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《青年电影手册第六辑
100位华语导演的处女作》
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胡歌许晴共度8小时
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《如梦之梦》，赖声川导演，许晴、胡歌、卢燕、谭卓、李宇春主演，全长8小时。
《如梦之梦》：开悟生命的诗梦剧场
梁夜枫
《如梦之梦》的灵感来源与创作发生于90年代，2000年5月在台北首演，直到2013年在北京央华文化与台湾表演工作坊的共同努力、巨资打造下才终于在大陆首演，在华语地区重现。当年《如梦之梦》在千禧年首演时，还没有《盗梦空间》、《云图》等电影，所以剧中“连环梦”的设计与结构，如今回想起来更让人叹为观止，当然这只是《如梦之梦》的特质之一，作为一部创作于上个世纪末、首演于千禧年的作品，《如梦之梦》对当下的灵魂品质有着开悟性，对人类的历史有着总结性，对华语剧场的未来有着定义性，对赖声川的创作有着解放性。
从《如梦之梦》在北京排戏的开始，我有幸从目睹了“造梦”的过程，随着《如梦之梦》在大陆的巡演，我也机缘巧合在北京、深圳、乌镇与家人或不同行业的朋友一次次体验了这个八小时的梦，无论是坐在“莲花池”还是台下的观众席，或是剧场二楼，每次座位的不同都会有完全不一样的体验与感受。每一次伴随我“入梦”的人都不一样，有大学生，有“圈内人”，也有企业家，还有第一次去剧场看戏的人，他们的年龄与所从事的行业都有悬殊，但看完戏后被《如梦之梦》深深吸引、震撼感动的表情是一样的。
我曾经写过一些电影、戏剧评论，在以往的写作经验中，作品的评论或解读都力求客观冷峻，作者的身份与个人情绪尽量隐藏于文字里，要体现专业性、学术性，但《如梦之梦》是我欣赏作品后却无法提笔写作唯一的一次。首先是因为《如梦之梦》给我带来了震撼性的感动与人生思索，让我至今无法克制、冷却自己的主观热爱，这部作品爆发出的惊人力量让我遗失了传统的写作身份。
其次，梦是难以复述及讨论的，我们中国人在生活中喜欢解梦，西方也有许多解析梦境的精神分析法则。但我个人认为梦有着自己的“语法”，是人的一种生命显现的形式。正如法国思想家雅克•德里达所说：“既然意符的机体构成了每一梦景的方言，那么梦是不可被翻译的。”所以生活中解梦更多是一种心理的安慰与现实的补偿，无过多科学性的理论支持。再次，每一次在不同的观众席看《如梦之梦》，我都会有不一样的体验与感受，这部戏的信息量实在太大，我每次看戏都会发现上次看戏忽略了一些内容或细节，与不同行业的朋友事后聊这部戏，听到他们思考与感动的点也不一样，所以我迟迟不敢下笔定文。更何况对于一个八小时、地域上跨越东西方、时间上近一个世纪的梦，才疏学浅、还不是学戏剧专业的我更难以找到戏外客观讨论的出发点与立足点。而也已经有太多专业的剧评人、文化学者等知名人士从戏剧理论的专业性角度分析、评价了这部作品，讨论了赖声川的导演功力与文本内涵。我的写作动机与意义在哪里？
直到2015年圣诞夜《如梦之梦》新一轮演出前，因为北京与上海的所有场次的票全部售罄，还有太多想看《如梦之梦》的朋友因没抢到票而留下遗憾。有很多不在北京、上海或没买到票的朋友问我：“《如梦之梦》讲了什么？”因此我终于笃定写作，用梦呓的感觉当一次“导游”，也写一些其他人没讨论的内容。所以我舍弃了以往评论的写作公式，摒弃任何一种固有的文体模板，用一个文字工匠，也是一个年轻而普通观众的身份，天马行空的主观分享我的一些个人的感受与思考，关于舞台空间、叙事文本、人物形象，也关于佛、命运、生死……
以下文字纯属我个人浅薄的观点，也绝不代表赖声川的创作本意，也希望不冒犯任何一个学术或宗教体系。一切都是我的揣摩与感悟，甚至会有错误。只是通过这些文字，获得我自己“分享癖”得以满足的愉悦感，也为读者提供一种欣赏《如梦之梦》的特殊角度。
希望这些文字能让“进出”或“路过”剧场的朋友更接近《如梦之梦》。
阿波罗神庙门楣上的那一句“认识你自己”的箴言回响了数千年，这句话一直在给人类以理性的昭示和警醒。阿波罗神庙是公元前6世纪所建立的，在古希腊时代阿波罗神庙被认为是世界的中心，也是古希腊的宗教中心和统一的象征。这座承载人类极致政治与宗教欲望的建筑最终由于工程太过浩大艰巨而无法完成，最后连建造神庙的大理石都被改变用途去建了城堡。阿波罗神庙旁曾经是体育竞技、游行吟诗的社会场所，也是战火硝烟、历史变迁的真实凭据。所以，那一句“认识你自己”与神庙的功能、历史变迁形成了互文关系，成为了人类集体命运与历史变迁的思考与警醒，是无结论性的精神引导与人类欲望的自省。
