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伊莎贝尔·于佩尔，法国电影演员，共出演了16部曾经入围戛纳主竞赛单元的电影中，也是4位曾经两度获得戛纳电影节最佳女主角奖的演员之一。入围法国凯撒奖13次之多，成为历史上入围凯撒奖最多次的女演员。
本文经公众号“深焦DeepFocus”授权转载
ID：deep_focus
翻译 | Highstonius（斯特拉斯堡）
Verbe（巴黎）
审读 | 优优（北京）编辑 | 岛。（武汉）
伊莎贝尔·于佩尔在保罗·范霍文的《她》（Elle，2016）中是那么的令人惊叹，以至于认定他定当要遇上她。
他讲述的不仅仅是电影，而是游戏，伴着灼烧我们嘴唇的问题：她究竟是怎么做到的？她是怎样做到永远都如此的热情洋溢、富有智谋、充满创造力？是怎样去创造作品而又不使电影受损？是怎样为电影艺术家(作为启发克劳德·夏布罗尔灵感的缪斯，她更喜欢称导演为“场面调度者”)服务的同时又保持着自由和独立？是怎样使形色各异的角色连贯的同时又在一部又一部电影中演奏同样的旋律？或者简单地说：她是如何做到在一秒之内转换整个面容的？
伊莎贝尔·于佩尔是一个谜。
我们不想对她的事业提问，而相反的，是对现在提问。是对汇聚了《她》、米雅·汉森·洛夫（Mia Hansen-Løve）的《将来的事》（L’Avenir, 2016）以及她在帕斯卡尔·博尼泽（Pascal Bonitzer）的《当机立断》（Tout de suite maintenant, 2016）里令人印象深刻的配角的星座提问。
然而也要对她在克里兹泽托夫·瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）的《淮德拉》（Phèdre）里令人震惊的表演提问，这出戏剧于三月十七日到五月十三日之间在奥德翁剧院上演，根据三位作家的剧本改编：瓦劼第·木阿瓦德（Wajdi Mouawad）、莎拉·肯恩（Sarah Kane）、约翰·马克斯维尔·库切（J.M.Coetzee）。这个在《在异国》(In Another Country, 2012)中渺小蹒跚的身躯是如何化身成为这个暴力的、热情的、狂怒的怪物？这使人想起她曾和雅克·拉萨尔（Jacques Lassalle）出演过的《美狄亚》（Médée）里的狂暴。
在1994年，伊莎贝尔·于佩尔曾是《电影手册》第477期特刊的特约编辑主任。她那难以捉摸的好奇心，在围绕着她与以下这些导演的访谈里被相继建立，他们是娜塔莉·萨霍特（Nathalie Sarraute）、安托万奈特·福克（Antoinette Fouque）、鲍勃·威尔逊（Bob Wilson）、莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）、布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）。
同样清楚的是，在她对电影的选择里，只有这些相遇对她来说是重要的，与一位导演的默契向她指明了一条道路，她会在他们身旁大步前行而不是蛰伏在他们指导的阴影下。在采访的前夜，她向我们透露到她来到戛纳有一个神秘的原因：拍摄洪尚秀（Hong Sang-soo）的新电影。她加入到这个不期而遇的冒险中的兴奋和快乐是显而易见的。“玩”这个词的意义便被全部诠释了。采访自然地围绕着这个小小的惊喜展开。
电影手册：这还是个秘密，据说您这次来戛纳不仅是为了宣传《她》，还要拍摄一部新片，导演是……洪尚秀。
于佩尔：是的，他在十五天前联系了我，他发邮件问我是否有空，我说有，我要在卢森堡呆一段时间，在我女儿参演的一部电影里扮演她的母亲，戛纳之后我要拍摄迈克尔·哈内克的新片，但在这两段档期之间我有空！我问他新片里的主角是否有职业，他回答道（她从手机里读道）:“她带着晦暗不明的理由而来，为了找到她丢失的爱人，同时极其专注地观察周围一些微小的事。”他还写道：“带着毫无保留的注意力”。她有一部相机……为了拍摄《在异国》(In Another Country,2012)，他也给了我像这样的一些小提示。这次，他还让我带上《在异国》里的服装（笑）。
