小津安二郎生于这一天，也逝于这一天

青年电影手册 2021-04-29

The following article is from 后窗 Author Paul Schrader

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前言：12月12日，每年的这一天，必须纪念小津。他生于这一天，也逝于这一天，整整活了六十年，就像精准计算的轮回。今天我们来看看《出租车司机》的编剧是如何评价小津安二郎的。

大雪纷飞白茫茫
但愿把它披身上
倘若今霄我死亡

这是1963年12月12日晨间小津所作的俳句
这一天是小津先生的六十岁生日
也是在这一天，小津与世长辞

作为日本电影代表级的导演，小津安二郎以他的低机位、水平视野的摄影、同一题材的多次拍摄、流水账的故事和极具日本化的风格闻名于世。小津的电影意韵深远，对小津进行研究的文章也不在少数。今天为大家带来一篇美国著名编剧、导演、影评人保罗施拉德的文章，看看他是如何评论日本最富盛名的导演。

原文：《On Yasujiro Ozu》来源：《filmcomment》文：Paul Schrader
翻译：CCG出版时间：11/25/16

▲电影《秋刀鱼之味》剧照

多年以来，日本一直认为小津安二郎是因为他的作品过于日本化才受到西方的赞赏，而黑泽明和沟口健二则是受到西方启发的导演。唐纳德·里奇和约瑟夫· 安德森两人关于日本电影的书籍最早是于1959年出版，这也是大部分西方电影学者第一次听到小津这个名字。小津的电影在此之前从未在外国电影节、博物馆或者剧院里放映过，此外，小津他自己也从没去过西方世界。

唐纳德里奇的书让我对小津产生了浓厚的兴趣，不过他的方法并不是常人可以尝试的。60年代的日本有着几个著名的影视公司——松竹、东映、日活，它们每一家都在洛杉矶有着自己的影院，为的是让当地的日本侨民可以观看到他们所拍摄的日本电影。《秋刀鱼之味》就拍摄于1962年，小津在次年离世，最后这部电影于1969年在洛杉矶的松竹公司所属的影院上映。

我在一个午后观看了这部电影，它深深地抓住了我，难以释怀。最初我不知道为什么它能让我想到罗伯特布列松，但后来我意识到，它们两者都属于被动式攻击，将我带入电影之中。自那以后，我开始研究一种明确的电影风格、一种超然的风格，随后的成果于1972年出版。

译者注：保罗·施拉德于1972年出版一书名为《超然的电影风格：小津、布列松、德莱叶》

被低估的《秋刀鱼》

广泛来说，小津先生最出名的杰作是《东京物语》，这部电影也不断地出现在各种评论的10佳片单中，此外还有《晚春》。对我来说，《秋刀鱼之味》或许是他最棒的一部作品。也许因为它是彩色的、也许因为它是小津的遗作、也许因为它是我看的第一部小津的电影……无所谓吧。

▲电影《秋刀鱼之味》剧照

电影《秋刀鱼之味》并没有获得它应有的关注，我认为可能是因为原节子没有出演的影响。原节子是世界电影最伟大的存在之一，她参演了小津五部电影——《东京物语》《晚春》《麦秋》《早春》和《东京暮色》，原节子和小津的作品紧紧地联系在了一起。

（译者注：原节子参演的小津电影还包括《秋日和》和《小早川家之秋》，《早春》中原节子尚未出演，疑似作者笔误）

而《秋刀鱼之味》或多或少的让人感觉像是在重写《晚春》；故事的内容是一个作为鳏夫的父亲即将失去他的女儿。等女儿出嫁后，他就得孑身一人的生活。在《晚春》中，笠智众饰演父亲，原节子饰演女儿。直到十五年之后，小津将同样的故事变奏，同样让笠智众饰演父亲，因为相比前者，笠智众刚好可以饰演一个更加年老的父亲形象。但也是这个原因，原节子不能再饰演年轻的女儿了。所以小津不得不去寻找一位新的女演员，这位天真无邪的少女名为岩下志麻。岩下志麻难以置信的完成了这部伟大的电影，所以，她无法避免的与原节子进行比较。

