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《青年电影手册第六辑——100位华语导演的处女作》
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寻找自己：赖声川的成长故事
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赖声川的成长故事
当我们解读一部作品前，了解导演的成长环境与人生经历是一种必备功课。个人经历与作品本身两者之间有着很强烈的辩证关系，相互依存又互相影响。每一部作品，从结构到主题，人物形象或情感表达，都暗藏着导演的人生感受与文化修养。赖声川被誉为“亚洲剧场导演之翘楚”，他的每一部作品都赢得了票房与口碑，特别是《暗恋桃花源》是一部可以与《茶馆》、《雷雨》并驾齐驱的舞台剧，更难能可贵的是《暗恋桃花源》作为一部三十年前创作的作品，如今依然能够世界巡演，所到之处都是一票难求，作品生命力不局限于中国，在东西方同时开枝散叶。《暗恋桃花源》如此，《如梦之梦》、《宝岛一村》等赖声川的其他作品亦是如此。
台湾有着一种特殊的“遗世而独立”的国际地位，所以“等待”与“寻找”是台湾当代文化艺术创作的母题，而赖声川作为一名“外交子弟”，成长过程中更加有着自我身份认同的寻根意味。
而赖声川自己也时常说：“我成长过程中的主题就是寻找自己。”
父辈一代
赖声川虽然出生在美国，早期接受的也是美国教育，但赖声川从小就深受父辈一代的文化熏陶。赖声川的父亲赖家球是一名外交官，他是江西会昌人。从清末到民国，赖家一直是当地的书香门第。1941年，赖声川的的父亲考入四川中央政治学院外文系，品学兼优。这所大学被称为“外交官的摇篮”，后来迁台，更名为台湾政治大学。1945年，为接受日本无条件投降，赖家球奉派到昆明、越南、缅甸一线任翻译官，后回校参加毕业考试，获法学学士学位，被评为“国民第一届优秀毕业生”，毕业后，赖家球在“中华民国外交部”工作，历任科员、科长、“驻美大使馆”一等秘书、参事、“驻美国西雅图总领事”、“台湾中华民国外交部”司长、“外交部”发言人等职。1947年在南京举办的全国高等文官考试中，赖家球荣获第一名，当时还被称为状元。后来在1949年离开南京去了台湾，撤退时，赖家球是国民政府外交部最后一个走的，“外交部”的封条是他写并且亲自贴的，因为他书法非常好。
除了赖声川的父亲赖家球以外，赖声川的母亲屠玲玲也是名门之后。屠玲玲的爷爷屠方规是李鸿章时代学洋务的第一批人员，后来在著名商人、曾任上海总商会会长的虞洽卿处供职，屠玲玲就出生在虞家。屠玲玲的父亲屠恒嵩早年在浙江杭州之江大学读书，毕业后先在上海洋行供职，后经叶耀章先生介绍到“外交部”供职，也是国民政府的外交官，屠玲玲跟随父亲，从小周游列国，出入外交场合，言谈举止富高雅气质，举手投足俱大家风范。
1949年国民党败退台湾，十八岁的屠玲玲身在广州。赖声川回忆说：“当时广州有一位长辈，是他外婆这边的亲戚，被人称作‘张老太太’。她把自己的珠宝首饰典当，换得重金，得以买一张票送一个人离开广州去台湾。她面临一个艰难的选择，是送她自己的儿子，还是送她的外甥女屠玲玲。最后她决定送赖声川母亲屠玲玲走，把儿子留在自己身边。”
赖声川的父亲和母亲在大陆时就认识，但那时还不熟，到了台湾之后才熟悉并结婚的。
外交子弟
1952年赖家球被派往美国，任“驻美大使馆”一等秘书，1954年10月25日，赖声川在华盛顿出生。所以作为一个外交子弟，赖声川经常搬家，十二岁的时候才回到台湾。所以十二岁之前赖声川接受的是美国教育。
赖声川与父亲（赖家球先生）、母亲（屠玲玲女士）、哥哥（赖声羽），美国华盛顿，1955
作为外交子弟，所以时常会根据父辈的工作情况随时要到新的环境中，而十二岁以前的成长，环境尤为重要。赖声川在不同的文化背景和环境中成长，虽然可以增长见识，但最重要的问题就是根本不知道自己属于哪里。这样的成长困惑不仅是赖声川一个人面临的，更是所有外交子弟成长过程中的身份认同问题。当然这个问题直到十二岁跟父亲回到台湾才得到根本的认知与解决。
因为搬家是跟随父亲，所有赖声川的安全感完全来自于父亲，所以父亲对赖声川有着很深的影响。赖声川是一位博学儒雅的导演，这种形象就最早就是在父亲的影响下而形成的。1962年，父亲赖家球奉调为驻西雅图领事，任内被推举为各国外交团的总领事，在美期间曾与著名外交家叶公超共事。年仅八岁的赖声川经常看见父亲赖家球出去应酬，但现在回想起来却觉得这种应酬非常独特，因为他不是和生意人来往，而是和诗人、文学家交往。赖声川小时候看父亲批公文，一会儿写毛笔字，一会儿用毛笔写英文。渊博儒雅，这是赖声川对他父亲的印象。所以父亲起到了一种示范性的作用，再加上父亲时常社交于文化圈，这种耳濡目染这都为赖声川今后的艺术生涯埋下了一颗种子。
“资优生”
赖声川在美国读小学期间一直有着一种如鱼得水的感觉。在美国读小学一年级的时候，大概只读了五六天而已，有一天老师请了校长在教室外讨论，耳语中突然一直看着赖声川，老师指着他，校长点了一个头，当时年幼的赖声川确信他们在谈论自己，但是不知道谈话内容。老师与校长谈话结束后，老师就过来帮他收拾东西让他跟老师走，赖声川就这样成为二年级的学生了，赖声川也觉得很奇怪，回家后，妈妈问他：“你做了什么事让他们带你到二年级去？”“我就说我看到了墙上有一张海报，上面有三个橘子，旁边又有两个橘子，三个橘子加两个橘子等于几个？我说五个，然后就到二年级去了。”
当然，听赖声川讲述这第一次跳级的故事是在当下，“跳级”本应该是一个让人产生自我优越感到事件，但从他口中说出，就像一个赖氏笑话，幽默中有点自我调侃。因为“跳级”在当时并没有给赖声川带来太多的优越感和快乐，因为“跳级”有个缺陷，就是他永远比同班同学小，在班里有很多的不方便，也很难交朋友。跳级在赖声川的童年时光中一直发生，所以后来十一岁的赖声川已经念美国初中二年级了。
