杨德昌和我曾是彼此的恐怖份子，我恨他，他也恨我
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1947年11月6日生于上海，成长于台北，2007年6月29日逝世。
1982年，执导《指望》。
1983年，执导长片处女作《海滩的一天》。
1985年，执导《青梅竹马》。
1986年，执导《恐怖分子》，获第23届台湾金马奖最佳剧情片。
1991年，执导《牯岭街少年杀人事件》，获第28届台湾金马奖最佳剧情片、最佳原著剧本奖。
1994年，执导《独立时代》。
1996年，执导《麻将》。
2000年，执导《一一》，第53届戛纳国际电影节最佳导演奖。
十年祭｜小野：我和杨德昌曾是彼此的恐怖份子
小野(Yei Hsiao)
采访｜Dzolan 10
整理｜Yogen Dzolan 10 岛。
编辑｜萬桑何
深焦编者按
去年6月29日，深焦曾发过一篇电影史学家大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森夫妇对《牯岭街少年杀人事件》的讲解长文。
这篇文章的编者按里，我们的作者Yue报道了博洛尼亚电影节上关于《青梅竹马》最新修复的消息。在今年的香港国际电影节上，笔者也有幸在杨德昌回顾展上观看了修复版《青梅竹马》。影片的末尾，侯孝贤扮演的阿隆被人刺伤，一个人坐在午夜的马路边上，之后，在身旁一台被丢弃的电视机上，他似乎看到了回忆里中华少年棒球队夺冠的画面。
那么在十周年，我们又要如何回忆杨德昌？或者再见杨德昌？
在杨德昌为数不多的作品里，处女作《海滩的一天》就树立了他的电影风格——叙事的复杂性和对现实敏锐的警觉意识。1986年的《恐怖份子》拿下1200万的票房，成为当年台湾最卖座的电影之一；之后的《牯岭街少年杀人事件》和《一一》让他在国际影坛声名鹊起。从他的电影里我们看到的是一个才华横溢又有些“愤世嫉俗”的杨德昌。
在HKIFF上，我们又在认识新的杨德昌。和杨德昌的妻子彭铠立的对谈中，彭铠立告诉我们，杨导喜欢贝多芬，极度要求完美和细节，在婚姻生活中能够保持尊重和温柔，生命最后的时间里愤怒，又想要努力活下去的。今天这篇关于小野的采访，是发生在《恐怖份子》放映之后。小野和我们谈到了一个关于“我们两个是互相成为对方的恐怖份子”的杨德昌。他缺乏安全感，对周围的人没有信任。关于和杨德昌合写《恐怖份子》的过程，小野笑着说：“他也很恨我，我也很恨他。”
对彭铠立来说，失去杨德昌是一个漫长的过程。1985年《青梅竹马》上映时票房惨淡，如今博洛尼亚重新修复，放映，CC发行。三十多年过去了，杨德昌的电影在变，杨德昌没变，但认识杨德昌或许仍是一个漫长的过程，甚至没有终点。从认识一位电影大师到再发现一个带着瑕疵，让人有点失望的，但同时也是最真实的普通人，心理预设的落差和崩塌终会在触碰到人生况味最本质真实的一面时获得谅解，握手言和。而所谓的“再见杨德昌”，或许正是再见前一种杨德昌，然后去遇见后一种杨德昌。
文字不过是对记忆的抵制和消解。那天下午我们去看《牯岭街少年杀人事件》，我坐在影院二楼靠后的几排之一，当电影放映到雨夜杀人那场戏时，黑暗之中人影、刀、墙壁、手电筒发出来的光线在银幕上飞快闪动，打斗声、叫喊声、物件被摔碎的声音混杂在一起。我清楚的看到二楼和三楼之间空旷的间隔里，有几束细长的银色光柱从我的身后，我的视线上方射出，它们组成了一双颤抖的，旋转的，看不见的手，在寂静的银幕前扭动，凡是被它们触摸过的地方甚至连灰尘都粒粒可见。而银幕之前，光线之下的人群，他们整齐的，屏气凝神的背影多么虔诚，仿佛在共同经历一场精神奥德赛的洗礼。之后，我转过头望向右上方——那个黑色墙体上镶嵌着的发出光线的小窗口——这大概是我最接近杨德昌的时刻。