《在异国》(In Another Country,2012)
我以为他会在剧本中加入一些电影节的事，但他没对我提过，我问他主角是不是演员（主角将是音乐教师，编者注）。我还担心他是否获得了拍摄许可，几年前克里斯托弗·汤普森（Christopher Thompson）的影片（《戛纳》（Cannes, 2013）讲述电影节的内幕）在离电影节还有十五天时因为未获许可而被迫取消拍摄……
我相信洪尚秀会通过在影展的韩国区域拍摄来解决这个难题。这很有趣，让我很高兴，电影可能以这种方式完成……他的上部作品非常动人，带着如此的才智。我们将从周六到周四进行拍摄，他非常清楚范霍文开发布会的日期，会为我留出空闲。之后我们会在周日和周一继续工作……这样时间还不算太紧张！我们在九天内完成了《在异国》的拍摄。
电影手册：但完全相反的是，《她》的拍摄耗费了十二周。
于佩尔：啊完全正确，我出现在了所有镜头里——除了那些反打镜头和我的儿子在他的公寓里接电话的一幕，仅此而已。当一个角色像这样在无穷的场景中展开时，这需要一点点进行，就像制作挂毯。影片主题很特殊，虽然不如刺绣般冷静，但我们有种将主题通过细微之处表现出来的想法，这不会让人难受。
于佩尔：并没有，我很早就对原著感兴趣，后来我遇见了萨依德·邦·萨依德（Saïd Ben Saïd）,他想把改编工作委托给范霍文，他们起初想在美国拍，但没能实现。那更好！这样他们就不会被那些性侵和暴力的镜头所困扰，我们交谈了许多，他需要一个口头的同意，于是我对他说：“所有你想要我干的事，我都会干。”
他想听我的意见，虽然他对影片还没有很明确的构想。我已经有理由冒这个险，因为他的要求从未让我不适：从那时起一切都驶上了快车道。我们和一位教练排练了很多遍这些场景，我在第一幕被强暴后得去趟医院，因为我摔伤了。我害怕会伤到肋骨，就像在乌苏拉•梅尔（Ursula Meier）的《爱巢》(Home, 2008)里——奥利维耶•古贺梅（Olivier Gourmet ）抱我太紧导致我肋骨裂开了。我们不得不调整工作计划以推迟拍摄强暴镜头。没什么好尴尬的，因为他非常严谨、专注，也很有礼貌。
电影手册：您又一次扮演一个强势的女人，甚至包法利夫人在你的演绎下也变得很强势……你特别擅长展现女性的力量，同时范霍文的电影中也经常出现强大的女性。
于佩尔：是的，我不知道怎样沉默，以含蓄的方式表达。我们围绕同一件事来拍摄，在导演和演员间创造着相同的素材,这却从没被争论过。这非常令人意外。电影以极度讽刺的语气来讲述人们的反应和态度，使场景中的暴力相对化，而不去考虑其严重性。我和他（导演）无需交谈就以同样的波长在行进。
在狄雍（Djian）的小说中，我们看到了一个从不怜悯他人的女人，她没有同情心，但这不意味着她没有痛苦，只是痛苦不够明显。电影的目的并非要表现单个痛苦，而是表现一系列突然的事件和一个女人如何去面对它们。这是以一种更接近真实的方式去观察生活。在生活中我们更多的是对抗发生的事情而不是怜悯和或者思考我们所经历的。这就像浪漫故事一样，并非现实。在生活中我们就是这样，被驱使着面对一切，从早到晚，从不停息。我们永远处在变动中。
电影手册：很少有这样的女主角：她身边的男人，包括前夫、孩子和情人在内，都显得卑鄙、无力、吝啬。
于佩尔：他们并不光荣，同时也不被蔑视。除了她的情人，那些让他显得更加卑劣的情节被剪掉了。他们做了他们能做的，但他们无能，这是肯定的。男人们不得不放弃一部分梦想，但女人们却别无选择，只能在暴力的束缚中前行，这一切让《她》具有强烈的当代性。女主显得难以征服，可以说她是玩世不恭，但又可以说不是这样, 她的过去赦免了一切。
另外值得注意的是所谓的过去只是一种推测，这是非常夏布洛尔（Claude Chabrol）式的，让我们难以对一个人的举止做出明确的解释。夏布洛尔是这么做的：他给出关于社会的、家庭的或职业的推测，渐渐的使我们无法清晰的理解一个角色是如何被塑造成这样的。
