当下电影真的处在黄金时代吗？
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前言：王小鲁的新书《电影意志》出版后，豆瓣网友对本书做了很多摘录，本文将这些摘录的文字片段加以整理并加以适当补充，分门别类汇集起来以呈现作者的系列观点。在此同时感谢豆瓣网友！
《电影意志》
关于电影意志
电影里面有历史的债务与历史的偿还。它的过去与未来并非完全受制于偶然性，我尝试将它们作为一个整体加以对待。我想起一位朋友的诗：“一只带着箭镞逃离的猎物，会回来，把箭镞还给猎人。”
——（《自序》）
苦难只是转化，而非被消除，但这并非无意义，它造成的流动性乃是人类活力的展现，而这其中的玄妙，其实我们人类并不能完全明了。我所能够确定的是，好奇乃是生命力的一种表达形式，因此电影新人的意志难以阻挡，完整电影所提供的新感受力以及新的人类关系也仍然值得期待。我不会像爱因汉姆那样，几乎是带着绝望的语调描述人类追求技术进化的电影意志，同样，我也不是技术进步主义者——像电影发展早期的研究者本雅明等人那样，他们认为电影能自动带来民主。
——《电影意志与电影新人》
电影意志有其路线和趋势，虽然它可能在特殊时期，被各种力量暂时改变，但我仍然相信其有光明的走向。哪怕这一点仅为我的个体之信念，但也唯有如此，我们才有继续表达和创造的勇气。
——《未来电影：重返神话时代》
关于电影修复与保存
电影是历史精神的不朽肉身。电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性，因为电影提供了空间和时间，编织了情感故事，给了观众进入历史的路径。电影的这种特性来自它的肉身性，与文字纪录或地下文物决然不同。尤其因为新的胶片修复技术和胶转磁保存的实现，放映设备能将几十年前的光影和旋律重新释放出来，让观众获得与当年同等的视听感受。
——《历史精神的不坏肉身》
后来人在劣质电脑屏幕上观看老影片，充满噪点的画面如同一件没有剔除泥土的文物，研究者开始嘲笑当年观众贫瘠的美学品味，竟然为叙事如此粗劣的影片所吸引。但修复术恢复了往日的光彩，在大银幕观看条件下，我们看到了演员在纵欲年代到来前的美好肌肤、清澈的眼眸，羞涩和恋爱在面部发生和洋溢，这个时候我们明白了当年的观众在看什么：电影修复的不仅仅是物质，更是电影原初的吸引力机制，这帮助我们更准确地认识历史。
——《历史精神的不坏肉身》
经典电影理论家常说电影能克服时间的流逝，电影保存了现实世界并令其不朽。但这一学说并没有解决胶片易于损毁的问题，当巴赞说“电影摆脱时间影响”之时，他其实仍然有所犹疑，唯有后来因为胶片修复和胶转磁技术的发展，这个理论的漏洞才被堵上，不朽才成为可能。
——《历史精神的不坏肉身》
《他们已不再变老》
关于理论
我发现很多人学习了西方最新的理论，然后在中国寻找本土的对应物，对于自己的经验不敏感或者过于忽视。那些与西方观念能够契合的，他们就会特别感兴趣，而至于那些可能无法装在西方框架下的，他们基本忽略。在这样的情况下，中国经验和中国生活就永远成为次要的。他们潜意识里面可能觉得中国现在的生活从根本上是缺乏新意的，是一个赝品，不过在沿着西方的脚印赶路罢了。在学术方面这造成的格局是，西方是永恒的作者，我们是永恒的读者，这其实是很让人沮丧的格局。
——《在介入与沉浸之间》
还有更糟糕的状况，更多的是“绝缘体写作”。我们写作的时候，很难触碰真问题，也不去做本质性的真实的回答。当然我们可以在一定程度上做到真实，但都用一般人难以解码的一层层的学术词汇去包裹着，其实这种话语因为被包裹得太厉害，其流动性和传播性已经几乎不存在，这些语汇就成为学者之间的学术暗号，彼此之间也可能似懂非懂，他们用这种“高端”却模糊的、不及物的话语来完成学术的循环。这种绝缘体话语几乎不携带自由电子，所以不导电，没有传导性，不具有实践品格，只是一个特别无聊的话术游戏。
——《年龄政治与中国电影新浪潮》
《电影意志》
关于观众和影评人