今天（6月29日）是杨德昌导演逝世十周年。深焦特此将今年四月与杨德昌合伙人小野、杨德昌妻子彭铠立对谈的文章、大卫·波德维尔夫妇关于《牯岭街》的长文和台湾电影学者林文淇撰写的《青梅竹马》整合在一起，以资纪念。
“愿你恒常看顾那些坚定不移的心灵”。
Dzolan（西安）
“
深焦：我们从中影开始吧，1981年，您从美国辍学回来。您说“没有退路”才选择进了中影公司？
小野：我去美国读书的时候，读的是分子生物，在那之前我就接触过台湾电影，而且写了好几个剧本，只是我当时觉得台湾电影没什么希望，我就不想走电影，而是继续走原来的本行（分子生物），后来当我觉得我自己应该走创作之路，不应该走我的本行。
我回台湾的时候，所谓没有退路就是，如果我当初没有出国念书，我在台湾应该是一个生物老师。回台湾的时候，我不想再回到这个行业了，所以几乎是没有退路了。我不能再回到我原来的本行的话，我就想到我最喜欢的是电影，所以回台湾大概有一年的时间不断写剧本，一年后，就被中央电影公司的老板找进电影公司，没想到，这就是一个关键时刻，中央电影公司正面临想要重新改变。很巧的一个时机。
深焦：当时您说您进中影的时候带一个“白鸽计划”，您能说一下白鸽计划的完成度吗？
”
小野：所谓白鸽计划就是我自己从大学一个笔记本上，带着这个笔记本，自己做了一些对电影的向往，那个时候我进中央电影公司，我看到当时有一个德国新浪潮在台湾的德国文化中心在放映，我看了那个电影，很多德国新导演，也是在德国战后起来的一批导演，后来发现杨德昌这些导演都很向往德国新浪潮的导演，所以我觉得那是一个很奇特的巧合——我们在台湾战后这一代，面临台湾当时的状态跟德国新浪潮导演很像。
所以我就想象，我们台湾年轻这一代有没有可能在战后（我们已经30岁左右），可以拍一点跟前面的导演不太一样的东西。因为早期台湾电影蛮蓬勃的，每年生产200部，但那都不是我们想要的那一种，它都是比较不贴近社会、不贴近历史的那样的东西，所以我在我的白鸽计划里就写满了这样一个想法，说还不到30岁，有计划去到中影来。
70年代台湾街景
中影是一个大机构，相对的没有什么机会，因为这个机构太大，我们去的时候职位都很低，可是却掌握了一个计划在我们手上，负责全公司的每年拍片计划。
所以想起来机会很好。为什么？一整年的拍片计划都在你们手上写，要找谁、拍什么题材、什么故事由我们决定。所以我们三四个年轻人，我刚好是三四个年轻人的负责人，企划组的组长，跟我在一起的偏偏都是一批当时台湾年轻的作家，像吴念真，刚好是一批蛮强的组合。我们就开始想说，只要给我们机会，我们还是找一些年轻导演，大致用这个方式。
我们找的方式就是，台湾有一个金穗奖，每年办一次，都是短片比赛，来参加的导演都是大学毕业或者美国念书的拍了短片来比赛。我们就构想说从里面找年轻导演，他只拍过一个短片，但是拍得非常好，我们就试着把他找进我们中影。第二是从电视台拍一些单元剧，有没有比较好的导演，但是都偏向没有拍过电影长片的，我们的目标是锁定这些没有拍过电影长片的第一次机会。然后我们就开始了这个故事，1982年。非常成功以后就有了第二部叫做《儿子的大玩偶》，一共三段的文学改编，重点是每一部都只有30分钟到20分钟，可是每次一拍完一出来，在当时台湾社会气氛下，观众非常喜欢，原因就是观众也是跟我们一样，我们同时代的人，就是战后这一代，看前面的台湾电影已经不满足了，因为台湾早期的电影是跟社会没关系的，有点像很浪漫的，或者武侠、黑社会，并且脱离整个社会现实。
我们的作品开始跟台湾的年轻人这一代成长经验结合，他觉得非常亲切，所以票房非常好。当初拍出来也不商业，这点事蛮奇特的，拍出来的电影甚至有点像学生实验作品，可是为什么在市场上这么受欢迎？我觉得是当时的观众救了我们，观众来看。
《儿子的玩偶》剧照
我们就这样子，让这些导演很快拍出了自己的长片，观众会说，赶快再找啊，赶快再找新导演，因为导演证明他们可以做啊。他们虽然只是拍短片，可是当他们拍长片的时候，拍得非常好。譬如杨德昌、柯一正、侯孝贤。