电影手册：您的表演不只让我们想到了夏布洛尔(Chabrol)，还有哈内克(Haneke)。
于佩尔：我也发现了，还有希区柯克(Hitchcock)。我和他并没有特别提到过夏布洛尔， 范霍文在不同的类型间游刃有余，他改变方向把我们引向了另一种风格。在我看来哈内克介于布列松（Bresson）和希区柯克之间 ，他在营造持续的紧张感的同时，保持了布列松式的镇定。
电影手册：但在范霍文的电影里我们总会感受到强大的力量，而非哈内克那种压迫性的残酷。
于佩尔：从这点看他是个非常出色的导演， 《黑皮书》（Black Book，2009）是部很棒的电影！即使身处光滑的斜坡，也总像站在顶峰一样，如同一个爱上纳粹的犹太女人，或是在《她》里，一个被强奸她的人吸引的女人，我们拥有不可思议的女性主义的形式。这些女主角不惜一切地活下去，但她们没有落入女强人的夸张形象中，她们不是受害者，也不是强大的主宰，不是战士、激进分子或权力狂，她们没有深入的动机。生活如同一叶扁舟，我们忙于应付发生的一切。我们看到她在饭店里讲述被强奸的遭遇：就这样，这件事就这么发生了，没有太多缘由，她不报警。
在生活中，我们的决定常常是多种因素的结果。
电影手册：这具有实验性：她不知该拿这个邻居怎么办……
于佩尔：是这样的，实验性的。在地窖里的高潮那一幕她被真实感所渗透，这是个即兴之作，我不知道这是怎么写出来的，它被剪掉了一点，后面我还保持了一段时间的高潮（笑）。
我享受和他（范霍文）拍摄的感觉，他和团队的关系也很好，他在彬彬有礼的同时又有强迫症：决不放弃没有完成的东西，不要试图跟他解释，他不会听，不行就是不行，不敢想象他会有被打败或放弃的时候，从精神上就不可能。整个团队非常团结，他对所有人都很热情。
电影手册：他告诉我们（见电影手册 x 保罗·范霍文：我们都是精神失常）,您在独白的结尾讲出童年的创伤时，那句“不错！”是你的主意。
于佩尔：也许吧……我不清楚，这才是最棒的：电影有自己的生命，用奇怪的画面来描述的话，就像一只被砍了头却仍在奔跑的鸡，有时候电影在独自运转，有时场景具有了自主性甚至超出了我们的掌控。这个角色太丰富了！很多场景我每天都演 ……风从窗户吹进来的那一幕……这里有大量的细节。当罗兰(罗兰·拉菲特，Laurent Lafitte)进来时，我正在挠头，我握着那个东西因为这表现出尴尬，以及他想要消除他的尴尬。
电影手册：在这幕中有个很特别的镜头：您独自一人面对着墙，同时您的目光扫过摄影机，我们从中同时读出了痛苦、喜悦、兴奋……
于佩尔：这发生在拍摄完全围绕你一人进行时，场景承载着你。我在和夏布洛尔、哈内克或是最近的米娅·汉森·洛夫（Mia Hansen-Løve）合作时，在大部分主角无处不在的电影里都会产生这些情感。
当导演与表演完美衔接时，一切表达都变得流畅而简单，因为摄像机的位置和移动是分离的，这才是所谓的“表演指导”，事实上，通过精确的移动，精确的距离和精确的环境来达到想要表现的情感，这就是电影艺术的伟大之处，我们不必花太多精力在角色本身，因为场面调度本身会引导我们。
于佩尔：对。通过运动，范霍文对自己说：“场面调度即运动，这不意味着随时都要移动，有时运动会停止，永远都是静止的运动。”表演时我们总是带着镜头感，而和大师级的导演合作时，我们知道他会在适当的段落创造出准确的情感，导演的定义即是如此，他们拥有高超的定力和精确性。
电影手册：您在话剧和电影中的表演有何不同,在这两种想象的空间里？
于佩尔：我想先从相似之处说起，这也是我一直在试图体验，并几乎每次都体验到了的东西——我从中感到了超常的自由，这或许不是一蹴而就而是个渐进的过程，这才是最令人愉悦的。
自由源于融合，源于在演员和角色间建立起不可言状的联系。演员们拥有自由以最大限度发挥自我，却要受塑造角色的限制。这是一项细致和令人兴奋的工作。成为自己，又不是自己。我们不是在拍关于自己的纪录片。这在话剧里变得更难，但这也正是吸引我的地方。当我把剧场当作一个能让我更接近自我的无限的舞台时，我眼中的表演就算成功了。如此这般我们在制造麻烦的同时也使生命循环。如果不是这样……还能以什么名义放弃这样来维持所谓的形式呢？何况这并不妨碍形式。