赖声川（右前）三岁与母、兄摄于华盛顿特区
回到台湾
但在美国的优越感在赖声川十二岁的时候就彻底结束了。1966年，赖声川跟随家人回到了台湾，回台湾主要还是父亲工作的原因，三年之后赖家球一定会回美国出任“大使”，而这三年正好可以让赖声川回归到中华文化中。父母首先最期待的是赖声川回到台湾后先学习中文，所以那三年不管是多辛苦，父亲都希望赖声川把整个中国语言和文化学起来。但这种速成对于一个出生在美国并且生活了十二年的小孩来说，未免有点天方夜谭。
一回到台湾，赖声川的生活发生了翻天覆地的变化，这种适应的过程极为痛苦。赖声川回忆，他在美国的时候的发型和在台湾不一样，回到台湾他就读台北大安初中，对环境还没反应过来就被剃了个小平头，后来在大同高中还被剃过光头。在台湾念书一定会有制服、书包、便当，这些对于从小在美国长大的赖声川来说都是很陌生的，上学的时候天还没亮，到学校要一个多小时，回到家也早就天黑了。所以整个环境和学习生活方式跟美国完全不一样，赖声川从嗅觉上对环境的异同有着明显的对比，那时候穿的校服面料的味道都是他曾经从来没闻到过的，就连空气的味道都有着明显的差异。
“你要做美国人还是做中国人？”
当然这只是生活环境的差异感受。而校园的学习更是让这个曾经自信的“跳级生”备感沮丧。上课前赖声川问同学待会儿要上什么课，他好准备课本，同学告诉他待会上历史，赖声川当时不识中文，他在想历史课本是哪一本？因为课本里没有图片，他也还不认识汉字，翻开课本就在想这本书是历史还是地理。后来考试，成绩单一来只能说两个字那就是悲惨，国文八分，历史四分，数学二十分，只有英文是九十多分。所以以当时的情形，唯一的可能就是留级，赖声川每次回忆这段经历都会说：“老天很公平，那边让我跳级，这边就让我留级。”
赖声川当时念书念到实在熬不下去的时候，有一次就跟父亲讲：“台北有美国学校办得很好，我可不可以到那里去？回到如鱼得水的那个状态。”父亲看了他一眼，直到现在，这个画面都让赖声川印象深刻，父亲只说了一句话：“你要做美国人还是做中国人？”虽然这是个问题，但答案是明确到不需要、甚至是不允许被回答的，这是父亲对赖声川人生的一种警醒，一语点醒梦中人！从小在美国生活的赖声川与任何一个外交子弟一样，成长的环境都是异国他乡，对自身都有一个共同的主题，那就是寻根。所以从此以后，赖声川埋头苦干，硬撑下去。现在想起来赖声川觉得父亲是刻意让他来做这个磨练，看看抗压性到什么地步，身处艰苦的环境是父亲赖家球对赖声川的一种培养。
在度过这段最艰苦的时光后，赖声川也逐渐适应了台湾的校园环境和学习生活。
课余时光
自从1950年6月开始，美国重新资助在台湾的中华民国政府，而美军顾问团正是美国军事援助的一部分。一个冰冷的军事机构竟然流传出了漫威漫画、DC漫画，这让少年赖声川寻找到了美好的课余时光！
当今的《蜘蛛侠》、《神奇四侠》、《美国队长》这些作品都已经被搬上银幕，被全世界的年轻人所追捧，而当年的赖声川与今天大多数年轻人一样，也是漫威漫画的忠实拥护者，只不过当时的漫威漫画还没有走进银幕。当年，赖声川甚至搜集了整个漫威漫画的系列。而如今影院只要公映漫威的英雄电影，赖声川只要有时间，就会和大多数年轻人一样，走进电影院，对于年轻人而言，这是他们第一次走进漫威的世界，而赖声川则是在影院回味着自己的童年。
赖声川说他自己更喜欢漫威漫画，因为漫威漫画中的英雄大多数都是“小人物”，更贴近真实的生活，更重要的是这些英雄都不完美，他们与普通人一样有着大多数人的弱点与缺点，这样的英雄更为真实。这也许也影响了赖声川今后的创作，赖声川的作品中更聚焦社会底层人物，更贴近生活。
正如读书生涯的跳级、留级一样，任何事物都有两面性。驻台美军亦是如此，如果说漫画是驻台美军留在童年时光的亮色，那么中山北路的美军则让年少的赖声川感受到了世事的无常与人生的残酷。
赖声川是在台北的中山北路长大的，当年家门口旁边全部是酒吧。如今我们看到《宝岛一村》里面“蓝天使”那一段，就是源于赖声川小時候放学回家的经验。当年的中山北路三段，全部都是美军，那时候赖声川经常看到美军搂着“穿着很清凉”的台湾女人，因为打仗很辛苦，压力很大，所以这些美国军人就是越战期间飞到台湾来休息、娱乐一两天的，三天之后又要返回战场，在灯红酒绿的中山北路，美军欢笑声的背后是对战争的恐惧、逃避或麻木，有着一种劫后余生的末世景象，而他们很可能回战场后，没多久就战死沙场了。
战争、政治对个人命运的改写是极为残酷的，这样一个绚烂而残酷的画面被赖声川铭记于心，也成为了他今后创作中的一个重要素材。
总而言之，赖声川在台湾所闻所感的一切，都与之前在美国的生活有着很大都差距，他从高峰跌落到谷底，从天堂跑到了炼狱，当然不是谁对他不好，只是大环境就是这样。赖声川也期盼三年后回到他熟悉的美国环境中。
家庭变故
后来这个三年计划有变，到了1968年年底，赖声川父亲旧病复发。
十二月有一天母亲就把赖声川和哥哥赖声羽带到病房，跟他们说：“爸爸的病不会好了，你们要有心理准备。”赖声川回忆说：“母亲话不多，她就是要我们兄弟俩知道父亲不会好了，会继续恶化，最后他会离去。”
那晚，赖声川听到噩耗后一个人徘徊在医院的走廊里，后来走到户外后看着医院旁边的小河，孤独的面对着人生的无常。赖声川觉得那种东西非常冷酷。另外一堆问题回荡在他脑海里：“为什么会是这样？为什么会发生在我身上？我们接下来该怎么办？”
1969年一月初，赖声川的父亲赖家球就过世了。那一年，赖声川只有十六岁。
之后，蒋中正在其墓碑题写“悼念英才”四个字以示悼念和褒奖。
二月，母亲的半天班就改成了全天班，赖妈妈特别坚强，不轻易表露内心的痛苦，遇到什么事情她去面对然后去做就是了，赖声川觉得那段时间主要是因为母亲坚强的关系，在整个生活上虽然差距很大，可是兄弟俩没有觉得缺乏什么，还是能够把自己调整到正常的生活状态。多年以后兄弟俩回想这段日子，觉得当时的母亲真是太了不起了，她可以把这一切藏在心中，其次就是她可以冷静面对接下来的日子该怎么办，她有这个能力让兄弟俩不太知道她在干什么、想什么，然后生活就这样衔接过来了，她很坚强！在赖声川的人生里面，这也是一个很重要的示范。