侯孝贤比较特别，他原来拍过一些长片，他是在商业体系里，他很快变成这个团体里的一个领导者，因为他很有商业片的经验。所以在这群年轻导演里面，很快有两个人起来，变得非常特别，一个是侯孝贤，一个是杨德昌。两个各自代表不同的风格。
侯孝贤是属于比较本土的，台湾本土的人文，他的经验都是在台湾商业体系的。杨德昌代表的是一个全然西方社会思考，他虽然是在台湾念书出国去的，他整个的思考方式和电影语言完全是西方的，这个对台湾来讲是很少见，他带回的是一种全新的观念。这两个人各自代表一个台湾新电影的特色。
《童年往事》剧照
深焦：您刚才提到吴念真。您当时进中影的时候吴念真是比你早去，您和吴念真在中影的时候是特别亲密的战友吧？您和他当时的工作内容和工作方式有什么区别？
”
小野：对对。其实我们那个组织就是三四个人而已。还有一些是国外回来的年轻人，我们一起动脑想idea。我和吴念真的分工其实分得非常好。我负责去跟公司上级开会，负责写企划案，负责说服他们投资这个案子，所以我必须要一直讲，讲这个案子为什么值得投资，我要负责去开会。如果这个案子OK，上级通过了，那吴念真比较多的工作是编剧，所以吴念真的工作室等于接上我的工作，案子已经决定要做了。
我和吴念真以前都是写作的背景，我们俩没有进中影之前，都在台湾是写小说跟散文，同时在很多报纸发表文章。所以我们俩在写作方面很熟练，很快就把这份工作掌握得很清楚，就是要拍什么题材，要不要文学改编，要找哪个导演？我跟他沟通没有什么意见不同的。
吴念真
我们时常讨论，有几个作家，哪些作家我们比较优先，他题材比较好？我们中影时常讨论这个。我们改编这个作家，再来找谁找谁。我们两个直接讨论，讨论完之后就跟我们老板报告。我们的好处是不会受到整个官僚体系的限制，说案子一写完，大家一致说NO。
当时老板找我们去，说他准备改编，他信任我们这些人，过去可能被人骗过，他觉得以前有人骗他，超支啊 ……反正他觉得他无法控制这家公司。他是在一个伤心的情况下，因为公司太大了，他无法控制，必须找一些年轻人进来，变成他的头脑，扮演那个发动的角色。一旦发动之后，其他就跟着做。
我们一旦确定这个案子要做，找到年轻的导演，他就会找到年轻的工作人员，所以那段时间，内部冲突很厉害。譬如说这些导演要拍的，他就比较不用资深的摄影跟美术等等，因为他经常指挥，资深的摄影、灯光就不听他的，认为小孩子、小鬼根本就不懂电影。所以反过来找助理，要把助理变成正式。我们公司片场制度很难，不行哦这个助理不能变成正式，必须要将来多少年才能升到正式的摄影、录音、剪辑。
我觉得最讽刺的一件事就是，当年这些新导演找的这些助理，三十年后在台湾全都变成大师，譬如摄影师李屏宾，剪辑师高庆松，录音师杜笃之，这三个人都得过台湾的最高奖，新台币100万。这三个人在我们那里是助理。所以话句话说，应该这样讲，整个时代在变。也不是说我们多么有眼光，是整个时代走到一个要变了的时候，我们刚好在那个要变了的浪头上。我们做了一个选择，假使我们当时不做这个选择，我们就随波逐流，还是找以前的一些大导演在拍过去的电影。
而我们做的选择就是跟上一代的作品做一个分水岭，好像是一个里程碑结束了，我们重新开始。那也有它的危险，比如说重新开始万一拍得不好呢，观众不爱看呢，或者是观众不接受，我们很快就会被消灭。可是还好，整个台湾在那个战后的年代，1980年代是一个经济起飞，整个社会状态非常得想改变，很蓬勃。跟方面的思想，包括舞蹈、戏剧都走得很前卫。我们的文学有一些辩论，乡土文学呢还是文艺青年呢。
在整个台湾，文艺新闻非常蓬勃，甚至从1970年代就开始，这个东西冲击到我们这一代年轻人。因为之前一些年纪比我们稍微大个10岁的那些人，他们开始讨论文学、戏剧的剧场、舞蹈不应该再局限于过去比较传统、比较旧的形式，这些东西冲击到我们这一代年轻人是说，那我们的电影是不是也应该改变？所以我觉得真正的改变是时代的潮流引导的，非变不可的，必须有人站出来做这件事。