阿波罗神庙与剧场对人类文明有着一致的作用性，各国剧场的历史合并在一起就是人类文明的足迹，神庙或是剧场，都是人类寻求灵魂净化与人性探索的空间。所以在趋近繁荣与和平的当下，各式各样的剧场延续了这一种功能性。无论是舞台剧的演出还是音乐舞蹈的表演，或一场科技产品的发布会，甚至一场政治活动，这都构成了现代剧场的生命样态，以一种真实而独特的角度映衬着当下的人类文明。所以《如梦之梦》的叙事文本是人类过去与当下的浓缩，《如梦之梦》的主题亦是神庙到剧场的母题延续，舞台结构也是剧场形式的转换与进化。
《如梦之梦》最为关键性的台词中有一句“看见自己”，这与阿波罗神庙的那一句“认识你自己”构成了跨越千年、东西方之间的对话。前者更像是后者的一把钥匙，解开了千年前未曾解开的锁。《如梦之梦》是一部千禧年交替之间基于历史而展开的人性思考与命运讨论的作品，神庙门楣的“认识你自己”就是我们面对人类历史的出发点与终极意义，所以《如梦之梦》就是神庙遗留千年的答案与结论，那就是“看见自己”。看见历史，洞察历史与当下的相似性，看清人生，总结人生沉浮的客观规律，看淡尘世，戳穿世间虚幻无常的感官镜像，看懂命运，勾勒命运相互依存的因果关系。
复述一遍宋朝诗人苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”我之所以认不清庐山真正的面目，是因为我自身处在庐山之中。如果庐山就是人生与世界，那么我们之所以认不清、看不透人生与世界的真面目，就是因为我们身处于人生与世界正在进行的时空中。所以抽离出环境展开横、侧、远、近、高、低等方面的人间观察才能有真实性与概括性。《如梦之梦》要带我们看清，赖声川就施展了剧场的魔法，“莲花池”提供了一个独特的看戏角度，那就是佛。
在《如梦之梦》第一幕开始前，有一个序幕，关于庄如梦的故事。“五号病人”与顾香兰讲故事前也分别有两个小故事：游牧夫妇与笼中之鸟。我借用这一种互文的形式，在解读《如梦之梦》之前，先岔题谈谈佛。
佛是梵文Buddha的音译,“佛陀”的简称。意译为“觉者”、“知者”。释迦牟尼佛是创始人，这一名字是徒弟对他的尊称，“释迦”是古印度种族的名称，“牟尼”是“圣贤之人”的意思。所以释迦牟尼佛的意思就是“释迦族中圣贤者的觉悟”。释迦牟尼佛当年在世时一生讲经教学。他三十岁开悟，就开始免费教学一直到七十九岁老死，讲经三百余会，说法四十九年。当年世尊讲经教学没有课本、文字，连讲稿或提纲也没有。所以佛经就是世尊圆寂后，学徒觉得老师讲的东西太可贵需要传下去，“阿难”是所有同学里面记忆力最强的，于是阿难与五百余学徒一同回忆并记录了佛的言语，这就是今天我们所说的佛经。
从佛经中看到佛当年教人如何明理，教人为人处世、待人接物之道，何谓因果与生死。释迦牟尼佛跟中国孔子一样，是职业老师的身分，所以佛陀是觉悟的圣贤者，他不是神也不是仙，更不等同于西方的造物主“上帝”。回归到教育，释迦牟尼佛是个伟大的思想家、哲学家、教育家，佛的教育能够净化心灵，心灵的修正能拯救人，人构成了社会、世界与历史，所以佛法的力量的确能总结过去、挽救当下，继而改变世界。
于是“佛教”、“信佛”与“佛教徒”这一类词成了一种“翻译错误”的语言标签。佛就是老师，帮助我们走出心灵困境的点化者，“佛教徒”就是学生。好比我们说“学生”，就指的是在学校里学习的年轻人，但每一个人在人生的每一个阶段都在学习，学习知识、学习如何生活、学习如何与人相处……学习本身就是伴随一生的，我们能否认离开大学后我们不是“学生”了吗？走入社会就不会遇上“老师”了吗？所以不需要一个“佛教徒”的语言标签把人分成两种二元对立的两类人，佛也不是一个高高在上的神秘符号，人与佛的关系是流淌而无处不在的人间关系。所以《如梦之梦》的舞台空间中，也是去二元对立、两极分化的，演员与观众、台上台下是一体的。
任何一种宗教的教义都强调只能信仰该宗教的“造物主”，不能信有其他。佛对一切人和事都是包容的，他不仅不会狂妄自大的说佛陀创造了地球甚至宇宙，他更希望我们认识人的渺小与如何从人生的迷惑中解脱。所以佛不是个人名，也不是宗教，是每一个人的内心动程与自我修正的一种状态与终极目标。讨论了关于佛的初衷与终极意义，形式就是达成的方法，所以拜佛不是迷信，是表达一种尊重，无论藏人还是汉人学佛的方法的差异，都是不同文化差异形成的殊途同归，就好像一样的病却因为人的体质不同而形成了不一样的处方。持戒、灌顶等行为就好像我们在学校里统一穿校服，升旗敬礼、上课起立一样，在一种形式感很强的动作辅助中加强我们内心的专注力。
回到关于剧场的讨论中，观众坐在舞台中央的“莲花池”里，四个舞台方位、演员绕场表演，无论是穆斯林朝觐时环游“天房”，还是印度“佛教信徒”在舍利塔的环绕，都围绕着“宗教”的力量而探寻人生。《如梦之梦》的舞台空间就是为观众架构了一种佛的角度与高度，“莲花池”的观众就是“天房”或“舍利塔”的替换，所以舞台上的演员与“莲花池”的观众就像佛与人之间的关系一样，没有二元分割的对立，也无戏剧当中的“第四堵墙”，“莲花池”的观众与舞台外围的观众都是《如梦之梦》的组成部分。在外围观众席的人即是在看戏，也在看“莲花池”观众在整部戏行进时的反应；“莲花池”的观众在看舞台南区的表演时，外围观众构成了舞台南区的背景。除此以外，剧中中年的顾香兰在看年轻的顾香兰，老年的顾香兰也在第一人称的叙事中看她们。演员在看角色，角色在看过去或未来的“自己”，观众即是在看戏，也是在看观众自己……这就形成了戏里戏外、观众与演员的一体融合与戏剧表演、情感体验的多重性视角与人间观赏性。