因为父亲的过世，所以赖声川也不再是原计划那个三年后的他，原来计划中的赖声川一定是三年后在一个未知的国家读国际学校，回到“跳级”的那个环境里继续做“质优生”，十六七岁一定就读大学，读的也一定就是哈佛大学这一类的名校，这是大家预期的一条路，赖声川现在回想起来，如果当初是这一条人生路线，这条路不会成就今天的他。
这场变故让赖声川在台湾读完了初中、高中和大学，这期间赖声川接触到的人和事，让他能够连接到中国文化的根，真正浸泡到中国文化里，最后的结果就是赖声川知道他是谁了，虽然不完全清楚未来的方向，但是他知道他属于哪，这对于外交子弟来讲特别的重要。
高中生活
迈入高中后，赖声川逐渐走出了家庭变故后的阴影，也适应了环境，开始对艺术有了浓厚兴趣。但因为当时的社会环境，年轻人没有机会接触太多的艺术门类；赖声川非常喜欢音乐，喜欢鲍勃·迪伦（Bob Dylan）、吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix），赖声川说：“站在现在看过去但那个时代，觉得自己很幸运地生在那个时代，所有流行的东西都是这么丰富、格式这么多、这么无私，那个年代流行的曲子从来不炫耀自己。它就是一个严肃的作品，它可能就是在呼吁大家正视战争这个问题。保罗·西蒙（Paul Simon）一辈子写了许多歌，尝试各种类型的创作，文字功底也很好，但有时候他但作品很棒，也有相对平庸但作品，但无论是哪一次创作，都可以在他但作品中感受到诚恳。”
在那个音乐黄金年代里，赖声川从音乐中懂得了诚恳、专注与低调，创作不是炫耀、卖弄，只有发自内心纯粹的创作才有可能创作出优秀的作品。赖声川就在对音乐的欣赏中建立了对艺术的态度。
赖声川说：“成长的时候在台湾，这对于一个有艺术倾向的小孩来讲是很不利的。因为你做的一切都是为了联考，很痛苦。”
赖声川在高中的时候还喜欢画画，原本一直认为自己大学一定会学习美术专业。但是台湾师大美术系招生考试要考书法、国画、素描等等。就是说进这个学校之前许多东西都应该已经会了。而赖声川却没有过多提前的准备。赖声川的第一志愿是师大美术系，考术科的过程赖声川记忆深刻，他跟五十几个人在同一个教室里考国画，每个人自带画笔，于是老师发给每个同学一张纸，考试没有题目随便大家画什么，赖声川开始思索着自己要创作一幅什么样的作品，想完后一看旁边，身边的考生竟然画完了，再看看其他人，也都画完了，而赖声川还没开始动笔。这就表示说他们已经背好了一个图然后一下子就画上去了，这一点与内地的艺考是如出一辙的，那就是应试教育。如果学美术是用这样的一种态度学习，那学完后一定达不到一个理想的效果。
后来赖声川没考上理想的美术系，考进了台湾辅仁大学的英文系。英文对于外教子弟的他来讲是最简单的。这不是一种对环境的逃避或自暴自弃，因为出生在美国的赖声川本身能讲一口流利的英语，在辅仁大学英文系，赖声川可以不上很多课，轻松的大学生活可以让他自由地追求他所热爱地一切。
大学生活
对于任何一个人来说，大学时光无疑是最自由而疯狂的，赖声川考入大学后，就和高中的一些死党决定在外面租房子，他们都是台北人，都念台北的学校，却都不回家。于是这六个男生在士林区幸福街租了一栋房子，铺榻榻米，没有人有固定的床位，今天回来看到他们都睡了，你就找另外一个地方睡，那里是二十四小时的，随时有朋友来，大家聊音乐聊人生，过着一种嬉皮士的生活，有很多的时间来寻找自己。赖声川第一次涉足的不是戏剧，而是音乐。为了买吉他，赖声川把童年的整套漫威漫画书都卖了，现在那些漫画书都价值连城。
大学时代的赖声川
除了玩音乐，赖声川与他的朋友还会去找一些欧洲的电影，这些电影在台湾公映一天就下了，因为没人喜欢看。他们想办法找到了拷贝，就在西门町租了一个放映室，后来就变成了一个小的俱乐部。所以那时候这些文艺青年们就在看费里尼，诸如此类的经典艺术电影。当时看的时候剧情一走，进入到下一场戏，大家忽然就看不懂了。事后都在讨论是导演拍得太高深莫测了，还是被剪过了，赖声川不知道到底被剪掉了哪些。有的时候看的电影画面在抖，原来是不能让我们看到的某一个国旗，它被一格一格地划掉。两个小时的电影看完发现只有一百分钟，这才知道肯定是被剪过了的。
所以赖声川对艺术的兴趣非常大，但是没有具体方向，那时候林怀民的《云门舞集》刚开始，赖声川疯狂的支持。剧场方面，张晓风的“基督教艺术团契”一年演出一次，赖声川也觉得很好看，有一部里面还有金士杰演出，那是赖声川第一次看到金士杰。
艾迪亚时代
1973年赖声川和朋友在台北当年算是很偏僻的一个角落忠孝东路四段开了一个小型的咖啡店叫艾迪亚，就是Idea House。如今那里是台北最热闹的地方。赖声川和朋友们在那里玩音乐，他主要表演蓝调口琴，罗大佑和蔡琴是赖声川的忠实听众，艾迪亚就是“理想国”，也是“桃花源”，是台北那个年代的小文化中心，赖声川的文艺幼苗在艾迪亚逐渐的生长。
大学四年赖声川大量的时间都用在了音乐上，蓝调口琴、吉他、音乐创作都是赖声川擅长的，那时候戏剧与赖声川发生交集的机会不多，在艺术资源缺乏的环境下接触过一些剧目，多数时候还是从音乐的角度切入，赖声川大学期间曾为《仲夏夜之梦》写了很多音乐，还在演出时在舞台上现场演奏，这大概是1977年，赖声川念大三、大四的时候。后来，莫里哀的戏赖声川也谱过曲、现场弹奏。那是一个很封闭的年代，在辅仁大学的图书馆里找不到什么艺术类对图书，后来找到一本摄影集，叫《The Family of Man》，这本书里的照片收录的都是当年的一个很著名的展览，全世界各地的人物像，这本书被赖声川翻来覆去，好像这是唯一能满足他内心艺术追求的作品。