或许《秋刀鱼之味》是《晚春》的另一个循环。我认为说小津将同一部电影翻来覆去、拍来拍去的说法是十分公平的。这就像是日本寺庙里的牌坊（Torii）——用淡红和橙色绘制的门（这个颜色在东方被称为曙色）。牌坊看上去都十分的古老，但每隔一百年左右，人们就会将它拆下，然后再立起一座新的。对于牌坊来说，重要的不是它的古老，而是在于它的形、它的结构。也就是说，你十五年前拍了一部电影并不意味着你现在不能再把它翻拍一遍。在每一部的电影中观察笠智众是一件非常有意思的事情，比如他在第一部电影中饰演了某个确切的年纪，然后第二部中他还是那个年纪。

来看一张《晚春》的照片，这是比较早的照片。

在《晚春》中，原节子艰难的学着另外一位年轻的女演员，她不得不进入饰演相同角色的循环。

小津有几位非常适合他的演员，他也尽量让这些演员们能将这种状态保持非常长的时间。他会为此做很多的工作，直到让这些演员累瘫。但是这些演员会出演其他的影片、为其他导演工作，所以小津还得把它们带回到他们的本性之中。

布列松在训练非职业演员时教导他们：生搬硬套的说出来，生搬硬套的出来。对于职业演员来说将平淡如线的台词变得意义丰富可能更难，这时候作为导演就不得不一遍一遍又一遍的重来，直到演员的表演达到了你要的等级。当然，如果已经有演员之前跟你合作过，那他们会知道该如何去饰演，而且会知道你想要什么效果。笠智众就用同样的表演为小津演了三十年。

小津的“克制”

在《超然的电影风格：小津、布列松、德莱叶》这本书中，我将小津与布列松进行对比。他们两个都是极简主义者，他们都与“他者”相关联。但是西方归西方，东方归东方。你不能在超出一定范畴的情况下将两者进行过多的对比。神道教和基督教到目前为止对全然他者还有着如此大的概念分歧，你必须再后退一步从文化的角度去观察他们是否真的相似。基督教的超然性，意味着牺牲、赎罪、变化。然而在神道教中，超然性的概念则是意味着接受事实。

▲布列松与小津

所以，在不同的文化语境下唤醒的他者则是完全不同的概念，如果你将马丁拉萨尔（布列松《扒手》中的一名年轻男演员）和原节子进行比较，会发现也有很多地方是相似的。对物质世界抱以同样的态度、同样的情绪克制、同样的剪辑风格，然而一个是西方的，一个是东方的。这些只是我的猜测。此外，我认为布列松带来的感觉是他能将你推的更远，而小津的作品，则是从传统出发，然后再将人们带回。
正如小津自己评价关于他早期的作品《麦秋》一样：“人们总是把简单的东西复杂化。生活，看上去是如此的复杂，但在瞬间，它又揭示了自己是如此的简单。我想将这些展现在电影中，或许在这之中还有一些别的东西。电影中的戏剧、演员的哭或笑，都是一种诠释。导演可以真正的展示他所想要的，而不是通过情感的表达。我希望人们感受到的这些不是通过戏剧手段而达到的，这很难。在《麦秋》中，我认为这是非常成功的，但作为结果来说，还远不够完美。”

这些听起来很熟悉，感觉很像布列松，他们都知道克制的力量。这也是布列松精明之处，如一条细线将观众与他连接起来，当他希望观众向他走来的时候，他只需将观众轻轻推开。这与所有关系中的克制力量很像，欲擒故纵或者绝情可能会让你显得神秘和有趣，但也有可能会让人们远离你。所以你必须学会如何保持一个度，使对方真正地走向你，当然，电影也不例外。

▲电影《晚春》剧照

小津的每一部电影中都没有坏人。这些角色中有些人的性格是自私的，但自私却是被伪装后的善良。比如说在《晚春》中我们可以看见原节子说“我只是想继续保持这样的状态……”如此甜蜜的情感的出发点是“我爱你，父亲。我永远都不想离开你。”但小津却用了一种悲伤的方法来表现此处。同样的还有原节子说“为什么我一定要出嫁？”这样一来更加复杂了。

一生之中，几件幸事

小津从1927年到1962年共拍摄了64部电影，他从拍摄喜剧开始。在他的职业生涯中，发生了数次十分幸运的事情。第一次便是进入松竹。这使得他在那个时候很轻松的接触到电影业，而在那时，电影业还是个为人不齿的行业。小津进入了松竹时代剧部门——时代剧就是拍摄以前故事的电影，古装剧。而就在他还没开始工作的时候，松竹把整个时代剧部门搬到了东京。