我刚看了欧仁·格林（Eugène Green） 的新片，我非常喜欢，可以看到他强调了外在的形式，但同时从内部注入了活力。
欧仁·格林（Eugène Green）导演、演员、编剧
电影手册：在每个夜晚都要为更加投入自我而不停改变吗？
于佩尔：如果我们只试图复制以前的成功的话，就完蛋了。此时此刻才最重要，抹掉过去和未来，有意义的是现在，因为这无可复制。在从舞台到场景的千变万化中，不变的只有自身。
于佩尔：不算搞砸，但有低于预期的时候。在《淮德拉》中，剧本创造了不同的角色，要求我以不同方式表演。但我没法像念莎拉•肯恩的台词一样念瓦劼第•木阿瓦德的，最难保持的是表演中的良好节奏，莎拉•肯恩的语言会导致沉默，在保持时长平衡的前提下延长沉默是很好的，这是极其精妙的平衡。我们总共演了3小时25分钟，起初是3小时15分，后来延长到了3小时40分，表演被拉长又被缩短的过程非常神奇。
电影手册：当发生某些情况时你是如何应对的？（是什么促使您想到发生了某些事情的？）
于佩尔：有几个夜晚，现场特别热烈 ，但这并不一定和我们感受到的有关，因为我们不好评判自己做的事， 观众感受到的并非单个演员的表现，而是一个整体。一部戏剧就像电影，有自己的生命，区别在于，在影院里，电影一旦结束了，我们仍看得到它，在剧院里我们再也看不到同样的演出。
电影手册：在剧作的结尾，又出乎预料的回到了拉辛（Racine）那里……在《淮德拉》的供词中，您决定喊出了著名的“我喜欢！”
于佩尔：嗯，每当我说出这句话，我都会咆哮。在瓦劼第·木阿瓦德的台词里，以及在拉辛的结尾中，我很高兴能以非常自由的方式说出拉辛的台词，无需遵守句末的韵律。这种状态优于一切。同时，剧本的精髓都在那里。我不用在表演前进入状态，它会自然到来。在拉辛的剧中，能强烈地感受到那难以磨灭的诗句的美，让语言变得生动、感人、深情，这是我们向一门语言致敬的最好方式。去除所有的形式主义没有让演出变得更糟，不管怎样形式总会存在。
《抵挡太平洋的堤坝》（ Un barrage contre pacifique, 2008）
电影手册：在电影里，令人惊异的是你有能力通过细微之处调整你的面部表情，在这方面有什么细节工作吗？这个问题和演员的内在和外在都有关系。
于佩尔：我相信这源于内在，就滑稽的语气而言这可能略有些正式，而且……但如果不这样我没法从外部改变表情，感受先于一切，必须尊重我的信念。自我，就是感受的真实。至于细节方面，那只是些小事，例如在一些镜头里最好别过多的眨眼。潘礼德（Rithy Panh）是第一个使我注意到这一点的，在拍摄《抵挡太平洋的堤坝》（ Un barrage contre pacifique, 2008）时。一点小的有意识的干预，仅此而已，其余的都是情感的泛滥，和情感的真相。
电影手册：我又看了一遍《我和我的姐妹》（Sœurs fâchées, 2004）中的晚餐情节，和《她》中的相呼应，你在餐桌的尾座，人们在喝酒，你发怒了，我记得你真得很凶！事实上这效果来自一种我在你身上从没见过的表情，脸上的两个表情展现了你兽性的一面，这在本幕中出现了两回，你是故意的吗？《我和我的姐妹》（Sœurs fâchées, 2004）
于佩尔：完全没有，我记得这愤怒、嫉妒、绝望以及醉醺醺的时刻，我表演的时候不会想重大的事，没什么详细的想法，我完全沉浸在电影之中，表演时我们既是电影的载体又是其中的一部分，全部，包括衣着，都是有机的。拍摄时我们拥有所有类型的的情绪，足够将你引向该去的地方，其余的只是偶然。
于佩尔 :是的，随之产生，不需要解释或引导，很明显没有表演指导，从来没有，在我们理解的意义下。没有任何明确的指示。