《如梦之梦》虽然提供了一种佛的角度，用佛超越当下的角度跨越时空的限制看人生与世界，但不能误读为它在“传教”，它也不带宗教标签。赖声川只是把人与人的命运在相互依存的关系中展开互文性的思考，构成人类命运共同体。
这种角度还有一种透视性，当然我们没有人知道佛陀眼中的世界是什么样的，我们只能猜测，但我们能确定的是肉眼有着一种假象性，比如任何一个人在医用x光机下，呈现的不是肉体之美、贫富贵贱，而是冰冷的骨骼形状。《如梦之梦》的舞台美术与构架就有着透视性，没有复杂的布景或道具，甚至在演出中出现了多处无实物表演。这就是在戏剧审美过程中形成的穿透力。舞台上绝非真实场景的生活化表达，而是对芸芸众生的灵魂透视。所以舞台上形形色色的人更像是游荡漂泊的孤魂。铃在东西方文化中都有着召唤和警醒的作用，寺庙里念经诵佛时“摇铃招魂”，以便“普度”他们。饰演老年顾香兰的演员卢燕（2013年版是史可）序幕与结尾都摇铃来表示整部剧的开始与结束，台上、台下和幕后，角色、观众与演员开始共同用故事展开了一次 “普度众生”的剧场仪式。
所以《如梦之梦》是一个有着“佛性”而非宗教的梦。台上台下人人皆有“佛性”，赖声川作为编导是佛，《如梦之梦》亦是佛经。
这是我个人的看法。
观众有了一种角度后，并不能构成叩问生命意义与生死之门的推动力，叙事或入梦的意义是什么，出发点在哪里？如果说《如梦之梦》多重性跨越与多角度审美是一场穿越时空的梦中飞行，那么“跑道”在哪里？
《如梦之梦》的第一幕、2000年的台北的故事就形成了这一条“跑道”，提供了一次穿越时空的动机与切角。李宇春与赵蕙梓共同扮演的小梅医生是戏中序幕后第一个讲故事者，也是整部戏的代入者。在她初入医院上班的故事中，看见了三种状况：父亲的变化、医院的冰冷、病人与家属的无助。小梅医生的父亲是一名“老医”，戏中对医院与药商的勾结嗤之以鼻，并且对子女从医的忠告由医生使命感的阐述变成了一句意味深长的：“人要为自己而活。”父亲是传统价值观的代表人物，而父亲的转变中隐藏着当下社会传统价值观的瓦解。
这正如赖声川的相声剧《千禧夜，我们说相声》，戏中由被赖声川誉为“台湾喜剧天才”的演员赵自强扮演的劳正当说：“其实所有的问题就是因为现在没有人可以教我们怎么活。当传统价值崩溃、社会形态转移、家庭结构瓦解、地球村出现、网络当道，唯一能教我们活的就是媒体……买买买！越多越好，越快越好！这已经成为我们生活最高指导原则，再也没有任何指示给我们这个心灵空虚的时代了。”这句台词精准的概括了当下社会的灵魂困境与虚无感。
所以无论是小梅医生父亲的忠告，还是病房遭遇的“敝姓林”、“敝姓陈”的搭讪，这都形成了当下社会人性冻结的全貌。如果说社会或人生是流淌的江河，难免污浊或涌浪，那么医院就是源泉般的静湖，应该是纯澈而温暖的。医院是人生起点与终点的场所，每个人在这片静湖都可以倒影着自我内心与生命的意义，灵魂得以自我审视，继而寻找到生命之初与终的宁静感。但如今医院也遭遇了都市欲望与虚无主义的冰冷冻结，这就特别能概括与强调当下的时代悲剧。所以小梅医生对“五号病人”的“自他交换”就是用一种成长中的纯真进行了一次“破冰之旅”，回归到关于生死的讨论与“无畏布施”中。
所以在2000年台北的当下时空叙事中，《如梦之梦》构建了一个强而有力的讨论基点。我们看到除了小梅医生以外的所有年轻人，都与“敝姓林”一样对热衷于“庆生派对”的物质愉悦感却对身边的病人冰冷漠然，就与当下大多数人一样，我们都过生日，而且吃喝玩乐等物质消费是生日的主旋律，其实我们都是在借助生日来提供一个满足个人欲望的理由，“过生日”和生日的意义没有关联。所以透过剧中活在当下的年轻人，我们看到了自己的精神现状：我们迷恋权利、金钱和年轻的肉体，感官高于心灵，痴迷于当下，我们习惯性的回避终究会病老死亡的人生议题。
而舞台上的病人与家属也是当下社会大多数人面对死亡的状态。我们对死亡有两种现状，一种是尽量回避死亡的任何话题，避而不谈！其次是消极的认为死亡是一切的终结，死亡后的世界跟亡者无任何关系。基于以上两点，人类的未来就丧失了一种长远性，每个人都在自己生命周期内自私的以自我满足为生存原则，那么人类已经集体开始透支子孙后代的生活，这种现象类似于“经济杠杆”，就是当下的债后代偿还，像多米诺骨牌一样向未来蔓延。对死亡的无知和消极与对未来的“无关”造成了人类集体对死亡的无知、恐惧和焦虑。
我们从来不知道如何面对死，正如我们从来不知道如何面对生。小梅医生第一天上班前的那一句：“还没准备好……”即是还没准备好当医生，也是还没准备好面对毕业长大后未来的人生。所以她有一种焦虑而迷茫的精神状态，对未来的意义不明确，“逃离相亲”也是她不想被人生冰冷流程凝固的意识抵触。既然没准备好。于是我们与小梅医生开始思考什么是人生旅程的准备。