我有一种预感，如果小津已经开始拍摄古装剧，那么他可能就这样了。后来他就被分配到了拍摄生活电影的部门，叫做现代剧，他从喜剧开始拍摄。他的导师曾经是一位专业的废话备忘录导演，就是把一系列闹剧通过某种情节绑在一起——最早出现于默片时代。但是小津的职业生涯就是自此开始，他把喜剧放了下来，最终于庶民剧结尾，这种电影是关于家庭的。

在30年代，小津的电影开始渐渐地有些黑暗。不过这部重要，因为当时的社会观念所致——全世界范围内的压抑、军国主义的滋长以及自身的不安感推动着他的电影染上了黑色的阴影。第一部带上小津特征的电影是1931年的《东京合唱》，看看《心血来潮》中的剪辑，多年以后，这样的碎片式成为了一种类型。但是事实上它花费了小津好一阵子时间去思考如何将这些碎片联系到一起——事实上用了十年。你可以看到，一个男人是如何从闹剧出发，拍着放臭屁的笑话之类的东西，最终慢慢成长为另外一个导演。

▲小津安二郎和摄影机

二战中小津花费了大量的时间去思考如何制作电影，他也是战争的受害者。他被分配到了电影制作的单位而没有参与战争，所以，他一直把时间花费在编写那些未完成的剧本和未最终拍摄的构思上面。这期间他拍了一部电影，但是过于无聊，根本没有人想去看。小津不想拍摄战争宣传片，但是最终还是拍了一部。他很聪明，在战争结束前就将它烧毁了，所以他避开了那些对其他艺术家进行的丢脸的审判。

在拍摄一部关于日寇占领上海的纪录片时，他碰巧在看见了储存在上海的英国与美国电影。他没有太多的事情要做，所以他一遍又一遍的看那些电影。他说《公民凯恩》他看了十几遍，也看过《蝴蝶梦》《小狐狸》《幻想曲》《烟草路》《关山飞渡》和《青山翠谷》。一些评论家试图找出这些美国电影是如何影响小津自己的风格，因为小津谈论这些电影的次数非常之多。然而普遍的共识是，这些电影对于他风格的影响是——完！全！没！有！唯一的一件事，或许是战后小津的作品相对于以前更加唯美一些，多了对物体形态美的关注。但确实是他丝毫没受到西方的影响。

▲小津安二郎和清酒

对于小津的职业生涯来说，战争是幸运的。在遭遇战争之前，对他电影的好感越来越少，电影越来越黑暗。而战后再次开始拍摄，他的心境与战后的心境相匹配。悲伤、忧郁和沉思使他的电影不再那么商业化。

小津通常被称之为最日本的导演，他也的确是独一无二的，即使是在日本。但他却不是最日本的导演，他只是日本人所认为的最日本的导演。我们来看看他的电影的片名，《茶泡饭之味》。如此巧妙的片名，米饭上的绿茶到底是什么味道？（译者注：《茶泡饭之味》英文为《The Flavor of Green Tea Over Rice》，直译过来是米饭上绿茶的味道）这可不是沙拉啊！这是日本化的电影片名。《一个秋天的午后》这是改编后的美国片名，原名为《秋刀鱼之味》，秋刀鱼是一种鲭鱼，是一种无味的鱼，主要在秋天上市，而这成了他的片名。然而电影中并没有与秋刀鱼相关或者吃鱼的镜头，电影的本身就为了传递一种秋刀鱼的味道。

▲电影《茶泡饭之味》剧照

评论界谈论他的摄影机位置，比如如何在人正座在地板上时与人的眼睛相水平。但是小津也会拍摄办公室内的场景，比如有的人站着或坐在椅子上，它是如何让人们保持于同一高度。所以我认为这其实并没有与“人坐在榻榻米上，与其视线相持平”有太大的关联；这是一种自由感的缺失——克己。

在《心血来潮》中，他移动了摄影机；这是真的移动摄像，他不断的拍摄电影和现实，“我不需要移动它。”所以，这并不是所谓的“日本角度”，这只是在约束中寻找自由的一种整体思路和克制。这不正是人们在修道院里会呢喃着的：只有通过这种仪式，只有通过这种苦行僧式的生活，我才能真正感受到自由。