我觉得运气很好，就是当初我们老板觉得公司本身也要变，他只是没想到会变到这个结果。他只是觉得这公司要变，不然他做不下去。老板没想到他找几个年轻人做，方向会转到一个连他都跟不大上的一个大转弯。所以后来，我们有被上级一直查禁我们的电影。就是我们改太大一个，上级就说，不对啊你们怎么拍一些社会写实，而且拍一些比较抗议的、对社会提出批判的？
因为以前我们拍的都是爱国电影，我们公司其实是国民党的党营事业，它是推行政府的政令的。要拍一些抗日战争的电影，拍一些经济起飞，政府多么了不起的这种电影。怎么会找一些年轻人来拍一些怀旧的，甚至越拍越回去，讲60年代台湾的乡土的东西，甚至于触碰到美军驻台湾、日本跟台湾的关系。这个东西政府不会希望你碰，因为它很敏感，就没想到我们的电影一步一步地在碰，从1980一直到1989，二二八事变，国民政府最不希望你碰的话题，可以你就碰了。二二八在现在台湾是非常多人讨论的，可是在我们那个时候，不能碰的，小说也不能写，电影也不能碰。
可是到1989，侯孝贤拍了《悲情城市》，通过国外送到威尼斯影展。所以其实我们整个新电影就是这样子，在一个夹缝中，虽然时代变了，可是政府本身并不太鼓励，因为这些电影一直在批判当时的政府。所以是在夹缝中，可是因为受到观众喜欢，在国际上得奖，是在这样双面鼓励下长大的这样一个电影潮流。
《悲情城市》剧照
深焦：89年的时候您和吴念真从中影一起辞职了。当时辞职的原因是什么？
”
小野：辞职的原因就是我们两个在那边做了八九年，你可以想象这种紧张的关系吗？来自上层的压力一直很大，我们一直被怀疑说我们是有目的的，后来老板又换人了。第一个老板找我们来的是相信我们，第二个老板对我们非常小心，更小心的是这两个人会造反。
在这种压力下，还是照我们的一部分意思拍的。譬如说，第二个老板来的时候，我们反而拍了更多的电影，侯孝贤拍了几部电影都在那个时候，《童年往事》、《恋恋风尘》，杨德昌的《恐怖分子》等等，就在那个时候完成，还有张毅、柯一正，说起来拍的量比前一个老板还多的原因是，时代一直在改变，后来的老板一直感受到压力，如果不拍这种电影，再拍别的电影等于开倒车回去。
政府也被这种东西影响，比如说民进党可以继续拍他们要的电影，因为可以参加国际影展。所以基本上我们两个的角色很怪，因为我们会越拍越多抗议性的电影，所以那个压力越来越大，最后我们觉得应该要离开。而且那个时候我们也大概做了八九年了，几乎是我们再整个人生最重要的青春，我是29做到37岁，所以我做电影的年代非常早。
侯孝贤
就是我们在整个人生最重要的青春——我是29岁做到37岁，所以我做电影的年代非常早，早到连我儿子都不知道我做过电影，因为我从29岁做到37岁我就离开了。
离开电影之后我就回到家里写作，然后十年后我又回到电视台，所以我的孩子对我的印象是：诶，爸爸有做过电影？我怎么才知道。模模糊糊的，因为他小时候不知道爸爸在做什么，等他稍微有点大了以后发现爸爸好像不用上班，就在家里写作。我在家里写作十年，就完全没有上班，就在家里写小说，写散文，写童话，大概写了66本书，就是那十年，写了66本书，所以，我是属于那种在家里写作，不用再上班那种经验。
“
深焦：我看您之前的很多作品都是关于教育的。
小野：恩，教育很多，倾于青少年。
小野的文学作品
深焦：这是不是跟您儿时的经验有关。
”
小野：对，没错，我一直觉得台湾整个教育体制太僵化，没有改变。
“
深焦：《牯岭街少年杀人事件》这个片子最早也是您和杨导一起筹划的？
小野：对的。
深焦：这里面一些关于学校的戏份是不是也有您的想法？
”
