路学长去世三周年纪念特辑——他的电影是怎样炼成的
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路学长导演逝世三周年纪念
1964.06.25—2014.02.20
路学长：电影是怎样炼成的
2014年2月20日，路学长导演作为评委参加导演协会评奖工作，看完入围影片，搭乘同学王小帅的车，上车不到十分钟，突然喘不上气，倒在后座上，救护车十分钟后赶到送到附近的医院抢救40分钟，无力回天，猝然长逝，电影圈为之震惊与悲恸。离世之时，他才49岁。
路学长告别仪式，出演了路学长第一部电影的田壮壮，以及路学长的老同学王小帅
路学长生前好友梁静，管虎
为纪念这位优秀的第六代导演，《青年电影手册》在3月18日举行的年度华语十佳评选中，授予路学长“杰出导演奖”，以下是他的获奖理由：
路学长导演的夫人李佳璇，以及导演管虎，演员潘粤明共同代路学长导演领取了这个奖。
今天我们的纪念特辑里的很多珍贵的照片，由李佳璇提供，在此谢谢佳璇。
这是2013年路学长在微博上给程青松的留言：
今天发布的文章是《我的摄影机不撒谎 先锋电影人档案——生于1961~1970（程青松、黄鸥著）》(2002年出版)一书中程青松、黄鸥对路学长的访问。
程：你考入电影学院很顺利吧，跟小帅一起？
路：在美院附中我和王小帅是同班同学。一起考到北京电影学院，很顺利。其实，电影学院里，美院附中的校友还有几个，比如，倪震、孔都老师也是。电影学院招我和小帅进去，主要是因为第五代的出现--在《黄土地》里，造型及其各方面突然成为了电影的重点。我们是学画画的，占了优势。第五代火的时候是80年代初，我是在美院看到《黄土地》的，临近毕业。当时，一群电影理论研究者喊出了一个口号--电影和戏剧分家。
程：你是在什么时候决定考电影学院的？是美院附中快念完的时候？
路：美院附中毕业前的3个月吧。我是一直想学油画，但上学前自己在家画的是水粉，水粉和油画在用色上区别很大，画过水粉的人很难改变习惯，画出的油画总是"粉"。其实，电影我也是一直很喜欢的。那时候北京电影学院还在郊区朱辛庄，每周中间都放教学片，我经常和小帅一起坐345路郊区车到昌平去看。晚上回不来了，就和郝志强、王志文他们挤挤过夜。
程：画画的同时你也写故事吧？
路：我七八岁的时候得了肾病，在家休息了一年半，每天没事，无聊，父母给买了好多小人书，八大样板戏的，还有好多别的。《钢铁是怎样炼成的》也是那个时候看的。我惟一的家当就是小人书嘛，放个小箱子里，每天都打开看一遍，心里就踏实了。后来，开始临摹小人书。不记得为什么狂迷上的。到十来岁就自己编小故事，配上十来页的图。我还记得其中的一个，叫《小雨》。第一页是小雨趴在那儿，第二页鬼子进村了，翻过来小雨的近景，然后是小雨准备扔手榴弹，下一页画的是鬼子被炸死了几个，再翻就是小雨又扔了一颗手榴弹，鬼子又被炸死几个……(笑)我还画过马恩列斯毛的肖像，属于素描，可以画得很像。所以，身体恢复之后，到学校，老师发现我的特长，就让我负责黑板报，恐怕大多数画画的都有类似的经历。
程：你后来的创作和小时候的爱好有很大的关系。
路：可以这么说，本来很幼稚，忽然意识到自己开始创作了。
程：对那个年代的记忆深不深？
路：对70年代初的记忆，应该说是视觉的记忆。后来有人看了《长大成人》问我，你对那个时代怎么有那么深的感触？我也是这么回答他的。因为那个时候你并不明白大人在干什么，穿着警察蓝的肥腿裤子，背个小军挎，你只是记得他们的样子，像我哥哥他们都是上山下乡那代的人，有很多事情是从他们的嘴里了解到的。
路学长导演处女作《长大成人》
程：你学美术时在绘画上是个什么情况？
