王伟教授丨「写在《粉·墨》的十年」
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「写在《粉·墨》的十年」
北京舞蹈学院
王伟教授
2009-2019，转眼，自中国古典舞作品《粉·墨》创作首演，10年过去了。
10年总是一个值得说点啥的年头，本想在2019年结束时写篇感想寄予纪念，没想疫情突发，在大家身处患难之际，感到话不逢时，也就止笔了。
跨越了2019年，疫情有所缓解，再次提笔。
”
对于《粉·墨》，时间是最能赋予人感受的东西，《粉·墨》的创作和出现经历了十分曲折的过程，而这一切要从学科要抓“创作”说起。2006年9月，中国古典舞系申报了《梁祝》 的舞剧创作项目，希望以此探索中国舞剧创作创新与民族化问题，后来因为种种原因项目未能继续，便转向了由传统经典剧目和新创剧目组成，以《水色天香》为题的中国古典舞晚会。晚会邀请了毛毳老师做结构文本，在积累的经典作品之上补充了一些新作品，以不同颜色释意不同的段落，呈现了古典舞的特色和已有的成果。
《水色天香》剧照
《水色天香》也是救急之举，还是没有满足实现原创、新创作品的初愿。2006年在新任书记王传亮的倡议和支持下，聘请了梁群、丁峰、山翀、任冬生、阿宽、贾雷等人，组成创作班子开展舞剧《唐琬》的创作。后又因为种种原因，2007年6月，舞剧《唐琬》被移转至青年舞团，而学院为了继续支持古典舞系的创作项目，仍然延续了项目经费。为此，《唐琬》的创作班子（编导、灯光舞美、作曲、服装、化妆等）将策划命题转向了《粉·墨》的创作上。
《唐琬》剧照
编导：梁群 表演者：山翀、李庚
为什么做《粉·墨》？有几个原因。其一，做《唐琬》未成的创作团队出于对中国古典舞的热爱和责任，决定不能散伙，要善始善终，一定要坚持做成一个作品。其二，马上临近09年学院55周年的院庆之日，该团队很多人都参加过50周年院庆《诗舞心》的创作，而就此大家也都有个情结和遗憾。当年，是唐满城老师亲自策划指导并参与创作的《诗舞心》， 音乐由作曲家李黎夫组成原创音乐的创作团队，遗憾作品在未完成的情况下唐老师却突然病逝。为了完成唐老师的遗愿，也作为一种纪念和激励，届时邀请了高镀老师做总导演，梁群、帅小军及古典舞系的老师共同创作，创作组在很短的时间里补救完成。其三，唐老师提出《诗舞心》的概念可以说是具有历史性思考和跨越的，我记得当时唐老师邀请了吕艺生老师做艺术顾问，唐老师、吕艺生老师、金浩老师，我们共同组成了策划小组，在多次的研讨中，提出中国古典舞的创作要走向舞种的自主与学术的自觉，不能局限于50年代复制和依附于戏曲的局面；要立舞蹈的本体功能，展现身韵语言的特色，不能再固化在物态的传统形式与动作中；要在美学意义上探讨创作的立意和内涵价值，与中国最有文化意象的诗词结合，淡化剧情和情节，走出大叙事的形式，追求诗意、情境、抽象的理念，立以“情、境、神、味、韵”的美学追求，还中国古典舞蹈重“诗化”的美学精神。确立诗词作为创作命题的内容选择，其内涵包含了古今的经典，以达古今的贯穿，具有探索传统历史如何延伸和转化为当代价值，古今如何在审美层面上进行汇合的意义。这样一个有意义、有超越性的创作命题，创作组决定继续之、探索之、完善之，由此，决定了以诗化和写意为命题的《粉·墨》进行创作。回想起来，冥冥之中《诗舞心》和《粉·墨》在审美追求、创作命题、创作观念和形式上形成了一种历史的汇合，这种切合取于古典舞人的共同情缘和思考，以及后人对前人的责任。
《诗舞心》剧照