小野：当然，杨德昌他比我大四岁，他说我们两个的成长年代是台湾战后，战后那种白色恐怖的阴影，整个气氛很肃杀的，台湾整个社会当时比较威权或者比较肃杀的气氛和规权的体制放到学校就是一个小小的缩影，学校它所呈现的管理方式完全就是整个社会的缩影。满街警察可以追着年轻人头发，因为太长，就抓起来剪头发，整个控制年轻人的气氛就是整个台湾当时政治的反应。
我们两个都在那个年代长大，所以都觉得这个题材虽然是一个杀人事件，可是那个杀人事件只是最后的一个点而已，背后整个讲述那个时代很肃杀，很绝望，找不到出路，大人也找不到出路，包括男主角的爸爸，白色恐怖，被抓去审问罪，这也不是重点，重点是他做一份工作，好像一直要靠请托，其实是一种异乡人，这个在中国大陆理不理解?就是异乡人的心情。
《牯岭街少年杀人事件》剧照
为什么？因为1949年中国大陆跟台湾分成两个政权，这是一个大关键，1949年国民党政府带着大概一两百万的军公教人员来到台湾，这些人变成台湾的异乡人，台湾人原来人口有六百万，这个一两百万人一来不是很怪吗？可是一两百万又是统治者的决定，来的时候推行讲国语，那时候台湾还是日本人统治的时候讲日语，等于是台湾大多数的人语言突然断掉，本来讲台语、闽南语和日语，用日文写作。
所以在台湾那是断裂的历史，可是相对的从中国大陆来台湾的这些人反而变成异乡人，他们之间靠什么生活呢？靠攀亲道故，拉一些同乡，慰问工作机会，然后最好他是军公教人员，随着政府机关比较容易找到工作。
其实杨德昌很想讲这些故事，杨德昌不断想去反应这个时代的外省人，外省人就是当时的异乡人，就是他来到这个异乡，台湾，他人生地不熟，关系全部切断了，原来的血缘关系、背景全部切断了，重新开始，他唯一的机会就是政府，因为政府养他们，军人、公教人员、教师老师，当时的政治也通过教育这一块来控制孩子的思想，所以军公教等于是把台湾社会整个绑在一起，这些外省人的角色就是这样。
《牯岭街少年杀人事件》剧照
实际上外省人的角色不止这种，还有一种就是在这个之前，更早来台湾的一些人，来做生意的、艺术家等更多种，所以侯孝贤的《悲情城市》反而是反映了这个时代，就是在国民政府还没有来的时候，有四年的时间，日本人走了，可是国民政府还没有正式来，国民政府还在中国大陆打内仗，大概有四年时间，台湾反而是交给一个单位，国民政府派一个单位来管台湾，就像殖民地一样。所以杨德昌也好，侯孝贤也好，对于那个年代，我们还是童年，童年时代所发生的事情充满了记忆跟兴趣，反而成为后来创作时候很重要的题材。
深焦：《恐怖分子》要比《牯岭街》创作要早一些，拍出来也比《牯岭街》早。
”
小野：早，原来是同时进行的，好几个，杨德昌跟我合作的时候是有好几idea的，他甚至于在拍《牯岭街》跟《恐怖分子》时也很想拍一个大陆跟台湾之间的两岸的一个双层故事，那时候台湾开放了，很多当年来台湾的那些人想回到中国大陆去找他的爸爸妈妈或者哥哥，因为当时来台湾的时候断掉了，这也是一个故事，因为当年逃来台湾的时候军公教是一个人过来的，他的父母亲在大陆，兄弟姐妹在大陆，关系被断掉了，所以他很想拍这个故事，讲一个人回去大陆找他的亲戚的，在香港跟他相见面的故事。所以他那时候脑袋里有好几个故事，一个就是牯岭街，一个是双城记，就讲两岸之间的故事，一个就是恐怖分子。然后他通常讲故事的时候是整个时代给他一种灵感。
《恐怖分子》剧照
他的故事很喜欢讲那个时代，虽然他的故事本身是个小小的故事，可他背后很想讲那个历史，在这个选择里，他本来想说拍《牯岭街》，后来牯岭街的筹备需要更多的时间。就反过来先拍《恐怖分子》。
《恐怖分子》，他其实讲的是台湾社会，1980年代工商社会的家庭的东西，就比较没有政治，而且讲那种人性的压抑，杨德昌的电影就时常探讨这个，所以，杨德昌的电影在他死后十年，为什么大家觉得，欸，蛮怀念他的电影。而且虽然他走掉的这十年，在整个全世界或者台湾他的地位越来越高，是因为他的题材本身所触碰到的虽然是来自历史背景，可是他触碰到的是人的困境和人的内心比较黑暗的东西或者说比较绝望的人际关系这种疏离，现在还全部成立。