路：我对自己的绘画始终是不满意。我的成绩不算差，比如素描模特，有的同学画得很快，而且很好，我也可以画得那么好，但是我用的时间肯定比他们长，要画得那么好我觉得费劲。刘晓东比我高两届，有一次我推开他们画室的门，看他在那儿画画，可他的面前什么也没有，你知道他在画什么？当时我们的教室里没有暖气，他画了个大炉子。那种感觉我是想不到的。所以我开始怀疑自己，是不是适合画画？我认为一个人进入一个专业，应该有种快乐的感觉、自如的感觉才能做好。我发现自己体会不到这种快感，这也促成了我下决心转行。
程：你觉得绘画对做导演有好处吗，还是有其他的影响？比如，我以前写小说，刚上电影学院的时候，老师说我写的是小说，不是电影剧本，我觉得以前的优势反而有负面影响。
路：刚入学，我就有一种很强烈的意识，虽然当时还不知道电影到底是什么，但我肯定电影不是绘画。
那个时期的《黄土地》，造型成分占的比重相当大，我很喜欢这部电影，也认为它是一部里程碑式的电影，但我感觉它不是自己希望的那种电影。因为学了画画，反过头去看画面，这种以造型为主宰的电影很不过瘾。其实，造型只是电影的一个部分而已。当然，那个年代，中国电影需要反叛，需要出现新的东西，它必定要有一个突破口，所以，中国电影的突变，就是从造型开始，从第五代开始，包括张军钊的《一个和八个》等等。
《一个和八个》
现在再看这些电影，它们有很多的问题，在电影延续的时间上和画面之间存在电影本身的问题。当我们上学的时候，凯歌他们、田壮壮他们已经在拍电影了，并且取得了成绩。那么我们再拍电影，不应该再在这些方面做文章了。回到刚才你提到的问题，我是觉得作为一个导演，就从画面、造型来说，电影学院导演系真的应该学绘画，起码具备这方面的能力吧，它是一个手段和方法。绘画给我最大的帮助，还是一个思维方式和观察角度的问题。现在我一想到绘画，脑子里首先想起的总是老师的一句话：不能局部观察，不要看局部。看什么都要看关系。比如你画这个杯子把，你眼睛瞄准的是杯子的大轮廓，在关系之中才能看准杯子把的位置和比例。引申到电影里，导演需要的是全面的观察和思考的能力，对事件、对人、对生活。
程：人物就和杯子把一样，要看人和周围的关系。
路：没错。
程：《长大成人》对你来说是什么样距离的一部片子？准备了很长时间吗？
路：没有准备很久，我想每一个导演在拍自己的第一部影片的时候都不需要准备太久，很多都是憋了好几年、积蓄了很长时间的东西，稀里哗啦一下子就冒出来了。真正开始写的时候，顾虑非常少。
《长大成人》
程：那是哪一年？
路：1993年左右。
程：在这之前你做过片子？
路：我拍片的最早经历是给韩晓磊老师的一部电视剧做美工，不是学过画画嘛。然后面临拍毕业作品，我写了一个商业片剧本，叫《马王堆祖母的素纱禅衣》，是部荒诞剧。我当时去了长沙，那里出土了保存完好的女尸，她身上的衣服叫素纱禅衣，攥在手里只是一个小团。据说日本人从月球上弄了些土，想换这件衣服，中国没换。
程：你是受了当时商业电影风潮的影响才想拍这样一部电影的吗？
路：当时电影界的主体风气还是正经、比较严肃的，总是在探讨什么是真正的艺术。
程：1990年吧，《边走边唱》……
路：差不多，1989年，《一个生者对死者的访问》等等。严肃没有什么不好，只是觉得比较压抑，干脆写个闹剧。写的是一个小孩看了《少林寺》，剃光了头，想走出长沙城，误入马王堆，遇到几拨儿盗墓的，一阵追杀和曲折之后，素纱禅衣被一阵风吹走了，谁也没得到。电影结束时这个孩子也没走出长沙。当时还在世的张暖昕导演特别喜欢这个剧本，就和青影厂商量，能不能把它拍成35毫米，当成我的毕业作业，然后就可以在影院里放了。
程：你的毕业作品是什么？
路：《马王堆祖母的素纱禅衣》后来产生了很多问题，流产了。我的毕业作品是《玩具人》，用16毫米拍的。
程：你的毕业分配还是挺好。