以上对当下的勾勒形成了讨论生死、人生、命运的强而有力的条件与切入点，为了不让个人“私欲之梦”变成集体“人类梦魇”，小梅医生与“五号病人”的交流展开了这一场梦中之旅。在接近死亡的人生中寻找活的方法。
根据《如梦之梦》的主要人物与时空关系，可以划分出三段故事：小梅医生与濒临死亡的“五号病人”，“五号病人”与妻子、江红的故事及伯爵与顾香兰的故事。三段故事的切割点就是三次死亡的发生：伯爵之死、顾香兰之死与“五号”之死。医生的故事带出了“五号病人”的故事，“五号病人”的故事带出了顾香兰与伯爵的故事。接力叙事形成了宛如《一千零一夜》的套层结构，梦与故事、不同的人物命运之间构成了互文性，前者是后者的钥匙，后者是前者的谜底。看似复杂的结构与命运关联中，其实是一种极其简单的关系，那就是因、缘、果，而因、缘、果的全过程就是业。
这不是一种宗教式解读，而是一种人人都知道的规律总结。好比数学老师告诉我们“九九乘法表”，长大后发现生活中、宇宙里都是数学逻辑，但我们不会因为相信且离不开数学而把它当做宗教，把数学老师当成“神”，不认识数学老师的人也不会影响他对数学常识的认知与理解。我们在土壤中播撒种子，这就是“因”，土壤、水分、光照等生长条件是“缘”，植物长大就结“果”，整个过程叫做“业”。我们所说的过去、现在、未来也是因缘果的关系，人类过去的行为形成了当下，看当下就能推理出未来的轮廓，这就是数学的逻辑，“因缘果”三个字蕴藏着生活常识与自然科学的发展规律。
因果关系在社会实践中往往被定义成单独生命周期的规律，比如因为有了梦想，经过努力在“天时地利人和”的机缘下，最终实现了梦想。但因为人的思考空间无法跳出生死以外，所以关于超越人类生命周期的因果思考是罕见而不被一些人所信的。所以《如梦之梦》用了8小时讲述了好几个人的一生，在缜密的逻辑中形成了命运之间的关联性思考，个人生命也在潜移默化中转化成了人类集体的生命形态。
《如梦之梦》是一个倒行结构，小梅医生的困惑在“五号”的一生得到了解答，“五号”的困惑在顾香兰讲述的人生故事中得到了解答。整个叙事宛如拨云见日，一层一层得带领观众走入最终的答案，解开疑问并寻找到原因。将叙事序与叙事位归为时间与事物发展的正常秩序中，就可以看到清晰的因果关联。伯爵抛弃并伤害了顾香兰，也为了顾香兰抛弃了原有的家庭，这构成了“因”，“五号”与江红的邂逅是“缘”，“五号”被妻子抛弃最终病死是“果”。“五号”的妻子是个混血儿，一生没见过她父亲，伯爵当年就是为了顾香兰抛弃了妻子儿女。所以“五号”感受到的妻子的痛苦缘于伯爵当年的选择，“五号”自己的痛苦就是当年伯爵的业障。
在命运关系彼此相互关联中，《如梦之梦》并没有武断得把人分成极善与极恶，人的行为也没有被强行定义为“善有善报，恶有恶报”的道德绑架与因果样板。赖声川更多是在捕捉戏中每一个人物内心每一个刹那的动机，善与恶是人物自己对于动机的判断而自行选择的结果。于是基于自由意志的善恶选择形成了“因”，动作的过程就是一种恶与痛的“业”，如果没有一种反性质的业力与之抵消，就出现了我们俗称“倒霉”或“不幸”的人生痛楚。所以“五号”埋葬了法国太太送给他的钢笔和鞋，这是法国夫妻俩吵架的“武器”，他也在濒临死亡时刻的“自他交换”时说出了：“吸走你的痛苦，给你我的快乐”，这些都是“五号”在原来的“业力”状况生起的心境与反作用力。
顾香兰亦是如此，她恨伯爵的动机也改变了她的一生，虽然生命周期比伯爵长，但她在与伯爵分别时刻的恨缠绕了她的一生，所以她今后的人生觉得没有一件事情是对劲的，每个人都能够让她生气或好像是向她挑衅，无论是医生还是护士，乃至照顾她的雪雪，都让充斥着威胁与激恼。所以顾香兰何尝不是活在自己创造的“人间地狱”中？她死前的觉悟形成与恨相反的作用力将她“拉回人间”，她终于得到了释怀与解脱，得到了内心的平和与灵魂的自由。
正所谓：“地狱在人间，人间有天堂，问君何处去，但凭一念间。”人一刹那的动机的力量足以让环境变成“人间天堂”或“人间地狱”，所以顾香兰与“五号”的死亡刹那有着一致性，在因果关系的回顾总结后，他们的灵魂得到了开悟，这一刹那自省的力量其实足以抵消毕生的恶业。
如果说因缘果的关系过程像一次滚雪球，那么原始驱动力就是欲望，而透过《如梦之梦》中多重人物的关系，全方面地展现了欲望失控而引发痛苦的种类与本质。晚年的顾香兰饱受老、病、死的痛苦，“五号”的儿子“和平”与江红的“海难”经历象征着一种“生苦”，“五号”与江红的故事是“爱别离”之苦，伯爵与顾香兰则是“怨憎会”之苦，王德宝对顾香兰毕生的追求亦是“求不得”之苦，整部戏也处处流淌着关于“色、受、想、行、识”的苦与烦恼。当然，剧中的人物并没有单一的痛苦，这些痛苦因为命运的互相依存也相互交错，形成了欲望梦魇的相互纠缠。