他走的很快，杨德昌的电影在那个时代是寂寞的，因为在台湾即使我们说新电影票房不错，可他是属于票房比较差的，甚至于《青梅竹马》就是很差，只演三天就下线，大家看不太懂，不太懂讲什么，他那个电影卖的很惨，因为是他自己投资。
《恐怖分子》剧照
《恐怖分子》还不错的原因是当时整个气氛，台湾社会的背景慢慢不错，但是也没有到非常好，就是还好了。没有赔钱，真正赔钱的反而是前面那一部，他自己投资的，他跟侯孝贤一起投资的那一部赔的很惨，导致他后来没有办法一回到中影跟我们合作，他本身不愿意，他不愿意回到我们这种机构来当导演，我们付他导演费，他很希望他的片子他自己拥有版权，因为作为一个导演，如果一辈子只能拍六部电影的话，他最好都有版权，这样他就不用烦恼再拍下一部，否则就永远都想拍下一部，因为他已经没有生活费了，而这部电影他只能拿导演费。
他找了下一部电影，我在公司就负责跟导演签约，谈版权，我的角色就是这个，我记得我们有跟他签一个分红，就是说，除了导演费以外，如果台湾以外的版权他可以分到一些，那个时候我就觉得导演如果只能拿导演费可能就是这个问题，他拍完一部电影，还要等三年，五年，下一部找不到就完蛋了。
杨德昌在生前很希望他的电影他自己可以有版权，他后来的电影他都有。之后他自己离开中影，在外面拍，我不太清楚细节。
“
深焦：《一一》的版权是在日本。
《一一》剧照
小野：《一一》是很复杂的投资，主要《一一》都是来自日本的资金，有两三家，所以《一一》到现在我都没搞清楚是谁投资的，据说是日本，而且日本投资他的人不是电影公司，就是有钱，财团，投资他，认为他这个导演不错，但不是个电影公司，所以反而版权更复杂，然后投资完他就结束了，拍完电影全世界卖一卖，钱收回来，他就结束了，就这个便结束了，他不知道找谁谈了，那台湾都没有演过，今年台湾第一次要演，我们都是用DVD 传啊传，传来传去，我也是用DVD 看。在大陆高清是不是可以看得到。
深焦：您看《一一》的时候感受是怎么样的？
”
《一一》剧照
小野：觉得他到了《一一》的时候整个心情状态终于有点比较温暖的感觉了，大家都有这种感觉，他越拍越愤怒的感觉。我打个比方，拍到《青梅竹马》的时候是跟侯孝贤合作。突然有一天一个中年人，是一个失意的棒球员跟一个少年吵架，少年一刀把他捅死了。
我说《青梅竹马》是这样一个结局，一个中年人很失意，在一个很荒谬的情况下就被一个年轻人一刀干掉了，到了《恐怖分子》的时候更恐怖了，因为《恐怖分子》拿枪杀了好几个人，到了牯岭街算一场大屠杀，我们就开玩笑讲说他越杀越多，就说哇，他从杀一个到杀好几个到杀一堆，到了后来《麻将》跟《独立时代》就变得比较反讽了，整个基调有点改变，他那个时候想当伍迪艾伦，我们就笑他，说你不会成为伍迪艾伦的，因为伍迪艾伦是一直讽刺自己的，你是在讽刺别人，不过很好笑，因为杨德昌不是一个很幽默的人。
深焦：恐怖分子是您和他共同监制的？
”
小野：不仅共同监制，我还当制片。
深焦：编剧和导演的角色通常都跟制片人会起冲突，您也是做执行之前的工作，那这两种是怎么达成共识？
”
杨德昌
小野：还是回到杨德昌，他个性很没有安全感，他再回中影的时候，他的要求就是要拍我的片，因为他对公司没有信心，就是他指定我当，我在我们公司不是制片，中影负责前端企划跟后端的宣传都是我，企划到宣传，中间制作交出去，有个很大的片场，里面有很多执行制作。这一部是很例外的，后来有两三部是类似这样，导演不相信我们公司的制作，认为会乱做，所以杨德昌再回中影的条件一个就是要求我当制片他才敢做《恐怖分子》，公司说那就破例派你去。
那回到我的压力了，因为我制片的话，后来公司有定一个方法，不能超过百分之四的预算，预算如果超过百分之四，百分之五的时候，导演费不给，就这么严格，导演拿不到钱，所以如果你把我电影超支了，我反过来不付你钱，那每个导演都很有压力，想说怎么有这个条件，那是因为后来我们换个老板，很怕导演超支。