路：我到北影，是学院帮了很大的忙，特别是当时的王伟国副院长、学生处的曹老师、导演系慈祥的江世雄老师。我是毕业后在家呆了一年才进了北影。那是很大的事情。和现在不一样，那个时候毕业的最好境界是有个单位，做导演如果没有单位，那怎么做呀！
程：空着的一年你的状态怎么样？
路：1989年夏天毕业到第二年年底进北影，是一个所谓的迷茫期。大脑空空的。上学的时候，觉得这个世界将来就是你的，一开始就看安东尼奥尼、费里尼，毕业以后怎么也得弄成个大师呀，上学时满脑子都是这些想法。毕业之前，和一些单位联系，本来都基本定了，后来又都往后退，自己不明白这是怎么回事，怎么都接不上茬儿了？什么时候才能拍电影？怎么才能继续做？不知道自己该干嘛了。后来想想，那段时间，其实是很正常的一个时期，大多数人毕业后都要经过这个时期。
程：进厂后就筹拍片子么？
路：当时年轻导演的机会没有那么多，进厂后做了一次副导演，做得很不到位，把导演琪琴高娃气得够呛。没过多久，肾炎又犯了，一病就是两年多。这段时间其实是我彻底的一个隔离期，我已经觉得自己和任何事情都没关系了，和电影、和音乐……我是特喜欢音乐的。
程：曾经做过乐队吗？演出过？
路：初中做过乐队，弄得很业余，完全是个爱好，在美院附中演出过，登不了大雅之堂。很早的事情了。《长大成人》的男主演我们都是一起玩的，片子里有个打鼓的小孩，那就是我，当年我是在乐队里打鼓的。
程：办乐队是出于兴趣，还是……
路：以前有个同学，他们家是外交部的，条件挺好，有录音机，就是"板砖"。我们一起听港台歌曲，邓丽君、张蒂什么的。真正喜欢音乐，听到不一样的音乐，是上了美院附中，我还记得是王迪，王迪比我高三届吧，他拿了一盘录音带，说，你听你听，一听，当时不知道，LET IT BE等几首。虽然只是几首，但我被伴奏吸引住了。当时电声很少，他们都是用不插电的。王迪后来和驻京使馆的一些外国孩子组织了大路乐队。
程：《站台》里的歌"站台"就是王迪唱的嘛。
路：贾樟柯的《站台》吗？
程：是呀，就是那个"我的心在等待，我的心在等待……"(唱)。那你生病的两年就在家里……
路：出院以后，和朋友，和这个圈子没什么关系，也不想和别人联系。感触特别深的是，当你在健康的时候，吃顿饭没什么，但是病了好久，生病当中见着饭就想吐，好了以后发现，人能吃一顿饭、还觉得特别香是件挺幸福的事。那时候的人生标准已经降到最低，也不去想电影这件事。虽然没有离开北京，家在市中心，但是真的不出门，和外界没有任何联系，甚至连电视也不看。当我再推开门，想和以前再联系上，你会发现变化很大。后来想想，电影毕竟学了这么多年，还是应该做下去，况且脑子里的东西很多，有值得拍的。于是开始写剧本。
《站台》
程：你觉得自己和《长大成人》是怎样的关系和距离？
路：《长大成人》是一个自然流露的作品，不是刻意而为的。如果把电影分为两种，一种是有话要说的电影，一种是没话找话的电影，《长大成人》属于第一种。第一次做电影么，感性的东西特别多，经常是感觉不到自己是在做电影，往往写的是自己或者朋友的经历，非常自然地在写，自己也会被感动。
程：对影片的评论经常提到是你的自传……
路：创作的时候脑子里根本不可能有"自传"这两个字，刚活到什么份上就写自传？当然，这部影片中肯定是融入了自己亲身的经历。其实我本人和影片的男主角在性格上有很大的区别，所以，它未必是在写我自己，但它肯定是在写我对成长的经历的一种感受。影片里个人的成分有，但大部分是朋友的经历，甚至是从创作角度考虑编进去的一些内容。所以说它是自传，我认为不确切。
《长大成人》
程：那么距离呢？
路：非常近。《长大成人》有些情绪的东西，对生活的感悟，实际上是我本人的。不敢说是能代表多么大的一个层面，至少是我身边范围之内、同龄人的感受，确实是非常直接的感受。
程：《长大成人》1998年修改通过审查后，反响很强烈，对影坛的震动不小。