电影手册：另一个例子，在哈内克的《钢琴教师》(La Pianiste,2001)里，有一个难忘的表情：当你将刀插进去时，你露出了牙齿……于佩尔：啊我试着复制这一幕，我做了一个小的摘录。很详细，艾尔弗雷德·耶利内克(Elfriede Jelinek) 说原著里的表情就像“马的嘶叫声”。迈克尔(哈内克)想让我们找到这种感觉，总共拍了52次。这很有趣——虽然我并没读过原著——但演出了细节，那种兽性。
电影手册：你不惧怕展现粗俗、卑鄙……你从不呆板，你可以在地上滚，你可以做出下流夸张的表情，如同你在《她》的晚餐场景放声大笑一样。
于佩尔：是的，有必要找到一些让所有人都难受的东西，同时要体现她的痛苦和仇恨，当一切都变得和谐，我看不出有放弃的必要。生活中也存在那些我在试图弥补的谎言。什么也不会让我痛苦和尴尬。
电影手册：有趣的是你的表演充满了抑扬顿挫，你通过在对白里加入一些小东西制造了持久的喜剧效果。
于佩尔：这点不假，在塑造角色时要有想象力，不要犹豫该不该引入细节。我被反应的真相所吸引，而在生活中有很多有趣的反应，我们经常处于惊讶的状态，这些东西能使角色丰富到难以置信的程度。
在《她》里，有一个我很喜欢的时刻，当我拜访我儿子的公寓时，他对我说了一个高得离谱的价格，我回应道：“太贵了”，带着一种生活中会有的略滑稽的口气，我唤起了自己的本真。每当有可能时，都要尽力发掘自己最真实的一面。这不会太多影响角色的塑造和形式。
电影手册：所有这些表情好像都在笑，可以说有时这距离感，使您显得很冷漠。完全相反的是这些表演又都带着热烈的语气，为观众营造出融洽的氛围。于佩尔：我也发现了！我从不理解有关距离感的问题……或许这些小小的嘲讽造成了这种误解。理论上我哭的时候就是在哭，不带有讽刺，但实际上这经常产生幽默感……例如在《将来》（L’avenir,2016）里，这一元素对塑造角色起了很大作用。
电影手册：这也是《将来》和《她》里的女主角能面对世界的原因，她们带着小小的距离感……
于佩尔：是的，他们面对着发生的一切，甚至在《淮德拉》里喜剧演变成了悲剧，这出喜剧吞下了下流的药丸，悲剧中有喜剧，悲惨中有下流。表演时不要带有某些疑问，否则我们无法达到自由发挥的境界，无法从一切虚假的道德中解放出来。更没法和我们信赖的人合作。必须尊重完整性。
电影手册：你在与哈内克合作时有一点很意外：你主导着拍摄，因为你拒绝一种抵抗的姿态，在《钢琴教师》里，你们超出了这一范畴。
于佩尔：我在他身上感受到了信任，《钢琴教师》里受伤的那一幕很艰难。但是，好吧，对演员来说，这只是纯技术问题，这是一种银幕之外的力量，是技巧的胜利，在《钢琴教师》里还有炽热的爱情，这是《趣味游戏》（Funny Games, 1997）所没有的，电影让观众屈服于情感和浪漫的诱惑。《趣味游戏》（Funny Games, 1997）
于佩尔：范霍文没有在任何一刻要求我去做些什么。当然很显然的，为了使场景很好的运转，会有动作指令。可是他一次也没有说过，像夏布洛尔（Claude Chabrol）会说：“你看，这里你应该这样做或者那样做。
”我不记得在某一刻他曾“指挥”过我。不过这也取决于电影和人。米娅·汉森·洛夫（Mia Hansen-Løve），她会给出指示。应该相信这些指示是对的，因为没有任何一次我感到它们是僭越的。
迈克尔•哈内克是个很好的合作者。比如，在《爱》（Amour，2012）里和让-路易（Jean-Louis Trintignant）的重要场景。一旦所有事物都到位了，他乐于让自己感到意外。但是他还会被别的东西吸引：
比如在《爱》中我背身哭泣的镜头。我们尝试了无数次，他没有找到他想要的表达哭泣的色调。我向他建议大幅的声调，但是他仍没有找到。他能够集中在那些微小的事物上，并在接下来，一个四页的场景中，他便不再纠结于语调或者沉默的问题。夏布洛尔也从来没对我说过什么。
这并不表示我自认为凌驾于这之上，但是必须要了解这并不会通过那样来实现。它会以另一种方式实现。不存在演员指导并不意味着就没有了方向。我们有着完全在这之上的方向，以至于我们不再需要它。存在一条完全开拓的、完全指定的道路，从第一天开始就存在一定的意义。