那个时代台湾尚处在戒严状态，社会的压力很大，对于追求自由的人来说极其压抑。台湾有民歌、民谣时代，赖声川是民歌之前的歌手。唱民谣，玩乐器。艾迪亚虽然偏僻而小，但逐渐汇集了当年社会里的文艺青年，逐渐变成了“文化中心”。很多年轻人在这里玩音乐，交谈，大家谈天说地毫无禁忌。但年轻人唱歌聊天，唱着聊着，便衣警察就来了，后面就会通报说警察来了，大家就不唱歌词了，只弹音乐。当时赖声川就是在这样高度的压力之下玩音乐。
艾迪亚，1975
当时赖声川在艾迪亚研究了很多的音乐，那时候的流行音乐放在当下来讲，可谓是人类在60年代的一种文艺复兴，赖声川说：“现在所有的流行音乐，一切的主题就是我，而且最重要的是我要怎么样，比如我要被爱，那个年代不是这样的，那时候排行榜第一名的歌曲它在讲的可能是世界需要什么？不是我需要什么，而是我能为这个世界做什么？在那些歌曲中都有着一样的价值观，那就是怎么让世界更好？就是让每一个人的心中有更多的爱，或者更多的关怀，这就是我在年轻的时候得到的一个价值观，我觉得我们那一个时代里的每个人都是这样的，我们有很多理想，这些理想都是希望我们能够为这个社会做点什么事。但现在的年轻人不是这么想的。大家要的是房子车子，说实话那时候我脑子里根本没有这个概念，我看到这个世界有问题那我怎么帮助这个世界让它变得更好，就这么单纯。”
赖声川就这样在艾迪亚唱到了1978年。
收获爱情
在艾迪亚与赖声川结缘的不仅有音乐、朋友还有他未来的夫人丁乃竺。
当时丁乃竺就读于台大哲学系，她第一次来艾迪亚也是客人的身份，她很喜欢艾迪亚，后来就在艾迪亚打工，打工不是为了生计而是为了支持大家。赖声川当时在弹吉他，演奏后朋友介绍就认识了丁乃竺，赖声川回忆第一次见到乃竺的情景：“总觉得有一种特殊的感觉，感觉他们俩认识了很久。第一次见面就聊了4个小时，还觉得时间过得真快。”两人都有着很多的共同爱好，所以在艾迪亚很谈得来，也没多想就成了很好的朋友，慢慢的他们发现彼此性格其实很不像，但有很多观点、价值观是很接近的，总的来说就是一种性格互补的关系。
有一次赖声川跟丁乃竺说：“我们好合！”丁乃竺比赖声川大两岁，所以脱口而出：“可是你太小了。”但这一次对话并没有让两个人分道扬镳，在接下来但接触中，两人感觉彼此就是应该在一起，那个就是很绝对很彻底的，两人的关系需要得到双方家人的支持，关键人物不是赖妈妈，而是丁乃竺的父亲，丁乃竺的父亲是一位台湾著名的政论家，很有性格也很威严，赖声川觉得不知道用什么方式让未来的岳父接受他自己，终于有一天，报纸上有一篇文章说男女之间女生年纪比较大，那结婚的成功率高，离婚率小，于是赖声川就把它剪下来带了过去。丁乃竺的父亲看完了不说话，不说话的意思大概就是默认了。赖声川心里非常高兴，觉得真是天助我也！
赖声川与丁乃竺现在回忆当时两人相识相知相爱的全过程，觉得那时候还是很大胆、纯情。也是彼此人生回忆中最美好的一段。
结婚照，1978
出国留学
后来两人决定结婚，要去美国留学。去留学也是为了满足对艺术的求知欲。丁乃竺毕业后在律师事务所工作存了一些钱，两人存好了可以在美国生活学习两年的钱，于是开始申请学校，而出发点就是要找到一个学校可能同时录取两个人的。这是一个不可能妥协的条件，当时满足这个条件的学校有三个，最后两人同时选择了没有奖学金的柏克莱大学，赖声川根据兴趣申请两个专业：文艺创作和剧场。赖声川说：“选择剧场真的是在赌”，因为大学念完的他只是接触了文学，剧场是什么赖声川不太懂，但最后录取他的就是剧场专业，而丁乃竺被柏克莱大学的教育行政专业录取了。
关于为什么会被录取这个问题赖声川当时百思不得其解，第一天上课赖声川就被吓到了，当时提交申请的人数很多，到了班里才发现录取的人数非常少，加上他总共才十个同学。自我介绍的时候每一个都是很有来头，比如挪威的著名导演、纽约的著名演员、伦敦的著名导演，加利福尼亚大学洛杉矶分校的硕士生，而他只有一个台湾辅仁大学的英语系的学士学位，轮到赖声川自我介绍的时候他只能谦卑的说：“大家好我来自台湾，我知道的不多请多多指教。”其他学生自然也就不把赖声川当回事儿。
在伯克来念书期间，跟艺术有关的不仅是学习，还有很重要的经历就是在餐馆打工。在餐厅打工的经验让赖声川明白了什么是导演。
在餐厅打工的博士生
赖声川与丁乃竺还沉浸在美好中，可命运正如当年一样，极端的反差又再一次降临。两人存的积蓄一直放在一位非常值得信任的朋友那，到了美国才发现钱被他“倒掉”了，细节是怎么样赖声川到今天还不是很清楚，这位朋友不是故意的，但两年读书生活的钱被蒸发了，这对于两人来说无疑是一场始料不及的灾难。但是丁乃竺非常冷静而勇敢，他们打电话给在旧金山的长辈，这位长辈是赖声川父亲“外交部”的同事，后来留在美国开餐馆，赖声川与丁乃竺想：“有没有可能在他那边打工？一边打工一边读书！”赖声川现在回忆起来心里还满是感动，因为电话里那位长辈半秒钟都没有犹豫，说：“你们礼拜五过来！”
礼拜五，两人来到了这家坐落在旧金山渔人码头的高档中餐厅，法国式的建筑，餐厅里每个桌上有一根蜡烛，灯光昏暗而优雅，客人大部分都是白人，那是1978年，但餐厅里一盘炒菠菜都要八块五美金，有这个消费能力的客人自然都是很讲究的，赖声川穿上制服开始做收桌子的服务生（bus boy），在餐厅里这是最低阶层的；只有权利收盘子，没有权利上菜，阶级分得很清楚。
赖声川是一个伯克莱大学的博士生，平常都不做家务，现在要去收拾客人用餐后杯盘狼藉的桌子，可想而知是多么的为难。而这个高级餐厅不能让女性做“跑堂的”，所以丁乃竺只能在前台帮客人挂衣服，冬天二三十个客人用餐后都要取衣服，自然是手忙脚乱，小费也只有一块美金，赚的是最低的工资，其实丁乃竺就是为了陪赖声川而已。
忙碌了一天，赖声川得到的小费是二十块美金，下班回到伯克莱大学，两人的腿都走不动了，坐在床上互看，完全没有力气讲话，然后睡觉。后来两人礼拜五礼拜六去打工，平时上课，因为礼拜五礼拜六那是客人最多的时候，可以有更多小费，赖声川很努力，所以很快的升作“跑堂”，有资格上菜了。而丁乃竺自己在柏克莱找了一些小餐厅做“跑堂”，最高纪录同时做了三份工。后来两人还生小孩，所以那段经验对于赖声川与丁乃竺来说是忙碌、充实而丰富的。