路：我拍片实际上很晚，拍《长大成人》的时候，我的同学已经有很多人拍过片子了。当时对青年导演的评论不太好--生活面窄、自恋、喜欢玩技法。生活圈子窄有什么不好呢？我觉得这恰恰不是我们的缺点，如果我把我个人的生活体验了，这有什么不好呢？
程：看起来很个人的、很窄的东西其实它后面有一个很大的背景。
路：对。
程：卡夫卡一生都没有离开过布拉格，他生病很久，在自己的小屋里写出那么伟大的作品。
路：我曾经说，你把我关在一个房间里两三个月，我能写出一个很好的悲剧来。我觉得这个没有好与不好之分。任何题材都能挖掘出丰富的生活内涵。一个看似表面化的外壳可能有着复杂的内因，一个完全熟悉的世界里可能隐藏着你所不了解的事。我们经常看到的实际上多是浮光掠影。
程：把自己看透彻或者是把一件小事想明白可能就会看到更大。
路：是的。
程：现在公映的《长大成人》和你最开始的《钢铁是这样炼成的》在哪些方面不一样，是结构上的不同？
路：从影片形态上来讲，修改之后，主要是把节奏变乱了，特别是90年代，变得有一点人为了。
程：本来是一个寻找英雄，类似父亲情结的……
路：原来田壮壮演的朱赫莱是设计成一个特别江湖的人，烧锅炉的，还打架什么的，有些时候，周青(片中男主角名)遭欺负了，他也不认识他，却过去帮他。挺仗义的。突然有一天，周青看到工厂的宣传栏里这个人是个先进工作者，挺吃惊。这是我个人在当年的真实感受，我家附近当时就有一个人，成天横眉立目，看上去像个流氓，但实际上那人挺不错，是非常好的一个人，没准还是个共产党员。所以，当时设计这个角色，不想概念化，更多想表现的是他丰富的经历。那么，这个人物刚好是在小周青父爱断缺的时候，他遇到这么一个人，会自然不自然地把这个大人看成他重要的一部分。故事到了90年代，当时我们也争论过，我是一直认为，一个人为了找另一个人而活着是绝不可能的。
《长大成人》
程：只是某个时段的需要。
路：对，你对另一个人曾经有过的需要在多少年后可能某个时间会想起来。或者在某种心情下，会突然想到。所以，我觉得影片到了90年代，绝不是一个主角寻找人的过程，这个改动非常牵强，太人为了。也许它能说明点什么，也许这样可以通过审查，但到现在看，这是影片的败笔。寻找朱赫莱的线索被加强，成为主人公的必然了。再有就是最后的结尾，白日梦那部分，很多人看完不理解，那是最不应该的一笔。他去发泄，然后说这是个梦，这种游戏很不高级。
程：原来的结尾呢？
路：就是他坐了几年牢放出来了，又回到社会中，实际上什么都没有变。我个人是特别不喜欢先让观众看一个东西，然后告诉观众，这什么也不是。这和我的电影观念特别不符。但可以这样说，如果不这样剪，这个电影到现在也不会和观众见面。
《长大成人》
程：在《长大成人》修改和审查的3年当中，自己还做些其他的事情吗？
路：我当时是没想到拍电影这么难。后来想想，这里面有一些是电影经验不足造成的，其实，没有什么大不了的。我从第一次送审回来以后，心态变化非常大。如果做一个东西自己心里不舒服，那还不如不做，我觉得干脆不拍电影吧。我不是一个特别有主动性，能设计自己的人，不是这个性格。一个人坐在家里想好多故事，那是我的快乐。正好有人让我拍电视剧，还没剧本，我就签了编剧和导演的合同。但是真的坐在电脑前面，开始写，那太痛苦了，简直是上刑。写电视剧需要顽强的毅力。
程：体力活儿。
路：对。最痛苦的时候，我曾经把一百元的人民币贴在电脑上，以此来激励自己，但是没办法，坐在电脑前还是打哈欠。
程：拍了没有？
路：写完了，没拍。
程：没想过做独立制片的电影？
路：我一直在体制内拍片，我想主要是因为我进了北影厂的缘故。如果我没有单位，和现在肯定不一样。进厂后，遇到田壮壮，就这样做起来了，直到现在。并不是说，我有什么样的观念，觉得哪种方式行或不行。