痛苦缘于人的欲望，但人离不开欲望，《如梦之梦》并没有否定欲望，而是提供欲望满盈、“贪嗔痴恨爱恶欲，自造地狱不可拔”的剧场展现与情感体验。顾香兰或是伯爵都一样，当下欲望满足的同时，又产生了一个更难填的新的欲望。顾香兰在中国深受束缚之苦，于是到了法国在纵欲中寻求人生自由极限的假象。伯爵总是把前一段的感情、生活当作垃圾站，拆掉现有的生活建立新的生活，也是一种自私的自由追寻与欲望满足。如果相互冲突的两种精神，都值得我们同情，那么相互背反的两种选择均属于无奈，这就构成了人类欲望驱使下的群相性关系与集体悲剧。所以，顾香兰与伯爵都是被欲望驾驭的受害者，他们的人性选择都值得同情。因此，人应该在欲望面前及时醒悟，这种醒悟在《如梦之梦》建置的高度中也产生了欲望超越个体生命周期的洞察。正如《大智度论卷十七》中写道：“诸欲求时苦，得之多怖畏，失时怀热恼，一切无乐时。”
戏中除了展现生命个体的痛苦外，在近一个世纪的宏观命运图腾中，有一种更为透彻的痛苦描述，那就是人的痛苦的根本来源于命运的相互依存与个体追寻自由意志的悖论关系。用通俗的语言举例，比如说我们每一个人都有这种生活期盼：希望从繁忙的生活中抽离出来，去一个几乎与世隔绝的地方，我们时常想独处，所以到一个宁静的海岛或村庄。《桃花源记》就是一个这样的故事，就连中国的水墨画也喜欢表现一个人在自然风景中享受宁静自由的生活，这是中国人自古以来的欲望意识与人生追寻。但问题来了，真的从社会中抽离出来去一个无人的小岛或偏僻的村庄，我们根本无法生活，甚至生存都会受到威胁。所以我们还是会去选择旅行时住“五星酒店”，因为在这既能独处享受风景，还有美食、水电与WiFi。我们的钱还是可以控制我们身边的环境，得以确保我们的生活品质与尊严，这就形成了自由的假象性。伯爵的自由“五星酒店”就是“天仙阁”，“顾香兰”的“五星酒店”是诺曼底的城堡。
我们在都市的苦恼就是源于人与人有着纷繁复杂的关联性，而这种相互依存极为不确定、不稳定，想要让这种关系得到稳定与确定，我们常用的是：钱、权与肉体。所以痛苦就是我们被钱或权驾驭着，被年轻与肉体被动地吸引着；或者我们发现用有限的钱与权，以及在青春衰老的定局中，我们逐渐驾驭不了我们周围的环境，失控而焦虑。所以伯爵去了“天仙阁”，在青楼中得到了权利金钱控制环境的极致体验，顾香兰去了法国控制了自己的环境，当伯爵与顾香兰关系恶化后，顾香兰来到了蒙巴纳斯咖啡馆成为了“欲望女神”，用肉欲之美掌控着她的环境；伯爵痛苦后在车祸中重拾人生，也因害怕对顾香兰用情太深而被动、威胁到自身的自由而一走了之，在“非洲房子”重拾了对环境的掌控……
所以我们追寻的自由净土其实就是一个比之前更弱的环境，更能显现自我驾驭能力的新环境。于是我们在追寻抽离与独立的过程中，又形成了原有的人生相互依存的关系，痛苦就开始不断延续与累积。于是伯爵来到“天仙阁”与顾香兰的相识，伯爵的快乐与所谓对顾香兰的一见钟情就是一场追求自由的假象，虚幻到他可以把原来的婚姻当成垃圾站彻底扔掉，重新再来。顾香兰也是如此，她对伯爵的爱也是一种关于自由的等价交换，来到法国就是用一种全新的身份再活一次，所以彼此双方都不是真正的爱情、自由与快乐，他们都摆脱不了欲望的梦魇。
如果痛苦源于欲望与自由的追求，那么与之形成反作用力的是快乐，快乐源自于什么？该如何快乐？什么才是真正的爱与自由？这是《如梦之梦》给予我们的思考与答案。
首先，《如梦之梦》中人物的快乐就是当下社会的快乐现状与方式。伯爵因为得到了顾香兰而快乐，顾香兰因为伯爵给予了她“自由”而快乐，“五号”买电影票时得到了未来的妻子的一根烤玉米而快乐，在“天仙阁”能被赎身是快乐，皮耶得到了顾香兰的肉体而快乐，能去参加“国宴”是快乐……戏中所有人的快乐都来自于他人的给予而非自己的创造，正如上文谈到的人与人相互依存的不确定性，既然快乐来自外界而非自己，那么快乐就是一种极为不确定的情绪，如同“被打扰”、“失恋”与“悲伤”等生活感情遭遇一样，完全不可控，只能被动地等待。
等待就形成了时间，快乐或痛苦都离不开时间单位的定义。比如说一道菜能够让我们快乐，天天吃这一道菜就是痛苦；去一个小岛生活几天是快乐，在岛上生活一辈子是痛苦。
我们所说的快乐与自由是一种狭隘、虚幻的概念，它基于人的私欲与时间对其的定义，当外界能够给予自我私欲满足时，我们能驾驭环境时，就产生了快乐感、自由感。快乐与愤怒、悲伤一样都是一种不稳定的情绪。顾香兰在伯爵死后依然恨着他，恨让她的人生充满痛苦，并不是伯爵让顾香兰恨他，而是顾香兰选择自己去恨一个死去的人。王德宝亦是如此，虽然他最终得到了顾香兰，但他已经变成了记忆的囚徒，沉溺在自己的青葱岁月记忆里，无法自拔。所以在剧中不同人物的宏观叙事中，我们得到了一种通俗的结论，那就是快乐与痛苦的不同是：快乐永远来自于他人的给予，而痛苦永远来自于自己的创造。剧中的欲望男女毕生都没有悟到这一点，直到临死之前。
《如梦之梦》并没有提供一种延长、稳定快乐的方法，赖声川反而是一种否定此种快乐的姿态。这部戏并不是快乐的“保鲜剂”、痛苦的“阿司匹林”，而是对生命的彻底翻转。我们想要获得真正的快乐与自由、摆脱痛苦，“顾香兰之死”的这一场戏就是答案。老年顾香兰在病床上奄奄一息时，身穿黑色睡衣的许晴扮演的顾香兰B与身穿白色睡衣的谭卓扮演的顾香兰C赤脚从舞台左右侧向对面方向缓缓走过，在老年顾香兰死亡的一刹那，顾香兰B与顾香兰C擦肩而过、背道而驰。一个舞台，一个角色，却由三个演员扮演。这是对顾香兰内心的拆解呈现，也是对“自我”的思考与定义。
