有理”、“下定决心”、“大海航行靠舵手”到“天大地大不如党的恩情大”、“毛主席的话儿要记在心”等，但是所有这些与整个情节、人物的精神状态没有内在关联，这些“小人物”在历史的沉浮中包括在“文革”中始终是各过各的小日子，各人算自己的进账。对于他们来说，正如影片的片名所表明，“活着”便是一切，便是胜利，而不问为什么活着，人活着有什么尊严与意义。
《阳光灿烂的日子》（1993）涉及70年代初期某个青少年小圈子的生活，在某种意义上，可以把这个小圈子生活看作“文革”社会中的亚文化范围。在当时严密控制的社会条件下，如何出现亚文化现象？只有到当时严格的等级制社会制度中去寻找原因。在有人说错一句话就要人头落地的情况下，在任何涉嫌“资产阶级生活方式”就要被严格取消的情况下，存在着一个被保护的小圈子，恰恰流行起用当时的眼光看来是“无聊”、“腐朽”、“堕落”的生活方式。当年是北师大女附中学生的叶维丽教授在她的回忆中谈及了她当时感到的惊讶：当1966年年底，最初造反的红卫兵串联回来，发现革命的目标已经转向自己的父母时，这些人变得改头换面，他们不再满足于朴素的旧军装，而开始“奇装异服”起来：女孩披上长长的羊毛围巾，男孩有着皮毛、质地很好的靴子和保养得很好的军用羊毛大衣。叶维丽分析，展示这些与社会地位有关的东西，与这些人的特权感受到威胁因而需要补偿有关，这些人中军队干部子女是突出的一群人[2]。
主人公马小军除了上课之外，还要学习一些稀奇古怪的东西：造酒、做芝麻酱与小提琴，这在当时叫做“开门办学”。他本人更是把自己的“门”开得大大的，他以“坏孩子”自居，与其他坏孩子为伍，烦闷、无聊、四处闲逛、无所事事，他的母亲责骂他“搬进牢里好了”。“坏”是他的特权，他能“坏”正是他的力量所在。因为无师自通地掌握了开锁技术，他便溜进各种各样的家庭，参观人们的内室，隐蔽在等级制度里面的神秘感对他来说根本不存在，他本来是这个阶层中的一员，洞悉这个阶层的内幕和它败絮的一面。他与朋友之间议论对方父亲的“作风”问题，与高级首长一起观看“毒性很大”的外国电影，目睹和身受因父亲常年不在家而造成母亲的极端孤独和歇斯底里，这些都给他打开了朝向放纵的天地，暴力举动永远是他最为手边的事情。对女性的幻想和幻想式的占有，则是其中最为刺激的一部分，16岁的他学着兄长们的样，在路上拦着女孩搭讪，用当时流行的话叫做“拍婆子”。当然，他不会真的做出什么，在与女性的交往中他甚至显得漫不经心，只有当他的位置被别人觊觑时他才感到事情严重。在这个意义上，他是坏孩子里面的一个好孩子，仅此而已。他乱七八糟的头脑中（关于“中苏开战”、“保尔”与“冬妮娅”、“鬼子进村”）其实并没有一条具有真正的危险，对他们来说，真正声势浩大的莫过于去“老莫”搓一顿，虚张声势、声厉内荏是这些人的共性。当他们这一小伙人与另一拨两军对阵、剑拔弩张，却一瞬间在几位“大人物”的握手言欢中变得烟消云散，所有的人对于这个被玩弄的处境感到无比欣喜若狂：“和了！”在象征着权势的场所，双方举行了盛大欢宴。
《阳光灿烂的日子》 1993
在很大程度上，可以把这样一个“亚文化”区域，看作是当时主流文化的一个“注释”，是处于这个等级制度上层的“内部装修”，它与主流文化之间有着拉康所说的“镜像关系”。这部影片的导演姜文对于影像有着天才般的直觉，运用强烈有力的视觉形象完整地保留了当时的生活气息，但是总的来说，这部完成于二十年之后的影片与它的原小说作者一样，缺少对于这种生活方式和状态的反思，马小军的精神特质在于他是一个无辜者，他一派天真无邪的样子不是装出来的，那是因为他神气活现地贴在所有现存事物的脊背之上，游弋于当下环境这个卵巢之中，寄生于现存秩序的蛋壳之内，浑水摸鱼，无忧无虑，自命不凡和自鸣得意，像这个社会腹腔中的一节盲肠。因而哪怕他自己的行为多么自相矛盾，古怪反常，漏洞百出，他始终露着婴儿般灿烂纯洁的微笑，这才是全部事情的真正可怕之处。那种天真无邪的笑容其实是做给别人看的，是给予自身的辩护词，是坚持自己有理、拒绝反思。所谓“阳光灿烂的日子”，其实是“幽深的、没有阳光的日子”。影片中使用大量抒情音乐（包括抒情的“文革”歌曲，比如“远飞的大雁”），使得这种混乱、盲目得以“下载”落地，即加以肯定和接受下来。