偶尔小津会为他的拘束而付出代价。他会被困在低机位以及拍摄角色打高尔夫时，拍到挥肘后就戛然而止。对此，用一种美国式方法来处理的话，你在镜头交切、人物做出反应的时候，可以拍摄很多对话的场景。但小津的台词都在屏幕上，他仍然会保留反应镜头，他不需要人物进行对话。

小津不喜欢变化的事物，所以即便第一部日本有声片是在1931年开始制作，但小津是直到1936年才开始他的第一部有声片。他这五年间一直在拍摄默片，直到除他以外所有人都开始拍摄有声片。这很奇怪，因为小津的电影充满了对话。作为默片，观众需要花费大量的精力去阅读数量庞大的文字。你会认为，一个不得不把那么多的台词卡在胶片里的家伙，应该只会非常喜欢有声电影的到来。但事实上，小津不喜欢改变，他的电影走向有声时代的脚步非常、非常缓慢。

▲小津安二郎

同样的还有色彩，小津直到1958年才不情愿的拍摄彩色电影。布列松对于色彩的使用也是非常勉强的，而事实上，布列松对于色彩的使用并没有太大的灵感，但是小津对色彩的使用却是卓越非凡的。对于小津来说，每一处色彩的阴影都感觉是经过了周密详细的计算——毫无随机出现的可能。色彩在小津作品上留下烙印：他的美学、他的苦行主义，都在色彩中得到了更好的诠释。

你只能将小津的问题归于他偏好精细处理而不是避免创新，你知道吗？西方的导演——他们总在谈论新想法和新概念，但小津则总是在说“我们重来一次应该如何做的比上一次更好”。重复、提升、再重复、再一次的提升。

小津一个有趣的地方是小津对客体和配对物体有着明显的钟爱，他习惯于有一个前景的物体。电话机或者烟灰缸或者瓶子，而当他来回剪辑的时候，这些东西都发生了越轴，因为他让这些东西都到另一边去了。有很多镜头的交接处是一个男人坐在榻榻米上，面前是一个矮低的桌子，喝着清酒，然后小津总是将物体放置在他们前面作为前景，这在其他电影中通常是不会出现的，因为这会让物体发生越轴。当然，这是源于日本人细致入微的性格特质，你可以看看他们所做的插花艺术、园林艺术和其他各种触觉艺术，这些设置安排的组成是如此的相似，看上去只有背景改变了。这是因为是同一个人在做同样的事情，而作为观众的你却有着不一样的背景！

枕头镜头与音乐

小津在安排物体的时候所带有的日本亲和力被称之为“枕头镜头”（pillow shots）。一个枕头镜头是真正的一个平静的生活，对物体的一次解剖。小津本人最喜欢的是火车、洗衣店、茶壶、工厂——通常是三个一组， boom，boom，boom，还伴随着音乐。这创造了一个在变化的时刻和不变的世界中人物生活的紧张。

有一个非常有意思的枕头镜头在《秋刀鱼之味》中，当小津在拍摄运动场时。你听到了人群的呼叫，而他只是剪入了在夜间巨大看台上的灯光照亮的地区。而下一个剪切点是比赛，在酒吧里电视上的比赛，人物在看这场比赛。所以小津非常小心地用灯光将外部与此相连，即便是在人物已经离开了这个位置。

枕头镜头的术语既不是小津创造的，也不是小津所使用的。在小津去世的几年后，一位日本记者将他们与日本传统诗歌中的枕头词进行了比较。这些都是在较长的诗之间出现的短暂的诗意的停顿。批评家诺尔巴奇在一本关于小津的书中创造了枕头镜头的这个术语，作为段落的停顿。小津对于枕头镜头的运用从本质上来说与枕头词是一致的，并且使用的非常完美，就像对着它们念上了一串魔咒一般。

▲电影《茶泡饭之味》剧照

小津的电影都有着很紧密的脚本。他与作家野田高梧从默片时代起就一起工作，直至生命的结束。他们会一起去同一家酒店喝酒写作。《秋刀鱼之味》本是以婚礼作为结局，在西方，婚礼可以被视为一种终结。然而《秋刀鱼之味》中并没有婚礼的出现，这又回到了引用小津的那句话：在电影中展现戏剧性是很容易的，但是这仅仅只是一种解释。导演可以真正展现他想要的东西，但不诉诸于情感。