电影手册：帕斯卡尔·博尼泽（Pascal Bonitzer）在《当机立断》（Tout de suite maintenant，2016）的访谈中说过，是您决定在医院的场景中哭的。这几乎令人难以承受：巴克利（Bacri）继续在说话而您在一旁哭泣，很少见为哀悼某人而哭却没人安慰的。
《当机立断》（Tout de suite maintenant，2016）
于佩尔：这个主意可能出自我。这是可能的。我很喜欢这个人物和这对重逢的伴侣：在这行泪水中存在着所有的过去，那是逝去的爱。我没有思虑太多，这是个使我震惊的场景。
说到底当我们是演员时，我们也同样是观众。甚至在成为演员之前，我们就是读者和观众。作为被这个场景感动的读者，我便演出了我的感情。作为演员也是如此：重建我们作为观众时得到的感受。最终，这并不会更难。这就是自由。
于佩尔：是的。任凭自己感动或者快乐。这也许最终就是真实：我尽最大的可能演出得符合我所感受到的东西。事实上，我像一个观者一样表演。我通过和您交谈来发现自己。不是像一个演员那样而是像一名观众。我觉得如果有人想让我改变这一点，这会让我十分困扰。
我像我感受到的那样去表演。我没有任何要遵从的守则也没有要表演的人物。没有。人们有时认为在人物和演员之间会有某种重合。但是比这更多的是：我所作为的演员和观众之间的重合。
电影手册：您刚刚说到的是“现在”的概念。您和观众同时观察到事物。
于佩尔：是的。正是这样能让我自由。人们没有足够地估量到这些：演员的想象，也就是观众的想象。
电影手册：当《当机立断》的那一场开拍时，您不知道您会哭吗？于佩尔：我觉得我有预先想到。但是和女仆的那个很长的场景，就是我们拍摄的第一个场景，我没有预想到我会在表演时带入焦躁和激动的混合…
于佩尔：确实是这样。这很难解释。我认为这和注视有关。
一台摄像机正看着您的事实。在剧场中，当我们排练或者我们在一些观众面前表演时，情况会不同。同理对于电影，当我们排练或者在摄像机前表演时，也会有不同。
注视的力量像操纵杆一样作用于所有混淆的感情。被注视这件事，使某些东西变得合理，使您动摇，这就是电影。而我还没有完全领会。注视的力量教您推动您去做某些事情。而且我很喜欢使我的目光靠摄像机镜头很近，不顾一些不能逾越的界限，有强烈的想要从内部让观众和自己贴近的意识。
电影手册：所以电影里有一个更为不合常理的重大的真实吗？
于佩尔：但是戏剧也越来越多的配设扩音器了：通过声音重拾亲密。瓦里科夫斯基（Warlikowski）这么做了，吕克•邦第（Luc Bondy）也是，但是鲍勃•威尔逊（Bob Wilson）是最先了解它的人之一。这就允许了一个无限的弧度。我能够大喊“我爱你”或者是更加温和地说出来。
电影手册：您经常说不要相信人物的概念。在一期采访过您的《手册》（Cahiers）中，1994年，您更乐于说：“我是一个容易接纳他人的人。”而最近您说人物是“比起人物来说更像是概念。”
于佩尔：我认为最好是消除了人物的概念才能获得更大可能的自由。
不过这也不妨碍这仍然是一个人物，一个在自我之外的创造。这是一块我们能够就此讨论几个小时的合金。但是我们没有必要受到它的束缚，因为电影在运作。是电影创造了人物。人物，是虚构的。基于此我认为还是存在一个人物，但是根本上来说它对我影响不大。电影会对人物负责，我们并不需要为此担心。
电影手册：最终，就像是电影在构造一个整体，那个人物，而您只需要表演那些时刻。是导演，或者是电影，去创造全部。
于佩尔：正是如此。我倾向于说我表演的更多是状态而非时刻。那些连续的状态。但很显然这样状态的总和应该和故事一致。一切都被混合了。
让•雷诺阿（Jean Renoir）说过：“永远不能在开始前演出结尾。”我赞赏我身上的、以演员身份参与电影的观者的好处：要避免认为故事有结局的意识。做电影就是要带着一种永久的震撼来将它超越。我知道结局，但是人物并不知道。震撼赋予了纯真、无知，引向了脆弱。在《她》（Elle，2016）里，故事一点一点地发展。
电影手册：对于您来说，当一名演员便是对世界的回应。面对世界，委身于这样的无拘无束，不置身于掌控之中。