由第五代摄影师顾长卫导演的《孔雀》（2004）获得了不少好评，并赢得了柏林电影节银熊奖。故事发生的时期泛称“70年代”，这是一个富有意义的信息，即影片制作者并不打算关心这个年代的十个年头之间，怎样的变化和发展，所有凸凹不平的差别都被压缩成一个叫做“70年代”的平面，它是一段往日的时光，是缅怀和追忆的对象。“很多年过去了，我还清楚地记得，70年代的夏天，我们一家五口一齐在走廊吃晚饭的情景。那时候，父母的身体还那么好，我们姊妹三个还那么年轻”，影片是这样通过剧中人物的怀念口吻开始的。
表明当年政治气氛的，只有影片开始最初的一点画外音：全家人围住一张小桌子吃饭，楼下响起并不很清晰的呼喊口号的声音，并伴有依稀可以辨认的锣鼓声，母亲将头伸出去张望了一眼，看不出有什么东西吸引住她，于是她很快放弃了，回过头来吃饭。而其余四人除了小弟弟有一点动静，父亲及两个成年孩子，仿佛没有听见一样，一点也不曾为外界的声浪所干扰，始终埋头吃饭。当然，这也可以理解为“文革”后期，人们对于政治已经厌倦了，他们不再关心周围环境发生了什么，认为它们都与自己无关。但是如果结合当时的实际情况，这部影片发生的年代，与本文开头分析的那些“你死我活”的影片正好处于同期，而后者实际上是当年的同步产物，所以更令人相信那更加符合人们对于自己身处环境的认知。要想不与政治发生关系，即使是对于普通人，也要再过若干年之后，主要应是进入90年代之后。这之后如同哈维尔所指出的，不问政治是得到某种鼓励的。
将政治从日常生活中“掏空”、“流失”或者“蒸发”（罗兰•巴尔特语），将这种被过滤过的现实变得如同“自然”本身一样，是这部电影的重要策略。如果沿着有关“文革”年代的影片一路看下来，观看这部影片时会感觉明显的不安，会觉得什么地方有不对头。细想起来，首先是那些街道。这个中原小城的街道上居然没有任何标志，既没有“文革”时期到处悬挂着的大标语、大字报或者张贴的口号，当然也没有改革开放之后铺天盖地出现的商业广告、各种商店的醒目招牌，一个没有文字的街道是一个彻底无声无息的街道，就像一个人瞎了眼睛或者有眼睛没有眉毛一样，这种情况有些令人惊怵和讶异，不免再度令人想起这是一个“被占领”的城市。但这回不是被“他们”占领，而是出于人们自己的需要或者自律，是来自不同方向上的两只手扼住了某些东西的喉咙，紧紧地摁住它们不让它们出声。在打出字幕之前，影片有一个小城的全景镜头，在一条街道上风雨飘摇中挂着一条“消灭蚊蝇，人人有责”横幅标语，仔细才能辨认，这是一个制造某种模糊和混乱的信息。
回到所谓“日常生活”之后，人们做什么？在形容“欢迎和支持这种转向私人领域的能量输出”时，哈维尔用了一个法语词汇——“小玩意”，即用各种看起来可爱的小东西装饰自己的生活，借用这个眼光，可以说这部影片充满了各式各样的“小玩意”，它基本上由“小玩意”构成，所谓“70年代”已经变成一种“生活方式”，它有着不同于今天的当时的“时尚”：在院子里做煤球、在屋里做皮蛋、在走廊上做西红柿酱（一地的盐水瓶），以及踩缝纫机、拉手风琴、缝被子、针灸（妈妈帮儿子）、缺少性知识、男女关系上的捕风捉影等等，都是那个年代的标志产品，当然更为突出的是人们的服装，风华正茂的“姐姐”永远是蓝色和灰色的咔叽布，灰色平绒鞋，弄得像是当年的时尚一样。对比着今天的时尚，应该说，这一点已经脱离真实，只剩下蓝、灰色的说法，更像是当年《参考消息》上外国人写中国人的文章中所说的，那是在北京或者知识程度比较高的人们中间。而所有这些“小玩意”越显得真实，它们所遮蔽的当时社会真相越甚。