所以要获得快乐、自由与解脱，首先要“认识自己”（阿波罗神庙），其次“看见自己”（如梦之梦），最后“与己作战”（人间剧场）。
达成以上三点，有一个前提，那就是对“我”这一个字的认知。“我”、“你”、“自我”、“自己”都是一个个很复杂而虚幻的词，比如我渴了，这个“我”是舌头；我饿了，这个“我”是肠胃；一见钟情说我爱你，“我”是荷尔蒙或某个器官，“你”是脸或肉体；我很漂亮，这个“我”是脸甚至是衣服……我们对自我的认知基于肉体外部与感官讯息，所以“我”的“快乐”就是极为感官、自私、虚幻而短暂的情绪，而且“自由”与“快乐”总有一个以物质基础的环境参照点，比方说你月收入2万，把你放置于人间名利场的致高点，你会痛苦，你活在月收入2千的人群里，你快乐。顾香兰人生的快乐与痛苦全部都建立自我之外的参照点上，在当金钱与权力或肉体的参照点消失了，就不存在这些随波逐流的痛苦与快乐了。
所以我们缺乏了对“内”的一种挖掘与自控，以及对参照点的舍弃。顾香兰在死亡前感悟到真正的快乐是一种抽离与解脱，病老体衰的她失去了肉体、金钱与权力的参照点。她才最终醒悟，她毕生的快乐与痛苦都是硬币的正反面，在欲望的驱使下是一体的，而她的一生被欲望奴役得不到真正的自由。可惜这种顿悟与舍执来的太晚，她的人生终究是一场噩梦。舞台上的“一黑一白”的顾香兰B与顾香兰C就是“一阴一阳”的真我呈现，“阴”就是人性欲望本性中的贪嗔痴怨憎会……“阳”就是爱与善、乐观、和平、满足……
想得到真正的快乐就是与自我内心作战，挖掘自我内心的动机，察觉情绪等够对自己与他人造成的可能性伤害，战胜人性中的阴暗面，克制情绪对人心的影响与蒙蔽，人就会形成了觉知。于是我们发现无论是情绪还是“自我”都有着一种空性，这都是不真实存在事物的标签化。顾香兰从某种意义上说也是幸运的，她在漫长的生命周期中得以淡化了内心的“怨憎会”，在对“五号”的人生诉说中自我觉知，得以解脱、宁静与快乐。毕竟大多数人在死的那一刹那也没能得以觉知与解脱。
当然，这不是虚无主义者的结论，不是极端否定存在的意义。《如梦之梦》只是建议我们审视自我与过往，戏中“五号”说：“一场梦不管是一秒钟还是一千年，不会因为它的长度而改变它是一场梦的事实。”人生经验其实宛如一场梦，人不要习惯性地执着于当下，在痛苦和焦灼中无限循环。我们在欲望的推动下，依据我们的想象、感官、迷惑编制出了一个所谓的现实，就好像我们在梦中感觉的一切是如此的真实，只有醒过来才能发现这是一场梦，梦中人根本分辨不出梦与现实，因此我们自己作茧自缚，逃脱不出自己创造的世界，我们唯一能做的就是了解这一切都是我们自己编织的想象，就能让自己解脱。
顾香兰的这一种觉知并没有让“五号”变得消极而虚无，“五号”回归到了他原本的生活轨道里寻找江红，更加充实而珍惜余生的每一天。“五号”如此，“小梅医生”听了“五号”的故事后也如此，观众听完了舞台上所有人的故事回到现实生活中亦会是如此，这就是觉知与开悟的传递性力量，这也是获得心灵自由与真正快乐的唯一方式。
人生是一段春华秋实的旅程，前方有景色怡人也有山穷水尽，顾香兰对于“五号”来讲是过来人，“五号”对于小梅医生来讲也是过来人，佛陀是当下所有人的过来人。于是他们告诉了我们人生旅途的前方会有什么美景，什么时候会遇到泥泞与迷失。当我们走向前方遇到美景时我们更会珍惜这番景色，遇到一切险恶也心里早有准备，不再那么悲伤和不知所措，这一种人生旅程前的提醒与自我内心的准备、修正，于是让我们更懂得珍惜光明，也更懂得如何走出黑暗。
对过去要淡（顾香兰），对现在要惜（五号病人），对未来要信（小梅医生），于是我们对人生旅程充满快乐、自由与信念。这是佛存在的意义，也是《如梦之梦》的业力。
《如梦之梦》是赖声川的剧场史诗，作为一部舞台剧它有着梦相空间与诗性智慧，而构建这一文本过程中，隐喻成为了重要的特质之一。隐喻一词的英文是Metaphor，该词来源于希腊语的合成词Metapherein。Meta意为“过来”，pherein意为“传达”，整个词条有着“转化”之意。隐喻不仅仅是一种表达方式与叙事技巧，更是一种生存智慧与人生观念。所以《如梦之梦》隐喻着什么？在隐喻中将什么转化成了什么？这是接下来讨论的问题。
赖声川用不同人的故事隐喻了命运的相互依存，也对女性肉体经验的表达中隐喻了历史的发展过程与人类共有的伤痛特征，也在对死亡的描绘中隐喻了人性的价值与人类文明延续的意义与态度，继而将当下社会、各国对历史偏见性的记录转化成了客观的历史规律，悲而不伤，哀而不怨，延续着赖声川以往作品中的悲悯情怀。