于佩尔：是，我想要置身于一种向我经历的未知的情况永远开放的状态。就如同在生活中：当我们遇上某人，并不知道要对他/她说些什么。
鲍勃•威尔逊总是对我说：“表演是即兴创作（acting is improvisation）。”表演就是让位给感觉、给不确定、给疑惑、给思虑……也不要拘泥于仅向观众指出某些事物。
在《她》的开头，在一位女士在餐厅里向我身上倒垃圾之前，我接到了情人的电话。打电话的时候我有心看向下方，我不想为了电影而表演。如果我有想过要向观众指明我所处的状态——那么在没有特别的“状态”要指明的情况下又有什么必要？我本应该这么说话（她站起来，像是要把脸展示给摄影机）。
这都是些微小的事物，但正是它们表现了真实。
于佩尔：当我重新看那些电影时，有一个略微隐秘的声音符合我当时想要表达的东西。是这个声音改变的最多。这个声音更加高亢、更加纤细。《编织的女孩》（La Dentellière，1977）里是一个自我表达有困难的人物。我不能够有更加响亮的声音。《编织的女孩》（La Dentellière，1977）
在我拍摄了《政变》（Coup de torchon，1981）的一年之后，我流露出了更多东西。我看着自己在银幕上成长。我很幸运的遇到了像果雷塔（Claude Goretta）、夏布洛尔这样的，想要找寻某些事物，而不是试图将我从构造我的事物、电影内部必要的事物—它的温情当中抽离出来的人。
《政变》（Coup de torchon，1981）
电影手册：您看到了您在事业中的阶段吗？比如九十年代初有戏剧《奥兰多》（Orlando）、电影《马利纳》(Malina,1991)，肯定会有些转折。
于佩尔：并不是有意的。比如说，《钢琴教师》（La Pianiste，2001）肯定有这样的印象。但是这不是一个转折。电影给人们带来的转折要多于给自己的，而且最终由于这是给与人们的转折所以也会成为给自己的转折（笑）……但是在深层并没有任何改变。路程依旧是隐秘的。
在《钢琴教师》之后，我拍摄了风格多变的电影，比如我跟享受拍摄的奥利维耶•达昂（Olivier Dahan）的《希望人生》（La Vie promise，2002），我没有用不同的方式来展现事物。那些构造我的事物，比起角色来说，更多的是和导演们的相遇。是这些在路途中留下的痕迹。《希望人生》（La Vie promise，2002）
也会有阶段的效应：在喀麦隆，我和克莱尔•德尼（Claire Denis）拍摄《白色物质》（White Material，2008）的同一年，乌苏拉•梅尔（Ursula Meier）的《爱巢》（Home，2008）和潘礼德（Rithy Panh）的《抵挡太平洋的堤坝》（Un barrage contre le Pacifique，2008）也拍摄了。有一些阶段比其他的更加流动。还有更晚一些在同一年的，布里兰特•曼多萨（Brillante Mendoza，《人质》Captive，2012）和洪尚秀（Hong Sang-soo，《在异国》In Another Country，2012）。 这是生命之路和它巧合的命运。事物在我们未对其强加意愿时来临。就在我的身后。
《白色物质》（White Material，2008）
我在拍摄电影时是观众，在其后，同样地，我便不再是我的所有电影的观众，它与我再无关联。我的想象是当前的，或者是即时的将来。现在我的想象有点与洪尚秀同行。没太多东西要开展，但用极少的事物来激发想象，这很不一样。说到底，通常电影充斥着太多的东西，有剧本、服装、工作计划……洪尚秀五分钟之内决定了服装，带着确信、恰当、利落的令人惊愕的诗意。
电影手册：但是道具——服装、发型、化妆……——仍旧很重要？
于佩尔：这些是基本的。是让你不同于自己的东西。即便是，再一次的，需要一种真实，一种通过自己表现的真实。不推翻我之前所说的，也不是挑衅，我也可以说——而且我越来越认为，这是我的新“咒语”！——我跟我所扮演的人物没有半点相似。和角色同一，这不存在。我和《将来的事》（L’Avenir，2016）、和《钢琴教师》和里面的人们，没有任何联系。服装是使人不同于自己的第一步。