观察生活
在餐厅工作涉及到很复杂的人际关系。厨房就是一个不可思议的复杂的华人社会，什么样的人都有，赖声川属于最特殊的——留学生。其他人有偷渡来到美国的，也有在美国土生土长的华人。
厨房里每个人都有自己的故事。走到外场，又是另外一个社会，什么阶层的人都有，摇滚乐团、军火商、观光客。因为做跑堂就是靠小费，所以难免会变得很势力，并且进来的客人是什么消费能力，甚至可能是从事什么行业的，大家一眼便知。观光客一看就知道，大包小包走进来，菜单一打开就下一跳。于是这一桌就要放弃，不服务了。因为要把时间和精力留给那些有可能会给高额小费的客人。工作期间，赖声川还会与其他跑堂的一起打赌，进来一些客人就会想他们难不难伺候、小费多不多。
那么小的一个餐厅就可以有这么明显的社会阶层与政治派系。工作本身是与人相处。赖声川刚升为“跑堂”时，有的客人喜欢聊天，赖声川就会说：“我在伯克莱大学读戏剧博士。”他发现每次这样讲完客人就沉默，不聊了。用餐后的小费不多，后来赖声川想明白了，客人花钱就是要买一个优越感，所以一个“跑堂的”将来是博士，客人就会觉得奇怪。后来赖声川学会了，说：“我是土生土长的美国人，我家在唐人街开了洗衣店，自己需要打工挣钱。”这样说小费就很高，这是一个样板，这就是人性，这就是外国人脑子里中国移民会做的事情。
赖声川也慢慢学会看人，跑堂之间都会互通讯息，比如这个客人来了坐你这一桌，另外一个跑堂就会过来说：“不要管他，他那个不行！”意思就是说小气，你做得再好小费也不会多，赖声川心里想：“看起来蛮像样的人怎么会小气？”赖声川好好对他服务，用餐后他真的就是给了很少的小费，赖声川开始思考人性，什么样的人会怎么样，赖声川自认为自己不是一个有心机的人，可是那五年下来的训练让他看到一个人一走进来，就知道他会给多少钱，但有时候也会看错，看错反而很过瘾。
餐厅就是剧场，跑堂亦是导演
在餐厅工作可以观察生活，在劳动中能体会到许多。如今赖声川在媒体面前经常半开玩笑的说：“我为什么能做导演，就是因为我可以做跑堂。一个好的餐馆有前台，有后台，有道具、灯光。与剧场一模一样！”
在餐厅还可以学到的就是节奏感。一个导演的本能就是对节奏感的掌握。如果他没有这个敏感度他当不好导演。赖声川在餐馆一个人负责五张桌子，一顿饭它是有时间节奏的，这边还在喝酒的時候，就要准备偷偷上菜，非常精细而复杂，厨房还不一定跟你配合，什么时候点菜，酒、菜什么时候上，其实这些都跟客人在聊什么事情是有关，每一桌的气氛是不一样的，有朋友聚会，有度蜜月的，这些都要观察，当人全部来的时候，你的服务如何保持最高效率，保证很精致的服务，这里有很大的学问。这五桌完了以后还要翻台，我们希望翻台，又不希望客人觉得你在催他，因此一定要把握住这里的节奏。什么时候该快，什么时候该慢，等等。
赖声川说：“所以任何事情你认真做，都会有意想不到的收获！”赖声川也就这样做了五年的“跑堂”。
伯克莱的“魔鬼训练”
话题回到柏克莱。留学五年期间，赖声川在柏克莱也学到了关于剧场的各个方面。柏克莱非常的严格，宽进严出，学习期间会淘汰掉一些不合格的学员，过了一年十个人变成了五个人，第三年五个人变成了三个人，这些人就被刷掉了，最后就是三个人拿到了学位，赖声川是其中一位。伯克来的训练非常特别，比如导演专业，最终学位是博士，它只收博士生，没有硕士生。柏克莱的目的是培养创造一个“学者型导演”。所以一半的训练是非常严格的学术训练，由一些世界知名的学者给学生做报告。这些学者都很出名，在台湾赖声川是看他们的书成长的，赖声川没想到有一天他会听他们的课。另一方面，一半的时间在剧场排戏。所以学历相当于一个剧场导演的硕士加上一个学术博士。很少人能撑到最后。也许你是很有名的演员，有着丰富的实践经验，但学术未必行。在学习期间，基本上是一半的时间在做学术，一半的时间在排练。
赖声川那时候去柏克莱遇到的正好是一群非常有才华的老师，都是很厉害的知识分子，所以每一位老师、导演都有着自己独特的教学理念及经验。所以在学术讨论上彼此非常“不合”，各有各的想法，教师有着不同的意见收益的永远是学生，在每一位老师的课堂中都可以学到不同的东西。
当时赖声川的导演老师上课时讲一口标准的BBC英文，他在旧金山湾区是很有名的导演，后来赖声川才发现他还不是英国人，是巴拿马人；而且他英文不但好，还故意用一些很长的字，随时都在咬文嚼字到一种程度，经常是一句话赖声川有五个字沒听懂！老师第一堂课带着一顶帽子，留着胡子很拽的说：“你们想知道舞台调度吗？请看Alexander Dean的《Fundamental of Play Directing》，说完了。”赖声川心里想：“你在教我走位，然后你一句话就讲完了？”然后老师就开始扯別的。
每一位老师都很厉害，也很有个性！
柏克莱的每个学期是十周，一个学期正好一个季度。
第一年的训练是集体训练，课堂上做导演。所以第一年赖声川和其他同学做的都是片段，不是完整的作品。第二年是每一个人每一学期导一部戏。其实非常激烈，赖声川觉得从第一天就已经疯了，因为十周内要写两篇学术论文，然后还要导一个戏，当然这期间还要上很多课。十周就必须导出一个作品。
更让赖声川觉得疯狂的是柏克莱的剧场，那是一个小剧场，但这个剧场很不一样，它的舞台上有两根柱子。直到今天这个剧场还存在，两根柱子依旧在舞台两侧。这样有权限的舞台对于导演来讲，就很崩溃。这也就意味着无论导什么戏，都要将两根柱子合理的放置于戏中，所以在柏克莱学做导演是在这样一个有障碍的舞台上学的，所以赖声川现在想起來，他觉得他的做法就是：“接受它。不回避这两根柱子，既然拿不掉，就把它当作舞台场景的一部分！”
