于平丨把我们的血肉筑成我们新的长城——湖南省歌舞剧院大型民族舞剧《热血当歌》观后
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写下标题，耳旁就仿佛响起充满召唤、展望希冀、沸腾热血、鼓荡勇毅的旋律——这是当年的《义勇军进行曲》，这是新中国诞生时的中华人民共和国国歌；这是不愿做奴隶的人们用自己血肉筑成的长城，这是中华民族在最危险的时候发出的吼声……观看湖南省歌舞剧院创演的大型民族舞剧《热血当歌》（艺术总监杨霞），我们与创编者一道重温那段“国之当歌”的屈辱史和抗争史，我们与创编者一道走进了田汉、安娥、聂耳那一代“热血斗士”的人生抉择和精神追求。
一、湘人田汉及与其艺术理念相投的“热血斗士”
表现地域的历史文化名人，是相当长的一个时期我们舞剧创作的题材选择取向。这或许也体现出地方文艺院团服务地方文化建设、打造地域文化名片的责任与担当。比如湖南省歌舞剧院此前就创演过表现陶渊明的大型民族舞剧《桃花源记》；而在纪念中国共产党成立一百周年的日子里，该团想到了国歌的词作者、出生于湖南省长沙县东乡茅坪田家塅的田汉，由此而创演了大型民族舞剧《热血当歌》——表现的是迥异清静隐士陶渊明的“热血斗士”。在舞剧构思的过程中，创编者认为应当聚焦于《义勇军进行曲》（即国歌）的创生来写田汉，这样除了本已就进入构思的安娥外，还必须写国歌的曲作者聂耳。笔者曾在十余年前为云南玉溪谋画过舞剧《聂耳》（聂耳出生于云南玉溪）。因为写聂耳也必然写“国歌”，也就不能不涉及田汉，只是彼时田汉作为剧中人不必如聂耳一样重要。舞剧《热血当歌》由写田汉而动念并进而聚焦“国歌”，就舞剧的艺术表现而言，剧中人安娥和聂耳显然也是同等重要的——正如编剧冯必烈所说：“《热血当歌》讲述的是青春热血的戏剧家田汉，在上海结识了艺术理念相投的安娥和聂耳，三位年轻的艺术家在那段硝烟弥漫的岁月里，用自己的一腔热血，为劳苦大众和抗日救亡发声，并最终创作出《义勇军进行曲》 、唤起‘不愿做奴隶的人们，发出最后的吼声’的故事。”
虽然主要是写湘人田汉，但更主要的是写田汉作为国歌的词作者的精神追求。因此，舞剧将故事的发生地定位于上海，时间则定位于1930年至1935年——这正是从聂耳初到上海直到他在日本藤泽市游泳时不幸溺亡的时段。安娥这一时段也在上海，先是在中共中央特科从事情报工作，同时开始诗歌创作并参加“左联” ，由此与田汉多有交集；特别是1934年田汉创作歌剧《扬子江的暴风雨》时，聂耳为之谱曲，安娥也写了插曲，三人间亦有交集。虽然安娥与国歌无直接关联，但她与田汉、聂耳一样是那时的“热血斗士”，而且早在1925年便是中共党员。她与田汉共同的追求和共情的爱恋，使这部舞剧有了不可或缺的“双人舞”（男女首席舞者的合舞）。编剧注意到广为传诵的《卖报歌》分别由安娥和聂耳作词、作曲，因此设计了“小报童”这一人物。这个仅次于田汉、安娥、聂耳之后的第四号人物，不仅使聂耳的形象塑造更为丰满，而且增强了故事叙述的“有机性”和“动情点”——特别是小报童为了不让特务们抓住正埋头创作的田汉等而与之纠缠，被恼羞成怒的特务们枪击而亡……小报童的离去成为田汉等倾心尽力为劳苦大众发声、为抗日救亡呐喊的巨大动力！
二、以话剧《卡门》作为舞剧叙述的“切入点”