《诗舞心》研讨会，在唐老师的照片前合影
创作历时两年，作为总编导的梁群放弃了所有的“活”，潜伏在北京舞蹈学院近两年，阅读中国艺术和美学的书籍，以寻找思想和精神的砝码与支点，而其他的创作和编舞成员也都将聚焦点放在了对中国美学、中国绘画、诗词和戏剧的关注上。尽管《粉·墨》的创作缘由经过了3年的周折，但是，我想它是天然必成之作，似乎是上帝的使命，约·罗斯金曾说过：“上帝绝不会只赋予你使命，而不给你时间去完成有意义的事情”。《粉·墨》便是上帝给了这么多时间去做的一件有意义的事，我想这是一切有意义的事物的共同规律。转眼，从《粉·墨》的初创到今天的复排重演，10年过去了。曾经，我们踏遍青山绿水、寻遍文物古迹，历经几十次的研讨、碰撞、推翻、再构，由此而见，时间是人最大的成本，同样也是资本和财富，它流走的是岁月，留下的是收获。
《粉·墨》承载着一个重要的命题就是如何解析古典艺术。中国传统美学强调艺术的表现、缘情、言志，蕴含了理想化和唯美的倾向。西方美学中的“摹仿说”，当它指向摹仿生活时，便与我们现在通用的“再现”同义，但是，当它指向摹仿理念及个别事物的化身时，便与中国艺术美学的“表现”成为近义。所以中国美学具有重“表现”的特质，这种表现摹仿和表达，倡导的不是生活原型和生活本身，而是摹仿于观念、摹仿于思想、摹仿于事物，是艺术摹仿于艺术，甚至强调的既不是艺术家的内心，也不是社会的反映，而就是艺术形式本身。例如画家的笔法、歌唱家的音色和舞者的肢体，都是一种艺术为艺术的相对超脱的表现价值，这点在中国美学理论中被视为“写实”和“写意”。古典美学理论中，东西方虽都具有“模仿说”，但却“辞同而意殊”。西方艺术的审美创造更多表现为对人自身和现实经验物质世界的关心，东方则“善于把内心感受幻化为外部图景，把情绪感触孵化为语言符号，把暂短事物化为永恒记忆”， “在有限之中达到与无限结合的欢娱。”（《印度美学理论＋泰戈尔论文学》）可见，东方的理论认为宇宙万物都是精神所幻化的存在物，艺术是对幻化物的模仿，艺术的形式都是一种媒介和暗示。由此，《粉·墨》中的暗示、符号、幻化、写意、缘情都成为了创作的立足与追求。
古典艺术与民间民俗艺术相比较，其不同多在于，与日常生活距离越大，形式的独立性越强，越为抽象诗化，越为追求一种纯形式的美感，所以“表现”或者说“写意”的风格使得纯形式的展现成为可能。在西方人的眼里，中国戏曲常被称为“表现派”，在戏曲中多是任何复杂的故事都具有明显的“幻化”和“幻想”，以及“情感”的超凡力量。在中国的传统艺术或者古典艺术中，其“表现”不仅强调社会性，更强调艺术家的主观性和形式的美，由此，形成了中国古典美学的法则。《粉·墨》正是依照如此的古典艺术原理及法则，探寻自身的创作途径和方法，即不去复原模仿固有的样式，而是模仿理念和艺术；遵循的不是“存在的原则”，而是“认识的原则”，即尊重“理念”；不依赖于一种模型的模式，即曾经有过的真身实物，而关注的是一种参照，把“想像力”作为主导创作的实际源泉。所以古典艺术追求的是要创造一个“从人工世界到自然世界”的介于其间的艺术世界，可见，古典对传统的表现的实质应该是创造，而不是再现，无需去寻找和确立历史的真身。