史诗是对历史诗意的表达，《如梦之梦》是剧场艺术，也是诗的艺术。亚里士多德在《诗学》中写到：诗人的职责不在于描述已经发生的事情，而在于描述可能发生的事，然后根据可然或必然的原则描述可能发生的事情……诗倾向于表现带有普遍性的事，而社会固有的历史文本倾向于记载具体的事情。所以赖声川并没有对历史展开具体的回顾与记录，人类历史并没有生硬地成为叙事的推动力与情节的转折点，人物也没有成为宏观历史的符号傀儡。更何况在剧场直言历史是毫无意义的，正如当下对历史的记录，充满着政治偏见与个人揣摩等主观色彩，记录历史就是一种矛盾而抽象的概念，也是当下各国政治生态存在性的理由与标榜自我的谈资。所以《如梦之梦》作为一部剧场史诗，就是将历史、战争、暴力等诸多人类共有的话题进行了隐喻，转化于梦中，解决了以往关于历史直接言意表达困境与失真的问题。
在《圣经》中巴别塔的故事里，最为能够概括人类存活于世的共性。当时人类联合起来兴建希望能通往天堂的高塔，上帝为了阻止人类的计划，让人类说不同的语言，使人类相互之间不能沟通，计划因此失败，人类从此各散东西。在这个故事中，既反映了人类渴望伟大的欲望特征，也看到了沟通障碍是人类历史永存的问题。无论是世界战争还是个体暴力，都隐藏着人类渴望伟大的欲望意识与沟通障碍的焦虑体现。《如梦之梦》在完成这一主题时，更多是在通过对女性的肉体经验的描写与洞察中形成的。
女性的柔弱、细腻与人类固有的精神与理想有着一致性，所以将人生历程甚至历史更迭中的关于爱与自由、命运甚至历史对于个体命运影响的洞察与伤痛承载于女性身上，更能体现人生、命运与历史的起伏感与时光荏苒的视像性。女性的自由最为来之不易，女性的自由并不是摆脱了表面的束缚就可以得到的，自由的实现离不开男性的权利的抽离，也和社会环境有着密不可分的关联性，自由对于女性而言永远有着局限性与假象性。于是女性在情欲中的爆发亦是一种暴力形式，是人类文化进行自我反思的性别角度，更是对在男权社会中严重扭曲的两性关系的批判与矫正。
个体暴力是个人盲目对自我定义的思索与动机，战争则是源于对独立与自由的追寻。所以顾香兰与江红的人生抉择就是历史形成的人性动机的暗喻。顾香兰与江红都在追寻自由，但她们的方式是截然相反的。顾香兰是在绝望中爆发、燃烧自我的代表，而江红是在追寻自由中沦落为虚无主义的人。所以顾香兰选择尝试各种经验，而江红选择与世界封闭，这是对自由追寻的两种极端面，本质上无任何区别。这就形成了人类内心共有的自由悖论，我们渴望自由却又害怕自由，宛如剧中笼中之鸟的故事，挣脱现有的牢笼后，我们却是一个失笼的囚徒。于是我们进一步焦虑，在怀疑与焦虑中用暴力思索。
历史的洪流中也可以划分为两类群体，一种是像顾香兰一样，为了自由牺牲一切、不顾后果，这好比是战争的“发起国”，江红宛如《桃花源记》中的隐居者，成为历史受害者后选择遗忘与自我封闭，活在自己吐的茧中寻求精神上的安全感。剧中在蒙巴纳斯咖啡馆，顾香兰与所有追寻自由的青年在一起肆无忌惮的享受自由短暂而虚幻的美好，顾香兰美得很“法西斯”，继而引发了包括伯爵在内的所有男性的争夺与舍弃本我的盲目追寻。在欲望驱使下对美的争夺与渴望伟大的动机、以及沟通的障碍难道不是每一次战争爆发的原因吗？像江红一样封闭自我、“闭关锁国”就能逃脱各国关联性的集体命运吗？这都是《如梦之梦》中关于战争、暴力与历史的提问、总结与结论。
回顾人类历史，科技越发达，人类彼此沟通越顺畅，世界也就相对更和平。但显然停留在语言层面与物质基础的沟通机制也是有缺陷的。剧中江红与“五号”的妻子好像拒绝与当下沟通，但妻子的梦与江红煎鸡蛋的梦都表明她们在潜意识中是渴望与人沟通的，只是在自我幽闭的生命中习惯了这一种内心幽闭的生命样态，她们期盼的不仅是生活语言的沟通，更期盼着一种跨越生死的灵魂对话。
什么才是真正的沟通方式？戏中小梅医生使用的医疗手段“自他交换”就是一切的总和，即是面对死亡的态度，也是面对历史的态度。面对历史中的暴力与战争，就需要这一种“自他交换”的换位思考与将心比心，历史中的仇恨在政治立场、施暴与被害者之间的互换角色中得到了化解，看清历史与仇恨，与历史和解后才能让历史悲剧不再上演。这既是成长中纯真善良的小梅医生的态度，也应该是当下人类舍弃肤色、种族、国籍，形成人类共同体一起面对历史过往的共有态度。这宛如戏中在诺曼底的那一场“千年仪式”，诺曼底是最具诗情画意也是遭遇最多战争伤痛的地方之一，譬如二战期间的诺曼底登陆，千禧夜在这个最具代表性的地方与过往的战争、痛苦“舍执”告别，有着很强的代表性与仪式感。用这样的一种态度面对历史，人类才能走向一个更加美好而光明的未来。
我们时常说三十年一世，如今《表演工作坊》已成立了三十年，《如梦之梦》是赖声川创作的总和，是他厚积薄发所有作品的一体展现。虽然《如梦之梦》首演于2000年5月，但我个人认为最早的舞台呈现并不是完美的，《如梦之梦》一直在生长与修正，比如在以前的版本中，顾香兰与伯爵最后的见面是顾香兰对伯爵的“诅咒”，如今在赖声川与许晴的二度创作中，把“诅咒”改成了“上杯茶”，我从不同版本的剧本、剧照、演员表的对比中，认为北京央华文化出品的《如梦之梦》才是这部作品最旺盛的生命力体现，因为不仅在制作成本上达到了剧场之最，还有金士杰、卢燕、许晴、胡歌、李宇春、谭卓、赵蕙梓、闫楠等两岸三地最顶尖的演员联袂，与华人首位获得奥斯卡最佳美术设计与英国电影学院最佳服装设计奖的华人艺术家叶锦添的加入，及台北艺术大学戏剧学院院长简立人对舞台灯光的设计……这些顶尖的艺术家们都在《如梦之梦》中将个人的艺术能量尽情释放、燃烧，这促成了《如梦之梦》璀璨而旺盛的剧场体现与生命力。此版的《如梦之梦》也是赖声川迈入六十岁的艺术陪伴，也是他剧场生涯三十年的一次总结与回顾。看懂了《如梦之梦》就看懂了赖声川所有的舞台剧。