有时候，所谓影评之争不过是一个有成见的人和另外一个有成见的人之间的斗争。阶级对立、性趣味、生活优越感、知识霸权都在其中寻求表达，影评的斗争背后是社会对话，是阶级斗争，是不同感官主体之间的对抗，当然它更有可能是资本方面的无形运作，但这里我没有特别论及资本的营私舞弊。
——《品味的较量》
“是否被正确地鉴赏决定了电影的命运”，这是匈牙利人巴拉兹的话。我描述的这种外部因素对影片解读的必然介入，是否意味着我们已经无法对一部影片进行正确鉴赏，因为我们无法达成共识了？我充分强调了个体独特性，但也仍然相信相对共识的存在，我们需要雅斯贝尔斯所说的“无限沟通”。而且知识分子必须具有某种超越性，要打破自我封闭的生活气氛，修炼一种社交人格。最终真理从不向我们显现，影评其实就是作者在一定范围内和读者的交谈，就像电影其实是创作者和大众的交谈一样，一部影片与什么层面和数量的观众交流成功与否，是它成功与否的关键。而一篇影评是观众和创作者的交谈，更多时候是观众和观众之间的交谈，一篇好的影评就是和自己设定的观众达成良好交流结果的社会对话。
——《品味的较量》
院线电影的表达有很多约束，我们在电影院里面看到的景象，显然都是筛选过的，有限的，但是这并不妨害观众从中索引和发挥。因为联想是无法控制，也无法阻止的，所以我觉得相当一部分观众群落是一种想象者的联盟，他们有自己的感受方式和释意方法，然后用自己的语言和逻辑交流，组成一个虚拟的共同体。我觉得这是当下所谓的电影黄金时代的一个重要现象。
——《在介入与沉浸之间》
《电影意志》
关于主体性
一九零一年梁启超就说，吾中国所以不成为独立国者，以国民乏独立之德而已。独立之德的缺乏也是中国电影的根本弊病。中国电影发展的重要指标或者阶段性指标是导演的主体性，中国电影的作者研究必须建立在上面这个语境里才能获得最妥善的理解。纪录片导演从无边无际的现实和纷繁复杂的社会材料中，找出自己的角度去进行取舍，并从中裁剪出一个有形有体的东西来，这需要创作主体的社会观念、道德修养、美学眼光以及行动能力。
我找到了八十年代的很多案例，发现了很多有趣的个体，获得了电影史上的新材料，并发掘出八十年代电影格局下面有一个隐藏着的电影自主化思潮。我愿意强调在老制片厂体制下，主体也曾有一定的发挥空间，这就让我们不把八十年代电影仅仅看作一个体制内的被动产物，而是将之看作一个个体与体制禁锢对抗的战场。这也是在说明，当时的电影人对中国电影文化的成长和电影主体人的进化、对于意识形态枷锁的突破，负有一定的责任。
——《米家山的八十年代：独立电影前传》
也许电影里这种普遍的人的失败，就是中国历史的本质？另外，前些年我身边大多数资深影迷最喜欢看的都非中国电影，多数还是西方电影，因为这些更能满足他们的心理需要。那些电影里面体现了更活跃的智力和更细腻的感受性，中国电影界虽然时常有出奇制胜者出现，但大部分缺乏具有个性深度的角色，因此就难以给予他们理解生活和开拓生活、建设“新我”的启发。而对于普通观众来说，他们一般都会和电影中的某个人物相认同，电影角色会附体到他们身上，当电影角色不能实现主体性，他们一般也会感到沮丧，无法从观看过程中获得激励，也无法获得重建生活的力量。（当然西方的观众看中国某些电影，采用的往往不是普通的电影院视角，而是人类学视角。）这其实也是中国电影的一个关键问题所在。
——《没有个性的人》
我们聊到贾樟柯的《天注定》和王小帅的《闯入者》，我和她谈到两部影片角色的重要进化。我不知道别人是否有所察觉，但我发现这些角色不再仅仅传达一种被囚禁后的幽怨与无奈，他们开始具有了某种行动力，像一个“成年人”了。我认为这是一些第六代导演的中年领悟，也是他们心理能力进化的表现。
——《成人电影》
一个角色若主要作为一个受动者出现，他会让人同情，但并不具有人格魅力。《亲爱的》里面的赵薇，在开始的时候是一个“受苦人”的形象，但是后面她展现了坚毅的行动能力，她生命的光彩在于她的主动性上。当代电影里面，我印象深刻的是李檣编剧的《孔雀》里的姐姐、《立春》里的王彩玲，这两个电影形象都是那么理直气壮地活着，她们虽败犹荣，对于观众产生了持久的感召力，这两个形象会在电影史上不朽。
——《成人电影》