其次作为学生在柏克莱导戏，是没有预算的，学校不给钱。学校的仓库里，可以借到最基本的道具，例如椅子、桌子。服装间也可以拿各种服装。但是管理员不一定借给学生，是否借管理员要看学生的作品是否够资格，例如你要漂亮的画，他如果觉得学生的作品可以不用这样的道具他就不给。作品的层次太低，管理员不借。所以赖声川从那时候开始学会了在完全沒有资源的情况下，做出一个精采的戏。这是他最深的骨子里的训练。所以赖声川从来就不认为，大预算就一定等于一部好戏。
第二年赖声川的第一个作品，是三岛由纪夫的作品。当时赖声川很犹豫，因为作为第一次导戏就想去驾驭这么有难度的作品——《现代能剧》，但赖声川对“能剧”和希腊悲剧都有着很浓厚对兴趣，所以最后还是坚持了最初对想法。
希腊悲剧
赖声川在柏克莱奥格登(Dunbar Ogden)教授的课上研究了所有流传下来的希腊悲剧，研究雅典在公元前第五世纪的剧场文化，赖声川惊然发现在悲剧演出的《大酒神庆典》中，每一位导演用一天的时间展现自己三部悲剧作品之后，还要演出一部“羊人剧”(Satyr Play)才散场。
“羊人剧”是一种为调剂气氛而演出的轻松闹剧。古代流传下来的“羊人剧”只有一部是完整的——尤里皮底斯(Euripides)的《独眼怪兽》(cyclops)。除此之外还有多部其它“羊人剧”的片段，这些残片让赖声川看到了它热闹、大众的特质，而内容上则是在讽刺三出悲剧中的剧情及人物。
古希腊作家都是以三出戏为单位，通常是连贯的，称为“三部曲”。艾斯其勒斯(Aeschylus)的《奥瑞斯提亚》(Oresteia)是唯一流传下来的完整三部曲。赖声川以前在台湾念大学的时候也看过这三部曲的剧本，当然认为它是完整的表现。但现在，赖声川重塑了自己对它的认知，他发现在这古老的剧场形式中，三部悲剧的完整呈现不等于一次完整的艺术表现。作品还多了一部“羊人剧”，在一天演出的最后奉献给观众。
赖声川当时很好奇，为什么在看完三出悲剧之后，还要再看一段大闹剧，观众才能够回家呢？这让赖声川对希腊悲剧有一种全新的感受，认为在悲与喜之间，有着一种特殊的关系，两者之间绝非反义词，对立的存在，而是宛如硬币正反面，悲喜交加才能使艺术作品完整而丰富。这也构成了《暗恋桃花源》的创作逻辑，也是赖声川舞台剧中惯用的一种风格。
赖声川在伯克莱时期的第二个作品是古罗马喜剧作家普劳图斯的《金罐子》，这是一部两千年前的古罗马喜剧。希腊人很早就创作出了非常复杂的喜剧形式。这部两千多年前的作品，已经像是卓別林的电影一样了，就着极为复杂的剧情。赖声川早期的喜剧功夫是在这部戏里学到的。
这部戏对舞台布景还是比较简单的，戏里有两家人，一家是穷人另一家是富人，两家中间有个类似广场的空地。赖声川花了大概一两块美金去买纸。然后自己用马克笔画了两根罗马柱子，挂在舞台原有到那两根柱子上。一根柱子很华丽，另外一根柱子很破旧。演出的时候观众都在笑。因为这个戏本身很好笑，莫里哀后来根据这个剧本做过改编。就是一个吝啬的老头，埋了金子在他家附近，不给别人，连他女儿也不给。另一方面他女儿已经怀孕了，被一个小伙子搞大肚子。罗马喜剧是非常草根、民间的。最经典的那场戏，就是老头的金子被偷走了，那个小伙子来忏悔说，是我做的，是我把你女儿的肚子搞大的。然后两个人见面的时候，就是各说各话，谁都没明白对方说的事情，但是双方的台词竟然对上了。整个戏一路在铺垫这个误会，一个人在讲钱，一个人在讲跟他女儿上床。观众笑得前仰后翻。这个戏让赖声川得到了喜剧的锻炼，也让赖声川从内心爱上喜剧。
尤金·奥尼尔
在柏克莱赖声川导的第三部戏是尤金·奥尼尔的作品《休伊》，《休伊》是奥尼尔在《画十字的地方》(1918)之后所写的唯一一部独幕剧，原本是八个短小的系列独白剧中的一部，总标题为《为了祭奠》。故事发生在纽约一个小的酒店的大堂。一个赌客经常喝酒赌钱，原來酒店守夜的休伊死了，换成了其他人。他非常怀念以前半夜可以回来跟他讲话，然后赌客就跟上班的新人对话：你是谁？你是干嘛的？你跟休伊一样，真怀念休伊……一个人讲了五十分钟。关于休伊，也关于他自己，总而言之，自说自话的内容是他自己的一辈子所有的事情。
这个作品对导演和演员都非常有挑战性，几乎等同于五十分钟的独白。赖声川知道，没有一个足够优秀的演员，这部戏不可能成型。赖声川挑了一个最难合作的演员，所有人跟赖声川说：“所有学生里面，他最难搞！”赖声川却说：“试试看！”这位演员来都时候，竟然已经抽起了雪茄。赖声川心里很坚定，这个演员一定要把他留下来。后来，赖声川问他：“你怎么理解这个角色？”对方说：“我已经去赌钱了。”就是这样一个演员，他为了一个角色去体验生活，真的去赌，还输了很多钱。他说：“这是交的学费，无所谓。角色好就好了。”然后这个演员还花了很多时间学纽约口音。于是舞台的两根柱子就变成了酒店大厅的柱子……
这位演员成为了赖声川心里的标杆，这就是最好的演员会做的事。
所有老师看了赖声川导演的《休伊》后都非常肯定这是一部非常成功的作品，甚至有一个老师是尤金·奥尼尔戏剧的权威专家，这一位老师权威到什么地步？奥尼尔的家是美国政府重点保护的历史建筑，当年奥尼尔故居的钥匙竟然在这位老师的手上。奥尼尔的家距离柏克莱大概四十分种的车程。
有一天这位老师说：“我们去那边上课吧。”同学们都说太好了，于是大家就开车到了尤金·奥尼尔的家。奥尼尔很多最重要的作品是在这个房子里面写的。同学们走进奥尼尔的房间，房间小而昏暗。加州本身是十分亮的。可是奥尼尔的房间只有一个小窗户，所以他拒绝户外的阳光，昏暗的房间有一张小桌子。我在那张桌子上看到一张纸，比A4再小一点的一张纸，上面被铅笔写得密密麻麻，需要用放大镜才能看得清楚，如果用电脑把那些内容打出来可能要几十页，这就是是《琼斯皇帝》的手稿。全部写在一张纸上。赖声川当时很吃惊，一部那么伟大、内容丰富的作品竟然一张纸就写完了。墙壁上有两张诺贝尔奖状，那是赖声川第一次看到诺贝尔奖的样子。奖状是彩色的，赖声川沒有想到诺贝尔奖奖状是彩色的，而且是订做的、手绘的。