《暗恋桃花源》是对人生悲喜的思考，历史与当下关系的总结，也最早呈现了赖声川喜剧风格与“拼贴”的艺术手段，确定了表演工作坊的艺术倾向与赖声川的表导体系；《田园生活》是剧场空间分割的大胆尝试与对都市的灵魂叩问；《圆环物语》是欲望男女的概括与环形结构叙事的探索；《西游记》是赖声川对传统文化精品的提炼与现代化的翻译、重塑，充满着诗意与音乐性。《回头是彼岸》将不同时空同台上演的形式与导演功力发挥到了极致，也是武侠世界、当下社会、个人生活的碰撞与互文。《落脚声——古厝中的贝克特》在四合院四个方位、不同的空间演出了六部作品，将观众看戏的体验被由动变成主动。《等待狗头》的舞台直接用一条通道切入并跨越观众席，去掉了剧场的“第四堵墙”，将台上台下形成了镜像的关系。《台湾怪谭》与《我和我和他和他》是在剧场空间里拆分自我，讨论“我”的虚无性与分裂性，体现人性缺失、迷失自我的人生悲剧。《红色的天空》用多重空间的舞台调度直面衰老与死亡的人生议题。《十三角关系》是对自由与爱的讨论。《这一夜，women说相声》讨论女性的命运与重塑女性的审美；《千禧夜，我们说相声》在借古讽今、借今论古中展开人类世纪性的思考；《宝岛一村》是对历史的人性还原与关照……
哪怕是《如梦之梦》创作完成后的舞台剧，都可以在《如梦之梦》中看到其他作品的灵魂与创意。所以《如梦之梦》是赖声川创作三十年的总结与六十年的人生顿悟，整合、爆发形成的旷世之作。作为一位艺术家，赖声川是极其幸福的，在2000年四十六岁的时候就创作出了个人生涯最恢弘、顶峰而伟大的作品；但这也是极其痛苦的，因为在《如梦之梦》后赖声川还要突破自我继续创新；但总的来说，这一切对于华语剧场而言，是极其幸运的。
顾香兰在临死前说：“其实我们一辈子就好像一出戏，这出戏是我们自己编的，戏中谁是好人谁是坏人都是我们自己决定的。到后来时间久了，也都不重要了。等戏演完了，落幕了，我们可以走出剧场了。”
“五号”在临死之前说：“后来我就回台湾了，然后我的病开始恶化，住进了这家医院。然后来了一个医生，她一定要我说出我的故事。然后我说了我的故事。故事里的人很多。你们也都在里面……你们都在里面……现在故事结束了，我谢谢你们，我可以走了。”
在这两次死亡中，顾香兰的“我们可以走出剧场了”与“五号”的“你们都在里面”瞬间将戏里戏外合为一体，人间是剧场，剧场亦人间。
我作为观众每次在看这一场戏时，都会特别留意其他观众的反应。第一幕在讲述医院里死去的四个病人时，观众都是处于娱乐的状态中，甚至有欢笑声。但顾香兰与“五号”之死时，剧场异常安静，我余光中总能发现许多落泪的观众在相互传递纸巾擦泪。这就是《如梦之梦》给观众内心带来的关于生命思考的改变，一次心灵的点拨，一次灵魂的净化。《如梦之梦》有多长？它既是8个小时的，也是一世纪的，更是一根蜡烛燃烧的时间，黄粱一梦，刹那之间。
记得2013年《如梦之梦》北京首演之夜，《如梦之梦》演员在环形舞台上行走、表演，我坐在“莲花池”里，舞台上每一个人或每一个故事都像电流一样在这个圆上循环，像中学物理一样，电流形成了磁场的正负极，总让我不自觉开始被什么吸引，也开吃排斥了什么，我好像一个活生生的指南针，有了一种人生方向感的矫正与归位。
剧场里每一个观众把生活带入了这一场梦，离开剧场的我们也把这一场梦带回了真实的生活里。结束后，我与其他观众一同走出北京保利剧院，剧院的出口就是二环的入口，剧院大厅的那一扇扇玻璃门不分正反面，走出“如梦剧场”亦是走入“人间戏院”，只是这个环形舞台更大了，人更多了。有的观众走入地下通道乘坐环路地铁，地铁在漆黑的隧道中穿梭，不抬头看线路图我们根本不知道自己在哪。也有观众乘坐出租车或私家车，走走停停的眩晕感伴随着车窗外的雾霾，也时常让我们不知身处何方。无论是地下的人还是地面上的人，每个人都在二环、三环甚至更远更大的环路上继续着自己的人生，时常在高楼耸立、雾霾笼罩的大都市迷失了方向，也没有人记得我们自己在环路上转了多少圈，但至少在看完这部戏之后，我们有了一种知觉，一刻匆忙人生的停顿，一些亦梦非梦的思考。在这一刹那中，我们也许给未来埋下了一颗种子，形成了未来的因缘。上路吧，我们每一个人正如《如梦之梦》中的每一个角色一样，周而复始的行走着、寻觅着，戏里戏外一起续写着人间的《一千零一夜》。
谭卓，许晴，卢燕有一个共同的名字：顾香兰。从青年，中年到老年。三人同时在舞台出现，时空被改变了，梦一样女人，如梦之梦。
2015年12月24日——27日
北京保利剧院，曾经做过的梦，重来一次
海报制作 婉慧
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编辑：马文放