我就在这个压力下当执行制片，所以说为什么做这个一直吵架，因为杨德昌时常拍一拍他觉得影片冲出来不满意，我们那个时候是用底片拍的，拍完了之后冲出来不好，或者碰坏了，就大发脾气说要重拍，我说我不可能重拍，因为你这个东西再来一次，预算一定会超支，后来《恐怖分子》有超支，有大概超了百分之八还是多少，他还是拿到了他的钱，但是也是在极大压力下完成的，所以其实我们两个是互相成为对方的恐怖分子（笑）,他也很恨我，我也很恨他这样，我们两个在非常讨厌对方的前提下从写剧本到完成。
《恐怖分子》剧照
他时常跟我说他半夜抽筋，因为压力很大，每天都要拍，他时常觉得东西没有给他准备好，比如说导演，有时候很可怜说我要这个要那个，那制片，我也没办法全部再做，我时常回公司开会，所以我把工作交给其他剧务什么，我没办法全程跟着他做，因为我的工作本来就不是制片，那他就觉得他时常要这个没有这个，所以他认为他是在极度妥协下勉强拍完的。
他一边拍一边脚抽筋，脚一直抽筋，非常气，我害他一直拍，因为他有告诉我，不要拍，他说这个东西不能拍，还没有准备好，他那时候一边拍，一边筹备《恐怖分子》，一边告诉我不能拍恐怖分子，他要拍牯岭街这样，他说的理由说牯岭街比较好拍啊。牯岭街比较小啊，那规模比较小，我可以一个月拍下来，恐怖分子规模比较大。
我不想答应，因为我知道他会骗我，他拍牯岭街拍了五年，我不相信他说的快，我说你快不起来，因为你快起来你就不是杨德昌了。一定会很慢，结果被我猜对了。我等于半压迫他说把牯岭街放到一边，先拍恐怖分子，拍完我们再来拍牯岭街，其实牯岭街的剧本啊，已经往下写了一些了。
小野与杨德昌合照（左 小野）
我最近有一个东西，就是写分场大纲，第一个版本，我找到了那个档案，我自己找到，然后我跟他见面之后很多东西包括刚才说的写那个两岸故事，我也帮他写到分场大概，他是在我半压迫下完成《恐怖分子》，所以他非常不高兴，到牯岭街，他就跟我讲说再也不要再一次恐怖分子这种经验，要给他筹备久一点，我后来就跟他说筹备太久，我可能等不到你筹备我就要离开中影了，所以我在第二年我就离开中影了，为什么牯岭街没有再做？
因为我离开那个公司了，本来是我们公司投资他的，那我离开我的工作就断掉了，他就换了一个另外叫詹宏志的，在台湾现在还蛮有名的一个 PChome Online的老板，詹宏志代替我的工作，负责跟他合作，当他的制片，带他去找资金，因为后来我离开不久中影又改组了，就把资金抽掉，所以等于还要拍后来没有钱了，就重新去找钱，所以他拍的蛮辛苦的，他等于是人找来了，忽然没钱了，可是那时候我已经离开中影，他后来拍的过程我就真的不知道，等他拍完又过了五年，从我开始跟他讲这个idea 到完成是五年，所以他绝对不可能一个月拍完，五年，我都已经离开中影四、五年了。
“
深焦：您当时离开中影的打算是什么？
小野：原来我离开中影还蛮复杂的。我本来想从事动画。我觉得我做了八年电影，应该去做动画了。可是做着做着发觉台湾电影只是处于加工的状态，没有办法提升。后来我就决定在家里写作了，不再上班了。没想到一写就写了十年。这十年杨德昌拍了《麻将》和《独立时代》，他十年之间就做了这两部电影，这也是我离开中影的十年。到2000年我重新回去上班，他就拍《一一》了，紧接着就是他生病的那段时间。我们俩的人生总是差很多，就是2000年他拍了《一一》之后，他就没有再拍片了，一直到他走这七年都在养病，中间他的细节我就不知道了，那我反而回到了电视台上班。
深焦：《台湾新电影宣言》是在杨导的家中签署的吗？
”
小野：对对对，济南路69号。
左起：吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈国富、詹宏志
“
深焦：那天也正好是杨导过生日吗？
小野：对对，他刚好四十岁。
深焦：当时您在场吗？
”