所以赖声川第一次发现原来他的老师是这么的接近奥尼尔，这位老师跟所有的人说，赖声川导演的《休伊》，定义了《休伊》这部戏应该怎么排。柏克莱的老师很有个性，学术权威而严谨，学生导演的作品很少得到他们的夸赞。所以，赖声川因为这次导演的《休伊》得到了一致性的好评，最后还获得了柏克莱的一个很大的奖。这也是赖声川第一次得到了戏剧前辈一致的认可。这无疑给大学没学过戏剧，可以说半路出家的赖声川注入了强心剂！
兰陵剧坊
留学期间，赖声川与夫人丁乃竺的学习、生活都逐渐稳定，走上轨道。有一天，赖声川收到了家人的来信，在信中有一张被剪下来的报纸，这一小片被剪下的报纸报道了当时台湾文化方面的地震，那就是金士杰的兰陵剧坊！1980年兰陵剧坊的戏《荷珠新配》首演，造成很大的轰动，离开台北的时候，赖声川对于台北文化方面的记忆还是在艾迪亚唱歌，有人在门外放哨，警察随时会来。没想到离开台北几年，文化界就开始犹如雨后春笋开始发展。于是赖声川与丁乃竺在留学第三年，也就是1981年回了一趟台北。
除了看望家人外，赖声川此行还有一个很重要的目的，他很想认识兰陵剧坊这些人，于是通过一个很重要的中间人认识了兰陵剧坊，这个人就是如今王家卫的御用摄影师杜可风，杜可风还没有成为摄影师之前是一个水手，他的船到了台湾，船的公司忽然倒闭了，所以就留在台湾了，杜可风是赖声川艾迪亚时代的好朋友，后来也是金士杰《兰陵剧坊》创办的参与者；所以赖声川通过杜可风，很自然的认识了金士杰、刘静敏、卓明、黄承晃这些才华横溢、志同道合的朋友，赖声川在他们身上看到了才华，亦是台湾剧场的可能性。这一次短暂的会面，也让赖声川更坚定了学成归来的信念，投入到喷井式的文艺爆发浪潮当中。
1981年赖声川与丁乃竺从台北回到了柏克莱，台北的文化新气象让他们在柏克莱的学习变得更加有目的性和紧迫感，因为台湾的剧场环境及教育界急需一位像赖声川这样经过专业系统的训练的“学者型导演”！而1982年，赖声川在柏克莱已经是博士候人选了，同班同学也已经被淘汰了大部分。而就在即将完成学业、学有所成的时刻，赖声川面临了一个戏剧生涯中最大的难关！
戏剧信仰的动摇
赖声川突然觉得自己在戏剧里迷路了，甚至开始怀疑什么是戏剧？起初，赖声川觉得所有戏都不好看，赖声川面对这样一个巨大的瓶颈，他开始走进剧场通过看不同的作品寻找答案，可是无论去剧场看谁的作品，赖声川都觉得不好看，甚至一些评价极高的作品，赖声川观看后也觉得索然无味，这让赖声川十分沮丧，就好像一位厨师失去了食欲甚至味觉。一次赖声川在旧金山看了一部英国著名导演汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）的新戏，赖声川认为这位导演是一位很重要的前辈、榜样，虽然在剧场里一直有人笑，但是从来沒有统一的笑，就是这一撮人在笑、那一排人在笑，赖声川好像感觉是：“那边的观众是波兰人、那边是比利时人、那边是美国黑人，好像只有一个一个小族群听懂了不同的笑話。”赖声川始终没笑，无法走入舞台上的世界，赖声川很沮丧，自己学戏剧专业的，但是却找不到能够让他喜爱的作品，最后愈演愈烈，赖声川开始质疑什么是戏剧？
这一刻对于赖声川是非常残酷与讽刺，一位已经是柏克莱戏剧专业博士候人选的高材生质疑整个行业，质疑可能为之终身奋斗的事业，赖声川陷入了这样的一个困境，回头看戏剧的书，竟然看不懂！不懂什么是希腊悲剧，尤其是它对今日的意义是什么？之前建立的价值观、学术知识全部都自我瓦解。对戏剧的信仰开始动摇！
赖声川现在回想起来，觉得很正常。学习的过程哪有一帆风顺的？那时候赖声川的大女儿出生了，柏克莱的宿舍有一個公共洗衣服的地方，赖声川在那抱着女儿洗衣服，经常碰到一个物理系的博士候人选，赖声川特别喜欢跟不同领域的人交流，于是他们变成了好朋友，赖声川经常听他谈量子力学，赖声川从来不会不相信物理，可是他心中已经不相信戏剧了。初为人父的赖声川面对生活的艰辛与繁琐，也动摇着即将为之奋斗一生的事业。
伯克莱时代的赖声川与女儿赖梵耘
雪云·史卓克
但是赖声川运气很好，碰到了贵人。当时赖声川的指导老师正好在写一本关于一个荷兰著名剧团《阿姆斯特丹工作剧团》（Amsterdam Werkteater）的书，剧团的灵魂人物是著名导演雪云·史卓克（Shireen Strooker）。老师说：“你去找他们寻找答案吧！”于是老师给了赖声川地址和电话号码，然后赖声川就在那个沮丧到跌落低谷的心情中去了欧洲，那是1982年的夏天。
这一趟旅程，又是一次寻找自己。
赖声川不会说荷兰文，但荷兰人英文都很好，赖声川一下飞机就给对方打电话，电话短暂交谈后，对方让赖声川到梵高博物馆，因为《阿姆斯特丹工作剧团》今晚将在那有一场演出。赖声川到达博物馆后，看见博物馆草坪上搭了一个帐篷，帐篷后面是两辆政府赠送的废弃公交车改装成的化妆间、休息室。赖声川见到剧团的人很激动而害羞，他们给了赖声川一张当晚演出的票，于是赖声川坐在可容纳八百人的帐篷，看完了一个关于阿姆斯特丹公共厕所管理员的戏，这部戏讲述的是管理员怎么跟不同的人收钱，有没有被尊重，他在工作中遇到了形形色色的人和麻烦，故事很简单，但小而精彩。
演出中所有演员都是说荷兰文，赖声川完全听不懂，可奇妙就在于此，当晚赖声川坚定自己是唯一一个听不懂舞台上在说什么的人，但是他与其他观众一样笑、一样哭，所有观众的沉默、掌声都是一起的，甚至连呼吸的频率都是统一的，观众完全没有出戏，看戏的整个过程十分投入而过瘾。谢幕的时候，赖声川看着台上台下的画面，心里有一个很强烈的感觉，台上这群人就是为台下这群人做的这部戏，仿佛台下的人在表达，这是我们这个城市的剧团，我们为他们感到骄傲，他们很棒。这部戏彻底打破了赖声川以往的看戏经验，他之前在美国觉得大多数戏都不好看，而这一晚却被这样一部“听不懂”的作品给打破了。