《粉·墨》以国画、诗和戏曲的要素为依据，但是，其中真的有画、有剧、有诗吗？显然不是。其创作更多是选取一种“审美顺从”，这种顺从不是对选取对象的绝对依从和同化，而是以选取对象的材料为依据，建立在独立性和自主性之上的重新选择、认同和接受。这种“审美顺从”并不仅仅在于形式上，而在于理念和法则上，其中最为明显的是“泼墨”“跷”“钟馗”等舞段，它们取自原型，进而超越原型，将选择和模仿的对象达到“合己性”又“合他者”的审美合理与和谐，其实质更多在于心理趋势和结构上的汇合。作为中国美学基本范畴特征的“虚与实”“情与景”“浓与淡”“和与同”，以及其所承载蕴含的“气、神、意、境、狂、味、幻、趣”等等，在《粉·墨》中都有所呈现，在各个舞蹈段落中，通过对身体、舞台视觉、饰物道具等有序的运用，将其予以蕴意和综合表现，将审美理想和理念落于实处。《粉·墨》对古典的守望立足于“寻其道、塑其形、立其意、扬其神、传其情”的探索，有些看似是“虚幻”的，但是它是“真情”的，看似是“意象”的，但是它是“情理”的，这些便是中国古典艺术的精神所在。
在如何认识和运用空间上，“行”的舞段上特别取灵感于中国绘画的作画法则。中国作画讲求“散点透视法”，不拘于焦点透视，而是采用多点或散点透视，多方、多面移动的方式，其构图具有极大的自由度和灵活性，以点、线、面的形式描绘对象，讲求“疏可走马”“密不透风”。这和舞蹈惯用的二龙吐须、卷白菜心、齐头并进、线性移动、走大圈等全然不同。为了将绘画的空间构图体现于舞蹈的运动中，必将遵其原理进行创造性的身体重构，“行”的舞段正是在这样的理念下，呈现了不规则的流动感，疏密相间的空间感。这样的创作过程，编导依靠的是一种在审美观念引导下的心理图像而完成的。
对于“跷”的形式而言，我认为是“化糟粕为新生”的探索。毛泽东主席在对待历史文化的问题上，一贯提倡唯有扬弃糟粕，继承精华才有助于崛起。其中对糟粕有“弃”也有“扬”，所谓“扬”，必要转化和转用，激活积极因素，创造再生价值。女人裹脚在中国是一段不堪回首的历史，但是，作为一种物具形式，在其技术形式和寓意上均可赋予新的意义和价值，何况在河北顺平县作为非物质文化遗产的“地平跷”，也称为“寸跷”的舞蹈，也曾被录入《中国民族民间舞蹈集成》中而存在和盛行着。编导正是看中了这样一种形式，在有限的重心支点上，方能体现出中国女性的含蓄、典雅，而从空间的美学意义上，方能显出那般有限与无限、动中之静～静中之动、心与境寂～神以超然、流动飘逸、超以象外的幻化境界。
“古典”在当代是一个不断被阐释的话题，作为被时间和历史界定的古典终要静止，终要成为过去，但是，古典绝不仅仅是一个时间概念，它也承载着文化和美学概念。它不会仅仅成为一种固化的物态形式，代表着过去，而也会成为一种理念和法则，感召着未来。作为“历史意义”的古典，通常是被历史积淀、归纳认可的范畴和属性，是以历史时间作为判断的，在一定的价值上它需要保护，需要存留，更具有史学研究意义。而作为“艺术创作”的古典，是在不断地进行创造性的重复与重构，力图将历史得以继续，将古典得以接续，在理论上形成艺术创作上的古典风格、古典化、古典意味、古典精神等等的传承与继续的探索和实践。很多人提出发生在当代的艺术创作如何“古典”？我想，它必须使用“民族的传统记忆”；它必须对人类经验的“原型”的基本模式和形式得以认知和把握；它必须形成一种先天滋养的、情感倾向的“原型意象”。艺术创作的作品一定是一种“自主情结”，所以，作为为古典舞而创作的编导，其个人先天的审美心理和后天的滋养十分重要，这样的心理机制“既是对过去经验的最新回忆，也必然是今天的敏锐感觉。～～～它成为审美经验的先决条件”。