程：有关个人的感受和经历，在中国电影里表现得非常少，好像中国人不习惯涉及个人的东西，像陈凯歌他们，插队的时候肯定有许多经历，如果拍出来一定有意思，但在第五代的电影里看不到个人，恰恰没有《长大成人》这样的表述。你后来没有延续这种创作路子？
路：《长大成人》公映的时候，有一次在影片散场的时候，我问一个出来的观众，好像是一个工人，我问他，这个电影好看吗？他说，不好看，看不懂！我当时特失落。《长大成人》这部影片当时我是这样设计的，整个90分钟电影看完，会有观众摸不着头脑，他不知道你到底要说什么。但在处理每一场戏、每一个段落的时候，我没有忘记普通观众。即使是在描写所谓的"边缘人"，我也希望引起观众的窥视心理，希望观众能有了解这类人的欲望。
整部影片无论是从节奏还是画面的动感，我希望它能引起普通观众观看的兴趣。《长大成人》的电影形态一直是我要找的一种感觉。至于怎么评价它，那是仁者见仁，智者见智的事。在它之后我写过两三个剧本，都搁浅了。《长大成人》是1995年拍完的，但一直到1997年底才上市，中间经过了11次修改，这根弦我一直就没松。然后就是写剧本，弄提纲，那段时间比较完整的两个故事，一个是《谁来关心何美丽》。这个故事说的是一个家庭矛盾，改革开放以后大家富裕了，男的开始有外遇，女的就准备报复，她把男的的钱全都卷走了，然后在城市里到处躲这个男的。于是，这个男的通过一个照相馆的青年摄影师找这个女的，他想花钱让这个摄影师把女的相给破了。这个故事原来叫《破相》。
局里看过之后，认为这个剧本甚至没有《长大成人》的主题明朗。这是1997年的事，1997年还有过一个剧本叫《亚细亚过街桥》。这个故事讲的是一个北京的青年从开始在街头卖盗版碟，到成批地进盗版碟，一直到自己弄了一个盗版碟的生产流水线，最后被公安局抓起来。后来我觉得这个故事缺乏完整性，另外由于主题方面的原因，成活率也不高，就没有操作。经过了《长大成人》的审查经历之后，我就一直在捉摸搞什么样的题材。在主流电影体制内做电影，题材的可操作性就变成一个特别尖锐的问题，显得很重要。
《长大成人》
程：《非常夏日》是怎样？
路：老实说，它没有《长大成人》单纯。或者说更单纯。它负载的东西少了。这个故事我早就知道，没多想。后来北影启动青年电影工程，必须有片子上，厂里给我推荐了《非常夏日》故事的原型。第一，这个故事具有可操作性，因为是一个见义勇为的真人真事。在题材的定位取向上就区别于我以前创作的所有剧本，它肯定不是一部灰色电影。第二，这个事件中的人物和人物关系，有挖掘出一些区别于其他同类题材电影的可能性。编辑给我这个剧本，先是决定拍，然后才想怎么拍，实际是这么个过程。让电影说一个案子，我其实没兴趣，那不如拍个电视剧。而且见义勇为怎么拍？作为一个宣传报道可以，做一部电影它的承载量太少了，不足以成为一部好电影。
程：《非常夏日》原型故事里的人物关系是什么样的？
路：原型故事发生在公共汽车上，两个强盗上车劫钱，劫完钱后把这个女的给强奸了。女的旁边坐着一个男孩，他身边还有他的女朋友。男孩是体育学院武术系的大学生。经历了这个事以后，男孩把学给退了，带着被强奸的女孩的妹妹，南下广州去找这个女孩。最后配合公安机关，加上自己敏捷的身手，把罪犯绳之以法。故事比较简单，就是提供了一个线索。
程：后来你怎么又有兴趣了？
路：慢慢地我觉得这个剧本有意思了，我想那个人在那种情景之中的思想撞击其实和我也是有共性的，我后面工作起来也是蛮投入的。因为一个导演在选择了某个题材或要传达某种观念之前，不管结果如何，他一定已经认为这个题材和他的观点有了它的妙处，下面要做的就是如何将其认识到的妙处很好地体现出来。不管别人是否最终同意你在影片中强加于人的概念，你都应该想方设法让人家看完你的影片，同时又能保持住你的风格。这是一个导演的功力所在。原型故事有一个很大的问题，它只是以事件为基础。如果要让它扎扎实实成为一部有品味的电影，很重要的一点就是男主角的定位问题。为解决这个定位问题，我们考虑来考虑去，最后决定改变他原来的职业，把他写成一个普通的修理工。影片一开始就从他的性格弱点入手，在前20分钟之内把他性格上的弱点赤裸裸地暴露给观众，然后在剩下的时间里让他自己跟自己较劲，直到影片结尾自己战胜自己的一刹那。当时我是这么考虑《非常夏日》这部影片的情绪的。