我觉得胡波自杀不是因为一人一事，他的去世是一个象征，和80年代末海子之死有点类似，具有更深刻的精神性。我刚才说的这个世界体制，包括社会现状，也包括电影节、电影院选片规格等等。胡波在这个世界里面似乎感到强烈不适，而就我个人来说，在艺术界，我反感那些在世俗生活中游刃有余的人，反感那些特别得体的人，我觉得他们是把一个不合理的世界合理化了。但我们又都在追求一种应对世界的能力，我们的行动里有太多的折中，太讲究可操作性、策略性、安全性，远离了某些纯粹的精神指标。胡波的去世证明我们已经不能容忍这样一种精神指标，我们的世界缺乏这方面的宽容度。胡波之死是对这个所谓的电影黄金时代的一种嘲讽和批评。
——《在介入与沉浸之间》
《立春》
关于上海电影人
史蜀君《女大学生宿舍》设计了匡亚兰母子最终决裂的亲属关系，这和“文革”中家庭划分界限有一样的决绝的表情。有趣的是，电影在不时展示着“资产阶级趣味”的同时，又时刻显露着“工农兵至上”的意识形态。主角匡亚兰属于准无产者，而兰为在思考当下大学生与社会的关系时，讲到他在河西走廊遇到一位挑粪的农民，他认为自己的人生思考应该从这里开始……因此本片在意识形态层面是安全驯顺的。正如上面所言，它的出格和吸引人的地方是一些浮在表面的意象、片段，作者的策略乃是将多种意识形态元素杂糅在一起，使其具有多重的满足功能。本片热衷于展现湖光山色、旖旎风光，但它又不仅仅将大自然处理为业余休闲生活的场所，而将它同时展现为劳动场地。电影最后一个镜头，就是宿舍室友在美丽的江边帮助贫困生匡亚兰一起推砖头的场景。
——《扶乩书写》
在今天面向80年代电影史的时候，我多么希望打捞个人，发现哪怕微弱的差异性和个人主体性创造的痕迹。对此恰当的信念是：我们相信人不具有完全的自由，但是在某种程度上仍然掌握选择的可能。电影导演若被人深刻地记住，被镌刻进历史，是因为她曾在时代的限制下，努力去实践属于人的自由。她曾产生过自由的意念，而且的确努力过，后来的研究者对这一行动，需要认真地加以辨别和认定。
——《扶乩书写》
彭小莲也讲述谢晋对电影的痴迷与好学：“谢晋看完了《偷自行车的人》，说现在怎么可以这样拍戏，对他震撼特别大。他也没钱，他就买几毛钱一张的门票去上海大世界，带着大饼坐在那里。因为那个戏是循环放，他就从第一场看到晚上回去，他就天天看，看一个礼拜。他看《罗马11时》也是这样看，一场一场戏做笔记。谢晋教我们看电影的方法，他说没有什么窍门，你就是看人家的剪辑点，看人家怎么塑造人物，怎么做细节，跟政治没关系。所以我就觉得，当电影一天一天从过去走下来，它是有一个传承的。我在上影厂，给我启发最大的是谢晋，我这是对谢晋模式的一种补充。
——《反对谢晋：20世纪80年代电影政治范例》
关于共同经验
王小帅这一代导演喜欢讲述个人故事，但对于他反复讲述的“三线往事”，我曾表示疑虑，这一经验作为电影素材是否过于生僻——你的三线往事与我何干？这是导演要处理的问题：如何将个人化和特殊化的往事呈现出更多普遍性价值，不然就不能够和更多人共鸣。但这本书提示我重新思考这一切，让我更肯定地认识到“三线往事”并非狭窄的历史故事，那是社会控制和被动性生存的极端化体现，它对于中国人来说具有很强的象征功能，因为那曾是大家普遍的命运。而这种“人的被迫性生存”，让主角受制于无名的力量而失去行动力，是王小帅电影的重要表达倾向，也是中国20世纪90年代以来独立电影美学的重要组成部分。
——《电影深处是故乡》
故乡究竟是何物？这个概念本身并没有那么美好，甚至有人说故乡是一种暴力。故乡往往是一种强制性的联系，一种被给予的身份和限定，我们无法选择自己的故乡。故乡这个概念也不包含自由、主体性这种现代价值。我理解小帅眼中的故乡，也许是一种理念性的存在：故乡是内心深处的理想地。在这里我们拥有“在家之感”，内心安定自在，行动上自由，某种程度上它还可能是意义的提供者与发源地。
——《电影深处是故乡》
关于纪录片
纪录片是一种召唤美学。不同的人去拍同样的东西，他所召唤出的拍摄客体的面貌也是不同的，这有赖于创作者的身份、气质与其他文化特征。很多纪录片导演的生活和被拍摄者一样动荡不安，具有相似的生存感受，因此他们对此相当敏感并乐于记载这一切。