毫无悬念，舞台上首先亮相的当然是湘人田汉。“首先亮相”虽然毫无悬念，但“怎样亮相”却显示出编导“空间叙事”的智慧。舞剧《热血当歌》由李世博和马波联手出任总导演。这两位在既往执导的舞剧中，十分关注舞剧叙事理念的创新。这次大幕甫一开启，就把一方直观的舞台切割成两个有所区隔却又密切关联的“空间”。在舞台后区下场门一侧的高台上，敞亮起一个“镜框式”的表演区，那里是正在奋笔疾书的田汉；时不时地，在他疾书奋笔的动态中会比划出简练却不失刚劲的戏曲身段（似乎入戏于《名优之死》的“名优”刘振声） ……在“镜框”边的电子屏上，“伏虎之夜”“名优之死”的字样先后叠映而出——笔者检索了一下，这分别是田汉创作于1924年的独幕话剧和创作于1927年的三幕话剧。剧作的内容是什么其实不重要，叠映的电子屏只是辅助性地让我们知道，这位首先亮相的湘人田汉，已是一位有些名气的剧作家了。待到电子屏上出现“卡门”的字样，那个“镜框式”的表演区隐去，舞台后区上场门一侧的一排“五连椅”由背向转成面向，侧幕后走出入园看戏的观众，其中一位英姿飒爽的女性在别人落座后才洒脱地居中而坐，稍后我们便知道她就是剧中的女首席安娥；与她形成极大反差的是一名显得比较萎琐的看客，这是反动当局监视进步文艺的特务包参事……
这时，一群身着红色长裙的吉卜赛女郎登场了……舞者由大斜线的调度快步走出，继而占据了整个舞台的主表演区；那个“五连椅”及其座上的观众被移向上场门的侧幕边，这段被观看的带有西班牙舞风格的舞蹈，本意是在通过它的呈现以及安娥、包参事截然不同的审视目光来纠葛人物关系，但它也正式开启了舞剧之“舞”的表演——观众当然知道我们的舞剧是将舞台交给了田汉根据法国作家梅里美长篇小说创编的新剧《卡门》，而舞剧叙述的方式则是一场“戏中戏”……我突然想到，主创们抓住了用舞剧艺术叙述湘人田汉的“命门”——有什么比“戏中戏”的叙述更能表现一位戏剧家的才华和思想呢？！而这种“戏中戏”的叙述方式正是这部舞剧具有独到特征的“空间叙事”模态之一。这段《卡门》之“舞”的“空间叙事”模态，所叙之事引发了安娥、包参事的不同态度：安娥的态度是正向的，也因此她在此后构成了田汉事业、爱情的另一半；包参事的态度是反向的，这当然就埋下了戏剧冲突的导火索……我很喜欢这种“开门见山”的叙述方式。但了解舞剧艺术结构规律者知道，这其实是很不容易做到的，因为我们在舞剧叙述中很难找到这样的“切入点”：其一，田汉改编的六幕话剧《卡门》，1930年6月由南国社首演于上海，这就确定了舞剧《热血当歌》的起始时间和发生地点。其二，田汉早年留学日本时曾自署为“中国未来的易卜生”，改编《卡门》表现出田汉创作意旨的重大转折，也即他有了自觉的“阶级意识”——用田汉自己的话来说，是“藉外国故事来发挥革命感情影响中国现实” 。其三，田汉所塑造的“自由的卡门”的形象成为一个为团体、为阶级争自由的形象，首演后旋即遭禁演，不久南国社也遭查封……这使得舞剧《热血当歌》一开场便处于尖锐的矛盾冲突中——舞剧的可观赏性与戏剧的强冲突性相互契合、相得益彰！
三、《卖报歌》成为凝结舞剧人物关系的初始契机
实际上，田汉与安娥这段由室内转向室外的“双人舞”，并非仅仅是为两人关系的升温加码；它不仅仅是起着“语言”的作用，同时也起着“结构”的作用……当外景在“暗转”后转为繁华的“夜上海”，出现的是三三两两但川流不息的人群——只是所有的“人”都是由下场门一侧倒行着向上场门方向走去……这种独特的舞动方式产生的奇特视觉效果是，观众仿佛乘坐着观光车在回溯这一历史场景；当然，就一种舞蹈动态表现理念而言，此前田汉与安娥“双人舞”中“恣意的追逐”一段对此应该说有所铺垫，二者作为“空间叙事”的特色具有某种共通性，是“山不转水在转”的“空间叙事”——也即“逆舞动”。那么，这个得到扩放的“空间叙事”的“结构”意义何在呢？这当然是我们一直期待的聂耳的出场！“倒行”的人群仍然在“川流不息”，“小报童”售卖报纸、张贴海报甚至帮人擦鞋成了这一世俗场景的焦点……当她在一个报栏上张贴好“明月歌舞社”的招聘海报时，我意识到该关乎“国歌”、关乎为劳苦大众和抗日救亡发声的另一“热血斗士”——聂耳亮相了。