《非常夏日》
程：马晓晴扮演的姑娘，你也抓住了她的弱点吗？
路：对马晓晴扮演的这个角色我们也是动了一番脑筋的。一个外地小城镇的女孩，自认为长得还不错，当地已经容不下她了就到北京来发展。可是还没到北京就被两个男人给强奸了。我当时有一个明确的想法，坚决避免把这个女孩拍成一个被侮辱与被迫害的人。这是一个正常的、有过一定的人生经历的女孩，而且她的心理素质不错，她有能力平衡自己把握自己，所以她在遭到强奸之后仍然能活在人最多的地方，戴上一个假头套，装作谁也不认识。这样一个设置，我认为就区别于其他影片中的这类人物。
程：具体到电影手段，你用了什么样的方法？
路：先说悬念。整个强奸案是发生在下午，在银幕上半个小时就可以讲完了。如果先交代完事件，再刻画人物就有可能头重脚轻。所以我考虑在结构上把这个事件分解开来，分成中午、下午和黄昏。我认为好的电影是让观众有一种滑冰的感觉。人之所以可以在冰上滑行，它的原理就是失去平衡再找回平衡，在不断地失去平衡找回平衡的过程中，人才可以在冰上滑行。我希望《非常夏日》在时间结构上就是这样一种失去平衡再找回平衡的感觉。这部电影的重点还不是悬念，悬念只是一个影响观众欣赏情绪的手段，更重要的是在这种事件下，这种悬念中，人本身的状态。在这一点上，它是区别于一般悬念片的。在形态上，这部电影还不是希区柯克式的电影。我想拍一部有自己特点的悬念影片。
程：《非常夏日》的成本不高？
路：小成本一定是小回报吗？我当时在想这个问题。《非常夏日》作为我探索市场的一部影片，从镜头的结构、设计的场景到影片的力度，都是出于对市场的考虑，但从心里又不想把影片做烂。其实很多中国电影都是考虑市场的，在建组会上大家都在说我们要拍出中国最好的电影、最卖座的电影，结果往往相反。是不是能够拍出一部观众爱看的、又具有一定品格的电影，是我对自己这部电影的要求。去年我和中国电影代表团到香港，我发现观众对这部影片还是很看重的，吴思远看完了给我提了一个问题，这部电影为什么不用明星，一个明星100万就够了。我告诉他这部影片总共才150万。他说：如果你请了王菲，这部影片就能做全球的商业发行。从这个角度讲，这个影片的档量不够。但作为我来讲，这是一个新的尝试。目前《非常夏日》还没有在院线正式放映，所以片子能达到一个怎样的程度我还不知道。HBO已经买了它的全球电视版权，北京当时已经开始做海报，但后来不知为什么就停下来了，可能有什么大片过来了。大城市还没有正式放过，所以我还没有得到答案。我认为票房收入对影片来说还是决定性因素之一。
路学长，李佳璇，潘粤明
程：这部片子有没有遗憾？
路：这部片子缺两场戏，如果有这两场戏，那我就问心无愧，真正敢拿出来，拿到国际大电影节上去。有时候我甚至都想凑点钱再去拍。一个是强奸那场戏。强奸的全过程需要表现，需要赤裸裸地去表现。我不是想拿这场戏去招徕观众，如果表现了全过程，它会使影片局部的残酷性达到极点。这样，后面叙事中人物行为的理由和力度要比现在充分得多。现在的人物行为有点温，爆发的当量不够。第二个遗憾是，我回避了两个人物讨论性的问题。实际上，我当初想探讨的是雷海洋与一个被强奸过的女孩之间的关系，原本这部影片的着眼点在这儿。这一点我跟所有媒体都没说过。
程：电影节放映的评价如何？
路："商业"是这部影片进入国际电影节的一个障碍，但"商业"正是我这部影片所刻意追求的。国外一些选片人还是很喜欢这部影片，并把影片拿去放映。我发现观众并不去注意到底是什么样的故事，什么样形态的东西，只要你影片里有一个东西能撞击他，造成一种触动，他就会很喜欢。但从评委的角度来说，我这部影片的出发点不是很纯洁，商业气息重。