这个伟大的剧团当时只由十二个人组成，他们每一个人都师从波兰剧场大师葛托夫斯基（Grotovsky），所以无论是他们作品的内容还是创作方式都十分前卫而艺术。他们全部都是用即兴创作的方式在做戏，十二个人每一年聚在一起两次，做一个大戏，十二个人都演；其它时候，就是互相合作来做小戏。他们每一年拿政府的钱，后来赖声川跟他们熟了，就直接问：“凭什么？”他说：“噢，我们就是填一個单子，我们这一年做了多少演出，然后他们就会给钱，”赖声川感叹道：“这么好！”欧洲就是这么好，赖声川接着问：“你们一年演几场？”他们说：“四百多场。”赖声川心里想：“一年也就365天，四百多场怎么演？”他说：“因为中间都是拆开来的，所以一天可能有好几个团员都在不同的地方演出，所以才会变成四百多场。”在如此高密度的演出当中，剧团的艺术水准不会缩水。
其中有一部戏对荷兰社会，对赖声川有着很大的影响。这部戏叫做《看诊》（In For Treatment）。这部戏是在讲一个癌症病人末期的故事，这样的故事也不算稀奇，比较稀奇的是这部戏，有三个演员演，可是他设定的观众是一个人，演出地点在各个医院，在医生的办公室演给医生看。整部戏长达七十五分钟。这部戏改变了荷兰医学界的生态，改变了医生对濒临死亡的病人的看法，因为就近距离在你面前演，提醒你很多你已经忘记的事，或已经麻木的事；有时候是演给两个人看，允许旁边有护士。
雪云与赖声川
最重要的一堂课
后来赖声川跟他们关系进一步密切，雪云史卓克变成了赖声川的新老师，后来雪云史卓克正好要去美国，在1983年的冬季和春季那两个学期，雪云到伯克莱大学任教，赖声川自然就变成了雪云的大助理。当年赖声川即将毕业了，要专注地写毕业论文，按照这种情形应该是闭关写文而不能出来参与做戏的。可赖声川觉得这个事情是一次最重要的学习机会，还是不能错过，所以赖声川还是大胆的参与进去了。
赖声川与他们一起做法国剧作家尚·季洛杜(Jean Giraudoux)的美人鱼神话的现代版《翁蒂娜》（Ondine）这部作品。当然，这次创作是一次集体即兴创作，雪云是赖声川一生中碰到的最重要的老师，她的能力很强，她能够感受到每一个人在想什么、感受什么。雪云导戏的时候，按照他们剧团的习惯，这个角色不叫导演也不叫编剧，叫“刺激者”（stimulator），雪云就是刺激整个作品发展和最终完成的人。当雪云做“刺激者”的时候，赖声川在一旁安安静静地看。
这部戏排到最后剩两个星期就要演出了，雪云离开了伯克莱大学去往纽约。她让赖声川顶替她的位置负责接下来的排练，赖声川回归到了导演的位置，于是大家排练总会想多尝试一下，就把整部戏做了一些调整，结果整部剧开始不对劲了，不对到没法演出，也回不到原来的样子。大家都很沮丧，其实大家都知道是赖声川把戏“弄坏”的，但经历过集体即兴创作后，大家的感情很好，也都护着赖声川，没有过多的指责。
雪云回到伯克莱大学后，看到大家都很沮丧就问为什么，赖声川很坦诚地回答：“戏被我搞砸了。”雪云还不相信，怎么两个星期就可以把一部戏弄坏？雪云让大家完整的演一次，一百分钟里，赖声川非常难受，因为每一分钟他都在叹气自责：“怎么会变成这样？原来多好，怎么现在没有那种感觉了……”一百分钟演完后，雪云没有看赖声川一眼就说：“Ok. Let’s work.”于是大家从头又来演一遍，而这一次雪云让大家一边演她一边修改，花了两个小时，期间没有人上厕所。就这样这部戏神奇的修回了原貌，最终变得非常完整。
赖声川到现在都记忆犹新接下来的这一幕，赖声川问了世界上最“愚蠢”的问题：“How did you do that ?”这时候雪云终于看着赖声川说：“I know what you can do and what you can’t do.”真是当头棒喝！
这对于赖声川的戏剧学习来说是一堂最重要的课，其实这一天是赖声川最狼狈而尴尬的一天，但也是最珍贵的一天。赖声川回忆说：“我什么时候可以说这一句话？什么样的条件才能够说这句话？所以我要检讨我做了这么多犯规的事，所以这真的是一堂最后且最重要的课。”
学成归来
赖声川也慢慢悟到了，神秘的即兴创作其实没有那么难以理解，刺激者也是导演，只是这个导演在排戏过程中，先确定好人物，详细了解人物的生平与性格，再建立一个即兴创作的关键性场景，让演员即兴发挥。导演就是要在这一场戏当中找到一个“刹那”，这“一刹那”定义了这一场戏，这就是感情爆发的点。这种现场即兴的探索就是一种创作的探险，探索故事或人物的一切未知却可以挖掘的东西，所以导演变得尤为重要，因为这种漫无止尽的探索很容易让整部作品陷入某一种状况而走不出来，甚至会迷路或原地打转，导演就是要让这种探索最后走出来。
所以戏的基本单位是场，场的核心是“一刹那”、“某一刻”。“这一刻”一定是包含一种感情与情境的，即兴创作就是要在探索中找到那一种核心。
赖声川关于戏剧的困惑终于在雪云的帮助下与自己的实践中完全解答了，完成了毕业论文，赖声川本来可以留在美国做剧场或当老师，但他最终选择与丁乃竺回到了台湾，来到了刚成立不到一年的国立艺术学院当戏剧教授。因为他的根就在这里，放弃了美国的生活，回到文化沙漠做一个拓荒者，这就是赖声川人生中最重要而神圣的选择。
而学成归来的赖声川，不仅找到了自己，也找到了剧场的核心与意义，更找到了今后的人生目标与创作风格。他准备好了，准备好了自己的事业，复兴台湾乃至整个华语剧场的使命感。
《我们都是这样长大的》
赖声川回到台湾后在学院做的第一部戏《我们都是这样长大的》，这部戏于1984年1月11日在台北耕莘文教院首演。这一年赖声川正好三十岁。三十岁以后的赖声川因为他作品的成功而频繁曝光在公众视野下，我们也都知道了后来的轨迹与故事。如今一转眼，又过去了三十年，前三十年赖声川一直在东西方之间、人生困境中寻找自己、磨练自己，而这后面的三十年也让华语剧场找到了自己的过去、现在和未来。
而这些成长故事或记忆碎片也成为了种子，在赖声川的作品中悄然生长，也给与我们提供了一种独特而必要的参考价值。
（本文根据作者在北京对赖声川的专访及北京央华时代文化发展有限公司与台湾表演工作坊提供的参考资料编写而成）