小津是不会给你看到你想看到的戏的，而会展现他所想的，这是他的戏剧风格。这几乎是音乐剧的方式，从内部切入发生，而这些枕头镜头——他在滔滔不绝的讲述着。近乎于绝对，近乎于恍惚的音乐：场景已经要结束了，音乐就来到，我们即将看见大广角的镜头，然后就能看见干洗店，然后就能看见火车，然后就能看见一个人走在小路上，然后我们就会到达一个新的位置。

伤感的音乐，作为终曲；很少有重音的出现，当场景转换到人物交谈时，音乐发生变化。反之，则会更加强音乐，音乐主导整个场景，即将到来的便是枕头镜头和创作的终章。并不像布列松在《扒手》和《死囚越狱》中的音响，在所有场景中几乎没有音乐，在终章处没有出现对话，只伴随着一个戏剧性的句号。小津对于音乐并不着重，除了音响的来源，因为当他想用音乐时，他希望那就是音乐——自身充满了情绪。而对于这一点，他使用了非常伤感的、西方的曲调。

小津最着重强调的音乐是充满情感的音乐，但他同时也说过：“在此之外的世界，无人关心。”这是三个人在同一屋檐下心碎的时刻，但是在火车经过的时候女人依旧在洗着衣服，音乐充满了整个场景——他们共处与同样的世界之中。它创造了不朽、永恒和瞬间中的张力。

▲电影《秋刀鱼之味》剧照

无の墓

影片《秋刀鱼之味》是小津最后一部电影，那时他才六十岁。他当时并不知道他已经病入膏肓，他正在为下一部作品进行创作，而当他确诊癌症时正准备开拍。只有六十岁的小津让我感觉他已经和故事里的主角一样的年迈。看他制作的每一部类型电影，你可能会认为他的生命早已几近结束。

你也可能会认为，一个导演让电影如此的温暖、灌入如此之多的幸福与伤痛，一定有一个完满的生活。然而事实却是与之相反，他嗜烟如命，他无酒不欢，他与他母亲在一起生活。在他去世前的六个月，他的母亲离开了人世。他终生未婚，也没有过小孩。他注定是为摄影机而生，他所做的一切都是为了电影。他从没有过任何其他意义上的生活，他有着病态的心态。

在他的墓碑上，单单的刻着一个日文汉字“无”，意为“没有”或者“空虚”。你可以看见的，是他整个电影生涯最后的缓慢淡出，静态的拍摄被溶解了，最后他走了，安睡在那片名为“无”的禅之圣地。

▲小津的“无”之墓碑

当我第一次看《秋刀鱼之味》时，它并没有像其他电影一样敲开我的心扉，但我却无法让它离开我的脑海。我甚至无法究其缘由：摄影机从来没动过，场景的组成是相同的，每一个人都是同一的尺寸望着摄影机。但是小津却能创造出节奏，此外，就和布列松一样，他成为了一种风格。电影是表达精神情感的对立面，而且是一种过程。在这种动态的图画中借由具有仪式感的体裁，你可以创造出一种超然的触动或者对全然他者的感受。

作者简介

保罗·施拉德 Paul Schrader，美国著名编剧、导演、影评人。作为编剧代表作有与马丁·斯科塞斯合作的《出租车司机》与《愤怒的公牛》，作为导演的代表作有《美国舞男》、《迷幻人生》，今年同样有他的新片《狗咬狗》。对电影方面的研究对象主要是小津安二郎、布列松与德莱叶，1972年出版图书《超然的电影风格：小津、布列松、德莱叶》

保罗·施拉德主要作品列表：作为编剧：《高手》 1975
《迷情记》 1976《出租车司机》 1976《美国舞男》 1980
《愤怒的公牛》 1980《基督最后的诱惑》 1988《睡不沉的人》 1992《穿梭阴阳界》 1999

作为导演：《美国舞男》 1980《三岛由纪夫传》 1985
《红色八爪女》 1988《睡不沉的人》 1992《驱魔人前传》 2005《光逝》 2014《狗咬狗》 2016

作为影评人：早期为洛杉矶自由报撰稿
1972年出版《超然的电影风格：小津、布列松、德莱叶》1999年获得美国作家协会终身成就奖

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