聂耳来上海当“沪漂”正是1930年，先做过一些杂役性工作，后投考“明月歌舞社”时被主考官黎锦晖慧眼识才，这个原本叫聂守信的青年还应黎锦晖“赐名”而成了“聂耳”。聂耳揭去了小报童张贴的海报，并拉起小提琴显摆自己的青春才艺……那只极有耳音的《卖报歌》旋律时隐时现，这不仅关联着歌曲言说的对象小报童，其实也必然关联着安娥这位歌曲的词作者——舞剧编剧安排在这一场景中让田汉、安娥与聂耳相见并一见如故，可以说是非常智慧的！同样非常智慧的，是由此而增设的第四号人物“小报童”！
四、强化“戏中戏”与“虚实转”的“空间叙事”
与此相关事象的历史真实是，话剧《卡门》首演及南国社被查封的时间是1930年6月，聂耳报考“明月歌舞社”并被黎锦晖破格录为“乐队练习生”是1931年4月，不过结构舞剧似乎不必过于拘泥。在舞剧的情节设定上，当田汉与聂耳相识之时，有南国社成员告知剧社被查封……舞台出现的南国社被查封的景象，是包参事指挥特务们将剧社的戏服一套套高高吊起，而这在田汉的眼中是一位位被迫害的剧社成员……怒不可遏的田汉欲找包参事相拼，随之出现的安娥劝阻田汉并递给他一卷报纸——我其实更倾向于将这一场景视为田汉得知剧社被查封消息后产生的心象，“心象”向真实“事象”的转换是安娥的到来……随着舞台另一空间中小报童的叫卖和群众的争相购阅，群众连缀展开的报纸上，投影打照出：“九·一八事变”几个大字……这是编导们必须抓住并且要着力表现的场景：舞台上先是表现我国东北的父老乡亲在侵略者的铁蹄下惨遭蹂躏，编导甚至注意到用“东北秧歌”的“挽花”手姿来凸显人物的地域属性……接着是以上海民众的抗议来表达全国民众对反动当局“不抵抗策略”的反抗——舞台上则用两扇向台中闭合的铁栅栏象征反动当局对民众的打压……这先后的两个场景也是由田汉的“心象”向其置身的“事象”转换。可以说，就人物的性格成长和精神提升而言，“心象”是思考的动因而“事象”则是行动的决断——田汉与安娥都坚定地要成为文化战线上的“热血斗士”，要用自己的一腔热血为劳苦大众和抗日救亡发声。可以说，这种“心象”与“事象”的转换与联通，也是舞剧《热血当歌》“空间叙事”的一个特征，我将其称为“虚实转”。
此时舞剧的叙述将镜头摇向了聂耳。身为“沪漂”的聂耳蜗居在“亭子间”（小阁楼）中，刻苦地练习着小提琴……小提琴作为聂耳“音乐家”身份的象征，在剧中是他手持一柄琴弓来表示。这个处理很到位，既让观众可以理解聂耳音乐家的形象又不影响他作为舞剧人物的“可舞性”。我想起有几部表现阿炳和《二泉映月》的舞剧，那把拿也不是、不拿也不成的二胡，着实伤透了编导的脑筋。只是该剧或许想调节一下气氛，在此弄了出“小喜剧” ——借助一扇门板并增设了一个称为“包租婆”的人物，来表现聂耳与包租婆时而楼上楼下、时而屋内屋外的斗“勇”斗“智”，让人为聂耳的“苦中作乐”忍俊不禁！当然，就人物性格的塑造而言也不能忽略了小报童，编导借小报童每日给聂耳送报，使“一对一”的抬杠变成了“二对一”的调侃……虽然在我看来这段叙述有点游离全剧的整体风格并且略显冗长，但对于表现聂耳此时的处境还是恰如其分的；并且由于包租婆作为一个比较典型的上海“小市民”形象，也为稍后田汉等“热血斗士”意识到自己“为劳苦大众发声”更包含着“唤醒人民群众”的担当埋下伏笔。