程：这部影片不像《长大成人》和你个人的关系密切，它并不是你的经历。
路：对。《长大成人》的原创性更强，我觉得做电影很多时候需要动力，《长大成人》从来没有在国外放映过，前些时候哈佛大学组织放映了两场，在林肯中心，全部爆满。许多人在这之前只是听说过有这么一部影片，有些人可能看过翻过几版的录像带。我听到组委会帮我收集的反馈意见，反映很热烈。这时候有种感觉，觉得做电影还是很值得的。你真心做一部电影，到这个时候才会觉得有回报。来回修改的时候，你恨不得这辈子再也不做电影。
《长大成人》
程：目前中国电影的生存环境，你在哪些方面感到有压力？
路：这个问题就比较复杂了。我觉得现在拍电影最难的就是片名，片名太难起了(笑)。两部电影困扰我的都是同样的问题。就目前来讲，比较实际的是要制定一部电影法。影片的修改要有法可依，如果我的片子触犯了中华人民共和国电影法第几条第几款，要改我责无旁贷。而我现在不知从何做起，我得到的意见都不知道是因为什么。比方说《非常夏日》(注：原名《光天化日》)，这个成语不能用？还是因为别的什么？在实际的创作中，我们也想避开可能犯禁的东西，比如我刚才说的那两场戏。电影艺术应该"百花齐放，百家争鸣"。当年，《长大成人》真实地表现了一个孩子长成青年的过程，表现了我们这一代青年人是怎样成长起来的。只因为影片的男主角不是一个楷模，就没有受到应有的尊重。而现在已经允许写一个落后的人如何变先进了，这比过去进了一步。
程：当你把你的情感、你的精力都投入到电影中，还是有很多人能接受和感动的。所以《长大成人》是独一无二的，《非常夏日》则不是。你3月份要拍的新片子是什么样的？
路：我的片子和我的人生经历很有关系。我自己生过一场大病，这一点对我很重要，虽然不是一件好事，但得完这场病以后，我突然对一些事情看得很开。当你几乎看到你的归宿的时候，很多东西就没有必要斤斤计较了。当时我躺在病床上的时候，突然觉得亲情是最重要的，其他事情都很无聊。我是一个宿命的人。这种情绪在作品中是不自然带出来的，有时候不找着这种感觉，你就觉得影片没劲。我和华艺公司签了一个3年的导演合同，剧本在准备之中。
其实我特别想做的是《长大成人》之后我自己写的本子，拍哪一个并不取决于我。我觉得国内在院线方面应该照顾国产大片之外的影片。如果没有这个渠道的话，我认为中国电影会慢慢地越来越有问题。而国外这样的院线很成熟，而且需要大量的片源。那么我们拍的所谓独立电影，就只能在国外放映。我画画的时候，画得不好往床下一扔，可以一辈子不看；我学电影的时候就觉得电影一定要给观众看。从良心上讲，如果我拍的电影中国观众看不到，我觉得那没有意义。我可能也太较劲了。
程：你觉得该如何改善？
路：我希望个人创作的底限越来越宽。
程：你会不会用DV拍作品？
路：我目前还没有做过。我想DV有两个优势，一个是纪录片，小巧灵变，一两个人就能完成；另一个就是它可以和电脑相接，在后期做一些没有止境的特技和影像上的实验。但用DV做剧情片，它转成胶片以后，影像质量不够完善。所以我以后要做的话，可能会做纪录片。
程：DV会改变你的制片思路和拍摄视点。因为它的方便，可能就会像你手中的一支影像的笔，我觉得作者电影会越来越多。但因为它太容易操作，也可能会变成影像的卡拉OK。
路：DV不应该成为影像的最终追求。我个人认为它只是一个工具，就像我们上学的时候就特别希望自己有台机子，现在就容易了。没必要夸大它的作用。从影像质量上看，它以后可能会达到，但现在它还到不了这个阶段。做电影，影像的质量非常重要。
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