由此，回到主题，《粉·墨》便是一次对古典艺术在心理历程和身体呈现上的探索与实践，我非常赞同庞丹的“即是回归，也是出发”的辩证观点，同时，也特别赞扬这是是一部集体创作合作的结晶。从艺术价值上，《粉·墨》追求的是舞台艺术综合要素的呈现，舞蹈一旦步入舞台的空间，它的价值绝不仅在于舞蹈肢体本身，灯光、布景、音乐、道具服饰、彩妆造型的整体设计和统一，以及各要素的综合呈现，才是作品的完整，才是作为舞台视觉艺术的全部。有人将舞台上，除去舞蹈之外的一切视觉要素，称为舞台“视觉艺术的缔造者”。舞台的所有视觉效果，所制造的视幻，会营造一种视觉环境，连接观众与舞台，当舞者身体的舞动与影像、光影、环境、服化道有机融合，会激发观众对作品最为完整和丰满的满足。所以，舞蹈创作一旦进入舞台的空间，需要的是完整的视觉整体，而舞者的身体仅仅是一部分的呈现因素。《粉·墨》中，我看到了服装、化妆、舞美灯光、音乐的创作者，在对中国文化要素的选择、使用与创作上的用心和倾心，其所花费的心思绝不亚于舞蹈创作者的付出，而这也成为了作品得以成立和构成的重要组成部分。可见，追求创作的整体化、精致化、精美化，也是《粉·墨》的一大特质。
非常敬佩《粉·墨》所聚集的，一个对舞蹈、对古典舞充满信仰和信念的创作团队，他们历经了太多的曲折，但是，他们不离不弃。更为可喜的是古典舞的后人在其中的成长，所谓站在巨人的肩膀上，既要继承、传承前人的经验和成果，也要对前人大胆超越。《粉·墨》的编创在梁群编导的带领下，均由古典舞年轻教师承担，几年前他们真是年轻，但是时隔几年他们已经成熟。今天的欧思维、胡岩、夏维家、王盛峰已不再是当年的初生牛犊，都已成长为具有成就的，兼教学与创作于一身的优秀教师。作品和人才常常是捆绑在一起的，作品成就了人才，人才成就了作品，而作品和人才成就的是一个舞种乃至一个事业。所以，吕艺生老师一直倡导教师要参与创作，舞种学科要在创作上自有建树，自言其说，自我拯救，这是十分重要的举措。
我记得《粉·墨》首演那天雪花飘撒，天桥剧场却一派火热，那飘动的雪花似是对前人的诉说，那火热的场景是走向未来的心潮· · ·
”
《粉·墨》
创意与策划：王伟、满运喜、张军
总导演：梁群
编舞：欧思维、胡岩、王盛峰
作品台本：刘春
作曲：丁峰
舞台视觉设计：任冬生
视频设计与制作：刘春、任冬生
服装设计：阿宽
化妆造型设计：贾雷
摄影：王宁
舞台监督：庞丹
剧务：陈佳娜
工作助理：严明
「解」——“解衣盘礴”，神闲意定，不拘形迹，呼吸、顿挫、聚散，心动，身方动，专注起舞的原点，如同墨色的起点，是入舞的心境；
「行」——自然流转，散淡回旋，心止如水，如同墨色的浸染，是舞中的气态；
「体」——身体是舞者自在的生命，气韵带出人的意态神韵，以身体演化心灵，阅尽沧桑，为爱而生、而别、而思、而死的情感画廊，如同墨色的情怀，是舞中的性灵；
「淡」——烟云雾霭，山水相待，人情相爱，淡淡的自然世界，蕴藏着浓浓的情爱，如同墨色的淡墨重彩，是舞中的畅想；
「色」——黑白间，色的繁华，色的平静，色的变化，色的重生，绚烂转瞬即逝，一切从未停止，唯有生生不息，是起舞的最终境界的五个章节构成。
色彩之极，灿烂抑或本真；身体之极，炫技抑或体悟；舞蹈在多彩、多情的繁华中归于平淡，归于最初的呼吸与生命初始，结尾以一个身着黑白相间裙纱的舞者，挥洒裙纱如同泼墨的最后一笔，舞台在一束白光下，留有一点墨色，以示生命中的有与无，繁华绚烂终结为空、归于自然的人生哲理。