舞剧叙述的镜头由聂耳居住的“亭子间”摇向他工作的“明月歌舞社”，那种“醉生梦死”的演出让聂耳感到百无聊赖却又不知路在何方……舞台上出现的却是一长列评弹女子弹唱的《四季歌》，这是舞剧再一次出现“戏中戏”式的“空间叙事”——身着浅绿旗袍的“评弹女”似乎在呼应、当然更是在反衬开场时身着红色长裙的“吉普赛女郎”，只是“吉普赛女郎”舞动的是“反抗”而“评弹女”弹唱的是“哀愁” ！当然我们同样不能去拘泥于歌曲出现的时间——田汉作词、贺绿汀作曲、周旋原唱的《四季歌》出现在1937年首映的电影《马路天使》中；总编导马波告诉我，原想用安娥作词的《渔光曲》 （任光作曲）来一场“戏中戏”，只是它已经被用在舞剧《永不消逝的电波》中了。其实，这场“戏中戏”如果用电影《渔光曲》中的主题歌（王人美原唱），不仅出现时间上很吻合（1934年），而且并不会雷同于《永不消逝的电波》——歌曲中那种“轻撒网，紧拉绳，烟雾里辛苦等鱼踪；鱼儿难捕船租重，捕鱼人儿世世穷……”的倾诉会更符合剧情的推进。现在由评弹女弹唱的《四季歌》，重点似乎在“冬季到来雾茫茫，寒衣做好送情郎，血肉筑成长城长，侬愿做当年小孟姜”，似乎也符合祖国面临严寒的情境。惊醒这种“醉死梦生”的演出的，是日寇袭击上海闸北的“一·二八事变”；田汉与安娥用摄影机记录着敌机轰炸的罪行，聂耳则在坍塌的瓦砾中营救着受伤的市民并且正巧救助了小报童……三人在危难中相遇，誓言为劳苦大众发声，为抗日救亡呐喊！
舞剧《热血当歌》未分场，只是由“中场休息”而区隔成上、下两幕。该剧的视觉总设计韩江谈道：“舞剧《热血当歌》是一部文人戏。剧中描写了角色的许多心理空间、现实空间以及‘戏中戏’空间。在虚实结合的多空间效果中，表现其人生态度和他们对情感的寄托和期盼。”与上半场相似，下半场在幕启时田汉、聂耳、安娥那“发声”“呐喊”的创作表现后，舞剧进入到《扬子江的暴风雨》的“戏中戏”情境：舞台上场门一侧后区，是码头工人从日本轮船卸运货物的舞蹈，弯曲的脊背、沉重的步履让我们仿佛听见了《码头工人歌》中的呻吟……当然，作为“戏中戏”的假定时空，编导对情节的选择基于后续舞剧事象的联通——舞剧“戏中戏”表现的是，码头工人发现卸运的货物是日寇用来屠杀中国人的军火，于是拒绝卸运而奋起反抗……“戏中戏”的场景很快转换为现实情境——田汉、安娥、聂耳等参与到民众“抵制日货”的洪流中，小报童更是置身其中兴奋不已……对于这个“戏中戏”向现实情境的转换，我们更可以理解为《扬子江的暴风雨》激扬起中国民众的“抗日风暴”——这部由田汉和聂耳在1934年合作的中国新歌剧，表现了中国人民宁死不屈的斗争精神；其中壮劲的歌词和雄浑的曲调，已然见证了作者敢于斗争、不畏牺牲的勇敢和刚强！
这时，高墙上醒目的标语“攘外必先安内”随着墙体（布景）的移动逼迫而至，内战内行、外战外行的反动当局开始搜捕抗争的群众和热血的斗士——包参事指挥着他手下的特务有针对性地抓捕田汉、安娥和聂耳……此时三人正聚会在小阁楼中构思新的创作，浑然不觉危情逼近。在附近观察的小报童发现可疑人员，以卖报、擦鞋来不断纠缠，终使恼羞成怒的特务鸣枪示警，不想也同时预警了田汉、安娥和聂耳。追至阁楼的特务发现扑了个空，透过小窗却看见小报童正带人远去，于是拔枪射击，小报童不幸中弹……此时舞台的时空仿佛凝滞，在田汉、安娥、聂耳与小报童的“四人舞”中，舞台呈现的是小报童伤重之时的“心象”外化——先是三位热血斗士对小报童的关爱与逗乐；然后是在一个舞台对角戏的调度中，聂耳、田汉、安娥分别与小报童相处时的典型化造型。此时的聂耳让小报童用渐失知觉的小手放在琴弓上，用《卖报歌》的旋律送她最后一程……面对反动政府的猖獗和民众的不幸，田汉、安娥、聂耳化悲痛为力量，持续的“发声”与“呐喊”，多媒体投影依次投照出《大路歌》《毕业歌》《女性的呐喊》《铁蹄下的歌女》《回春之曲》《渔光曲》……然而是《风云儿女》定格于其中——我们的中华人民共和国国歌正是这部影片中的主题歌《义勇军进行曲》！面对一个这样伟岸而崇高的存在，舞剧作曲杜鸣说：“舞剧《热血当歌》的很多音乐都兼具戏剧的表达和人物内心的情感描绘。比如讲述田汉与安娥在上海街头约会时的配乐，是动听而美好的，而最后的篇章，在追忆逝去的聂耳时，音乐的风格又是悲痛且伤感的……好的音乐可以拓宽舞剧的表现力，具有超越语言表达的优势，让观众沉浸其中，体会人物酣畅淋漓的人生故事。”