小野：我在，我也在。当时他一直要谈这是事情，是因为整个新电影被政府打压，也不算打压，就是政府用很多资金鼓励老导演。虽然台湾有新电影这件事情，但是政府的角色是很矛盾的，他怕资深导演闹意见，觉得他们都没有工作机会了，全部的风头都在这些年轻导演身上。所以政府拨了很多预算给老一辈的导演，年轻导演很不服气，觉对台湾电影的政策和体系都很不满，就提出了这样一个宣言。
宣言提出来之后，新电影就各自分散了。可是到了九十年代，台湾新电影被另外一群人接手了，从历史的角度看台湾新电影并没有结束，杨德昌就是这一时期拍摄了《牯岭街》，侯孝贤也拍了很多电影。一批新的导演也起来了，比如李安、蔡明亮这些在国际上比较有名的导演。在当时《台湾新电影宣言》是宣告着新电影的结束，可是历史的考证又说明那个宣言之后台湾新电影反而走了另外一条路。
《光阴的故事－台湾新电影》海报
深焦：很奇怪，《台湾新电影宣言》发布没多久新电影就结束了。
”
小野：其实不是，是因为新电影快结束了他们才发布了一个宣言（笑）提出抗议。还是因为商业电影和艺术电影的冲突，当艺术电影的票房不行了，就没有人再投资你（指新电影）了，这个道理很简单，你在市场上站不住的时候投资者就会越来越少。而且台湾电影也开始满满走不下去了，到了2000年，所有电影都没了，台湾电影一年只拍七部，总票房不到一千万，它不是新电影的问题，是整个台湾电影体制开始垮掉。不可能像2008年一部电影卖五到六亿。
“
深焦：您对台湾电影的现状有什么看法？
《八月》剧照
（53届台湾电影金马奖最佳剧情片）
小野：我认为台湾电影已经走到一个困境了。大陆电影崛起了，市场很大。台湾年轻导演面对的题材不像我们那个年代控制的很严密的时候你很想突破，很想表达。现在台湾变得非常民主自由了但他们反而不知道应该拍什么。
相对于香港——这是我今年第二次来香港，第一次是一月份，香港有一个独立电影节，全部是年轻导演的短片，他们邀请我来是为了纪念《台湾新电影宣言》三十年，在香港纪念我们台湾新电影，但是台湾没有人纪念，大家早就忘记了（笑）。所以香港以这个名义做了一个专题，邀我来做演讲，接触香港年轻一代的导演，我觉得很有意义。而台湾年轻导演面对的问题是在一个很自由很宽松的环境下，整个工业体系延续不下去，还是因为受到大陆电影崛起。我们当时的电影可以起来，可以一年两百部是因为大陆和香港电影还没有发展。
深焦：您之前也说到做电影是很久远的事了，您儿子都不知道您从事过电影行业。他2015年拍了一个《青田街一号》，那么现在从事电影行业是受您影响吗？
”
《青田街一号》剧照
小野：他一直不知道我做电影，他就是因为我不做电影他才去做电影。结果后来发现读书时候接触到的电影都是我做的电影。他那时对我的电影一无所知，（我做电影的时候）他比较小，不到十岁。所以他到美国读电影是因为知道爸爸是作家，因为我在台湾写了很多书。认为我的工作是写作，跟电影无关，所以他才去念电影。结果去到后有一个专题就是讲“台湾新电影”，他吓一跳。他对我电影模模糊糊，没看过。
深焦：你对儿子有自己的期盼吗？
”
小野 : 他正在筹备下一部片子了。他如果不选电影，不选写作，我也无所谓。是因为在生活中他看到我写作，受影响很大，就很早开始写作，十几岁在台湾就写了小说。你们也可以看看他的片子，蛮特别的电影。
小野与其子李中合照
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你怎么能没有一本《青春电影手册》呢？
青春究竟由怎样的底色构成？
一千个人有一千种回答。
投射到大银幕上摇曳多姿，顾盼生辉。
那么多导演难以抗拒青春的容颜，
在他们的青春光影世界里，
不仅有虚拟的梦 过度的热情，
还有残酷的血与自我的放逐。
——程青松
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