导演顾长卫谈过为什么挑选张静初扮演其中的主人公“姐姐”，是因为这个女孩身上有一种70年代才具有的“纯净”气质，这个不安于平庸生活的姐姐也被当作了那个时代“理想主义者”的化身。但是这是哪门子的“理想主义”！为了参军，小小年纪的她竟然知道准备两瓶酒和两条香烟前往贿赂带兵的人，尽管没有得逞。如果说那是理想，那也仅仅属于她个人逃离环境的“个人理想”，与那个年代与众人分享的崇高理想根本不搭界，相反，正是后者所要摒弃的对象（个人奋斗）。为了博得别人的同情，姐姐竟然把自己的胳臂抓出一道道红印，说那是自己家人打成那样，并主动提出要做人家的干女儿（这在当时是“四旧”），她与干爸在一起也就是吃吃东西，看看电影，拉一点手风琴及跳舞，他们之间并无任何精神交流。十分不真实还在于，这个“姐姐”自己用缝纫机制作了一个巨大的降落伞，这在当时是不可能的，她怎么会有那么多布票[3]？而为了向别人要回降落伞，姐姐居然脱下自己的裤子，这更加不能想象，那个年代女孩子的贞节属于革命纯洁的一部分。
拍摄于2005年的《芳香之旅》，其中有关“文革”的篇幅占了影片大约5分之一，沉寂了若干年之后的“文革”景象重新出现在电影中，这首先是值得肯定的。但是那场涉及人的“灵魂”的革命，在该部影片中已经完全转变成涉及人的“肉体”的革命：“文革”之前60年代中期，主人公老崔已经是一个被毛主席接见过的劳模，但是在新婚之夜，他与新娘做爱时不小心碰倒了满屋的毛主席石膏像其中的一只，半夜里夫妻俩吓得到院里挖个坑将碎片深埋，从此之后老崔作为男人就不行了。即使这样，这部影片还是有一些宽广道路可走，但是影片偏偏选择了一条最窄的路径，它要老崔继续在精神上做一个男人，在精神上做一个堂堂的男子汉，无视他已经遭受的损失。他愿意亲自开车接妻子的前情人刘奋斗与妻子见上一面，结果车翻身残。妻子对此感慨不已，一劳永逸地原谅了性无能的丈夫，变得心满意足。丈夫去世之后，她从街市上买回一张新的毛主席像挂在墙上。影片的结尾是她给老崔上坟，坐在公共汽车里回想当年她与老崔以及刘奋斗在一起的情景，脸上露出了总结性的幸福笑容。
2006年2月份情人节那天这部影片在全国院线上映，导演章家瑞（50年代末出生）有一个阐释：“我们是在对父母们做出的牺牲进行怀念。”就这样，一对本该是“哀其不幸，怒其不争”的夫妇，他们迟钝封闭的精神状态以及“无性的婚姻”，变成了十分“自然”并需要讴歌的对象了。影片中有关文化大革命的那些元素（红卫兵串连、露天电影、呼喊革命口号等），仅仅停留于“道听途说”的水平，它们主要是作为“奇观”而出现的，同样缺少与人物性格的任何内在关联。实际上，即使是身处“文革”大动荡中的老崔夫妇，对于周围发生的事情，也一概采取不闻不问的态度。与《孔雀》中的主人公一样，他们有着对于“文革”的天然免疫力或者“屏蔽”的能力。当花花绿绿的大字报出现在老崔所开的公共汽车身上，老崔的直接反应是用手撕下它们，不知是出于有意识还是下意识。在这个劳模头脑中，文化大革命这件翻天覆地的大事整个被删掉了。影片中对于“文革”之前60年代的浪漫描绘，尤其是反复使用那首“毛主席来到咱农庄”明快歌曲来造成欢快气氛，基本上是脱离历史的。其实那是一个重新步入“阶级斗争”的时代，暴风骤雨的年代马上就要来临了。
[1]《中国影片大全1977—1994》，中国电影出版社，1996年。
[2]“Growing Up in The People’s Republic”,Ye Weili with Ma Xiaodong ,Palgrave Macmillan ,2005。
[3]1989年在法国出品的影片《牛棚》，导演和编剧为从大陆出去的戴思杰（1954年生），其中有一个细节是，一位被关押的年轻人进城之后吃了太多的东西撑死了，这更像是给法国人提供的耸人听闻的故事，因为那时候吃饭是需要粮票的。这部影片将“牛棚”放在一个风景奇异优美的南方山区，看上去更像是一个旅游度假或者休养的地方。
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