《风云儿女》作为舞剧《热血当歌》的“戏中戏”，并非叙述这部电影故事的某一段，而是为了故事中的这支《义勇军进行曲》。实际上，舞剧表现的是这支歌曲得以创生的历史真实。随着反动政府对“热血斗士”的搜捕，聂耳被迫去日本躲避风头，田汉则身陷囹圄——这时的舞台情境，正是关押田汉的牢狱，而他仍然坚持的是为民众发声、为救亡呐喊……电影《风云儿女》的谋划最初在1934年，田汉应约为支援抗日救亡而写就文学剧本（初名《凤凰的再生》）后，就被反动当局以“宣传赤化”的罪名逮捕。其后将文学剧本改编为电影剧本者，在征得田汉同意后正式定名为《风云儿女》。起初，电影故事中只有一名歌舞班学生这一角色演唱的《铁蹄下的歌女》，一直惦记此事的田汉在狱中用烟盒包装纸的背面创作了电影主题歌的歌词；担任影片中《铁蹄下的歌女》作曲的聂耳主动要求为之谱曲并对歌词作了必要的调整，这才有了《风云儿女》的主题歌；并因其不畏艰险、敢于牺牲的歌词和沸腾热血、鼓荡勇毅的旋律而被拥戴为中华人民共和国国歌——舞剧表现的正是电影《风云儿女》主题歌即《义勇军进行曲》的创生过程。
作为舞剧的艺术呈现，围绕着田汉身陷囹圄，设计了包参事企图从精神上击垮田汉的较量，也设计了安娥积极参与的对田汉的营救……当然更重要的还是围绕着《义勇军进行曲》的创作，身陷囹圄的田汉和流亡海外的聂耳两人间的精神沟通。此时，我称为“虚实转”的“空间叙事”再一次觅到了用“舞”之地——当田汉得知聂耳在日本海滨溺亡的哀讯，在为痛失知己悲痛欲绝之际，忽然耳旁响起熟悉的小提琴的弦律，聂耳也仿佛隐现在云端间，与田汉倾诉着数年至交的过往……渐渐地，田汉的这一“心象”转化为他置身的“事象”——他被保释出狱后，看到《义勇军进行曲》在民众中激发的巨大能量，而这也成为田汉自己不断为民众发声、为救亡呐喊的不懈动力……从该剧的性格塑造始于田汉又归于田汉来看，聚焦湘人田汉是为纪念中国共产党成立一百周年创作选材的初衷。但显然，在主题的提炼上，舞剧《热血当歌》将“高潮”定位于《义勇军进行曲》的创生。为此，舞剧叙述头等重要之事，是扭结好田汉与聂耳的关系；特别是如何在分述两人各自的人生路径之时，又能使两人的“交集”成为舞剧叙述的主线。这是我们对该剧之所以成功的第一个认识。与之相关联，在田汉与聂耳“交集”之时，田汉与安娥的“交集”其实更为紧密，是那种战友兼恋人的“紧密”。不过编导清醒地认识到，鉴于主题表达的要求，不宜过多地为两人设计花前月下、卿卿我我。同时，增设“小报童”一角以丰富对聂耳的人生表现、促进人物关系的“交集”也是十分有益的。这是我们对该剧之所以成功的第二个认识。对该剧之所以成功的第三个认识是，该剧选择了《卡门》《四季歌》《扬子江的暴风雨》和《义勇军进行曲》作为“戏中戏”加以表现，不仅结构了田汉创作思想的人生进阶，而且形成了舞剧独特的创作追求和形态建模。对该剧之所以成功的第四个认识是，因为题材选择与主题表现的要求，因为人物关联与事象接洽的要求，该剧在舞蹈叙事方式上多有亮点并形成某种自觉—— “戏中戏”“逆舞动”和“虚实转”正是该剧对舞蹈“空间叙事”理念的探索与创新。相信通过进一步的打磨，舞剧《热血当歌》会成为思想精深、艺术精湛、制作精良的艺术精品——我们翘首以盼！
本文作者
注：本文曾刊发于21年5月21日《中国艺术报》
摄影/刘海栋 排版/陈伟科
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