电影手册：在《将来的事》里，您的服装是不是受到了同样是哲学教师的，米娅·汉森·洛夫的母亲的启发？
于佩尔：她没说过这件事，我也没有印象受过影响。她没有试图让我变得和她母亲相似；不及卡特琳•布雷亚（Catherine Breillat）在《趁人之危》（Abus de faiblesse，2013）里做的。卡特琳想要我像她一样穿黑色大衣。服装在《将来的事》里很重要。要令人相信那是一名教师，同时要富于和谐、温情、谦逊，或者是简洁。
《趁人之危》（Abus de faiblesse，2013）
电影手册：在《当机立断》里，金色的头发让您改变了许多……
于佩尔：那确实是一颗完全不同的脑袋！因为我同时拍很多电影，我们就试着一遍又一遍重新做头发。而且因为那并不是主要人物，也就没什么时间来强制这些。这样造成了某种疏离，我相信我有这样的想法。我从范霍文那儿出来，第二天就去拍摄另一部电影，应该找到某个更加强烈的东西来区别二者。
电影手册：但是您是怎么拥有这么多能量的呢？每天晚上在剧场表演，和范霍文一起拍摄了十二周而且接下来还有接轨的拍摄？
于佩尔：有人问我是不是做运动！不，运动，就是每晚的剧场。当我在范霍文那里拍摄最后一个镜头时，真的是妙极了。真真正正的愉悦的爆发，解放。
我在地上躺了十分钟。那是个十分有力的、热忱的时刻。我们拍摄了十二周没有想过时间，没什么是沉重的。就像是一条展开的线。但是一旦结束了，这些就变得很巨大。我怎么会有力量来做这些？
在剧场，开始前的半小时，我不累，但是有点懒洋洋的。然后当它开始了，我马上就被唤醒了！我们没有选择。疲劳也还是不错的，它让人随性和超脱。这好过意志主义和沉重。首演的畏怯让人束缚，这就带来了沉重，令人痛苦。一旦我们清除了沉重，用一点疲劳来代替它并不会更糟……我在19点15和20点到剧场，我在舞台上，我很喜欢在最后一刻到达。我有一点不可救药，我总是设法摆脱迟到和设法迅速地做好准备。
电影手册：最后我很想问问您：您是怎么做到在电影里哭时会那么的动情的？您的面容整个都变了，这很打动人心。
于佩尔：我们所有人自身都有悲伤和绝望的储藏室。要找到它并不简单。它就在那儿，永远准备好要表达。
于佩尔：它就在那儿。因为我有意召唤它。就像唱歌要唱出更高的音调。没有更多了。这也是技术的乐趣，形式的乐趣。并不只有乐趣在诉说心声。
电影手册：对于我们大多数人来说，这个储藏室非常深，您把它带到了表层？
于佩尔：我能够时刻召唤它。这不复杂。
一个钢琴家，您如果要求他演奏一首肖邦的奏鸣曲，他会照办；您如果要求一个舞者做击脚跳，他会照办。这不是受虐。这是乐趣。忧伤也有乐趣，因为在忧伤中存在一种完全，存在着泪水的温情。我们用乐趣去表现愉悦和悲伤的温情。不存在痛苦的痛苦……其实正相反。
但是我们想到了别的更悲情的人物，比如罗密·施耐德(Romy Schneider),成为一个忍受痛苦的浪漫人物。
每个人都有自己的表达方式。
电影手册：米歇尔•布盖（Michel Bouquet）最近在《世界报》（Le Monde）上说：“我们在每个角色都冒着生命的危险。”这对您来说也很贴切，但是在您关于剧场的言论里，您使您的工作相对化，像是由于谨慎。
于佩尔：是的，您是对的。关于谨慎这点我不清楚。由于对轻盈的喜好，我立于一切之上！但是可以肯定我们演出了人生。而且不碰上同一和悲痛的礁石，这些很难解释……
人们总是贪食所有这些沉重。但比这个更甚，比这个更好的，是一种必然性，因为没有什么是偶然的……表演是一种必然。我有一种表演的才能。我总是很难说某个角色是“困难的”等等。这不是卖俏。同样的我也不会去问怎样能变得不同，怎样改变。是同一个事件的不同的机遇将我造就得不同。我坚守在这样一种漫不经心中，有时候接近于随性。我让自己有点随波逐流。
访谈由斯特凡•德洛赫姆（Stéphane Delorme）完成，于巴黎，五月七日。
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