——《保护记忆与自我授权》
纪录片作者的个性深度与人文特点，决定了在与对象互动时的召唤能力，纪录片的内容是由主体（作者）召唤来的，面对同一对象，不同的人召唤出的东西面貌往往不同，因此纪录片也同时是一种“召唤美”学——这一名称的提出则强调了创作者的文化差异性在纪录片创作中的重要性。
——《静观电影与召唤美学》
但是吕教授并没有准确预计到中国纪录片的前景，她误判了新一代青年的人格，也没预测到DV技术的未来。后来的事实说明新十年完全可以与上个十年相媲美甚至有所超越。DV的出现使新纪录片运动出现的疲倦状态彻底消除了。它成本低廉、技术迅速完善，价格却越卖越便宜。加上不存在常规化的市场模式，它一定程度上更深入地瓦解了资本的控制。DV的解放意义还在于拍摄团队的缩减，它可由一人来完成，带来一种完全不同的交流状态。DV能到达BETA机器无法到达的现场，越来越接近“现实渐近线”的梦想。它也更能发掘弱势者的无权状态，《群众演员》（2001）里的朱传明拿着DV躲在一个演员背后去见领导的时候，我们看到了DV所召唤出来的不同的情感和社会表情。
"拍出光不是要扭曲事实，不是刻意温情，不是讴歌体制。被压迫的基层承受无比重力却仍然生动、鲜活，导演要拍摄出让人具有柔韧性的原因所在。那是痛苦中的蜜。
——《当地人叙事和纪录片之光》
人工智能和后人文主义
我记得《西部世界》一个主演在接受采访时说，我们常说人类的思维可能性要超出AI，但其实人类的可能性并没有想象的那么多。这句话真让我茅塞顿开。20世纪50年代的图灵测试就是不管这一切，就把一个人和一个程序隔离开同时来回答一个问题，然后让人分辨答案来自谁，如果你分辨不出这回答来自人还是计算机，那么图灵就认为计算机拥有智能。但是也有质疑者认为，虽然如此，计算机并不具有“真正的思维”，图灵反过来问，你如何证明人类有真正的思维，而不仅仅是神经的生物过程？《我，机器人》里的威尔•史密斯问机器人桑尼：你说你能做梦，那你能创作出交响曲来吗，你能在画布上画出杰作吗？机器人轻蔑地反问史密斯——“那你能吗？”这一幕特别幽默，也特别深刻，我觉得这就是一个悬案。
——《电影界新意和电影终结》
但是未来电影必然存在于未来的生存感受中，电影表达人类悲欢，但当时空感受和人类自身改变后，人的情感模式也会改变。如果人可以长生或更加长寿，我们生活中的很多焦虑就都被化解掉了，过去唐诗里很有魅力的是离别美学，见到柳树也伤感，“青青一树伤心色，曾入几人离恨中”，在那时候生离即死别，由于交通和卫生条件，山川阻隔里面包含着巨大的悲痛，正因为太悲痛，所以“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”才那么珍贵，但现代交通和通讯技术改变了我们的时空感觉，这种诗意，以后的人类也许就读解不出来了。新技术的出现可能瓦解旧的对抗和权力关系，电影的旧有表达模式也可能会因此做出巨大改变。就好比权力压力增加，知识分子比我们想象得更易于撤退，我自己也无能为力，想到这些就特别难过。我和人开玩笑说，未来也许只能依靠人工智能了，也许来一场技术革命就能将陈旧的权力关系瓦解掉，实现与社会革命一样的效果。
——《电影界新意和电影终结》
《西部世界》
（注：《年龄政治与中国电影新浪潮》未收录）
简介：《电影意志》是影评人王小鲁最近一些年对中国电影历史和世界电影走向的观察，并以“电影意志”一词概括电影艺术和电影意识形态发展的内在推动力量。电影是人类意志的表达、电影具有其内在本体进化的冲动，具体到中国电影，电影意志呈现为全民共同的人文理想对电影表达的推进以及最近几十年来作者主体性的日渐增长……电影意志的主体和主语是个人，也是某个共同体或人类整体，有时候是电影自身。《电影意志》包括三个部分：走向自由电影、从静观到介入、重建电影院运动。
王小鲁，影评人，电影学博士，毕业于北京电影学院文学系。
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