《粉·墨》的创作没有选择传统概念上的舞剧形式，而是一部“舞蹈诗画”的实验性作品，选择《粉·墨》为主题，旨在借中国绘画的理念传达中国古典舞的意蕴。唐代张彦远在《历代名画记》中谈到“运墨而五色具”，其中五色指的是“浓淡干湿焦”五种水墨画的颜色。水墨画运笔行墨的过程当中渗透着“空、有、描、入、极致、重彩”的审美哲理，这就联系于中国古典舞的审美意象。中国古典舞在表达神韵时，身体动势与空间运行的疾、徐、沉、落就如同绘画的用墨技法，作品借助了中国传统墨画的绘画观，反观舞蹈身体的动作观，同时，也借助了戏曲中的粉墨装扮，表达粉墨人生的意味。从创作宗旨上讲，《粉·墨》的作品是概念性的而非故事性的，以中国绘画的审美观、中国戏曲舞台表演中的元素与符号，以及中国古典舞身韵的身体语言三者融为共同的载体，呈现作品的完整表达。而也正是这种非故事性的表达方式，赋予了这一作品，在国际语境中，更高的接受度。
自2009年天桥剧场的首演，中国古典舞系五届的学生都对《粉·墨》进行了学习和展演，其中的部分舞段也已成为了经典教学剧目。首演后的几年里，该作品的身影曾出现在了香港、台湾、意大利的舞台上。而时隔七年后，作品进行了复排，并在2016北京中外舞蹈院校展演暨2016北京卓越艺术人才（舞蹈）培养高校联盟系列活动中，承担了开幕式演出的任务。2017年12月，受四川省锦城艺术宫、四川省演出展览公司引进，中国古典舞系携作品《粉·墨》赴成都、宜宾、广安、南充几地进行了巡演，这是北京舞蹈学院首次面对市场面对社会的实践，得到了良好的市场反馈，实现了少有的演出票全部售罄，并出现了一票难求和站票的景象。也正是基于此次巡演观众的一致好评，四川省锦城艺术宫、四川省演出展览公司、四川省剧场院线决定与北京舞蹈学院保持长期合作，将该作品推向全国。
2018年，受文化部欧亚处派遣，中国古典舞系携《粉·墨》赴中东欧五国进行了巡演，1月18日至2月5日，演出团队在塞尔维亚、马其顿、保加利亚、波兰和匈牙利共进行了9场演出。中东欧观众对这部作品表达了强烈的喜爱，多场演出谢幕都长达15分钟之久，虽然大部分观众对中华文化并没有非常深刻的了解，但是他们却从中感受到了中华文化之美，赋予了作品自己的理解。期间，当地舞蹈专业人士，如匈牙利国家舞蹈剧院经理、波兰凯尔采舞蹈剧院院长、波罗的海国际舞蹈节艺术总监，都对作品表示了高度的肯定。尽管不同民族之间有着很多的文化差异，尽管演出团队在先前还有过“不知道观众是否能看懂”的担忧，但是事实却证明，观众在对作品的接受上不存在任何的障碍，他们看到了作品在视觉上对完整性的追求，并感受到了作品中的意境。
《粉·墨》赴中东欧演出
在全球多元化、共融共通的文化语境下，我们无法将舞蹈这一艺术门类与其它艺术割裂考虑，中国古典舞必将不断借鉴其它艺术门类及不同流派的表现经验，将传统转化为当代的价值。同时，中国古典舞更无法脱离世界文化发展格局，优秀的艺术必须是可以跨越国界、跨越种族、跨越文化，为人类所共享的。而何为创新？创新即是在对传统和其它事物的再发现中，进行重构与创造性地运用。
在今天这个值得纪念的日子，怀念那段为古典舞锲而不舍的日子，怀念那个充满友情、亲情的团队，感动于公演那天的情景。《粉·墨》是否成功并非重要，艺术创作的意义在于我们是不是不断在重新塑造我们的观念形态，是不是在思想着、思考着，是不是追寻在历史的传统记忆中，也活在鲜活的时代里。庆幸中国古典舞还有着充满争议和求生求盛的格局，有着充足的空间足以探索和发展，它还在路上，还勇敢地前行。愿热爱中国古典舞的人，继续前行，享受在路上，升华于路上，成长于路上～～～
文稿整理与编辑：蔡烁
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