[NBA]建立一个系统性的桥梁—陈晓阳采访 (上）

From 时代美术馆广东时代美术馆 2019-05-03

时代美术馆将于2015年9-10月间举办泛策展系列第四届研讨会。本届研讨会关注由艺术实践者发起的，有一定时间跨度的，以研究为核心的各类作品及项目。作为一个持续性的话语平台，研讨会前期将针对来自不同区域的艺术家、策展人及研究者进行采访，探讨当今多样化的研究性艺术实践与其它学科的相关性及差异性，推进不同的实践主体在主题和方法、展示策略、行动有效性、实践合法性等方面的相关讨论。

时代美术馆“泛策展”系列

The Para-Curatorial Series of Times Museum

由时代美术馆发起的“泛策展系列”以一年一度的研讨会及出版物为主要载体，它将美术馆转化为一个临时的社区中心、实验室和学院。“泛策展（the Para-Curatorial）”将策展定义为一种批评性的话语和实践，它包括但不限于作品展示及展览制作，是一种跨学科的思考、研究、空间生产和知识交换方式。

建立一个系统性的桥梁

——陈晓阳采访（上）

关键词：人类学方法、全信息收集、桥梁、他者、艺术的功能

蔡影茜：与“艺术研究”有关的讨论在西方集中于艺术研究的合法性和自主性的问题，而艺术与社会科学和自然科学该不该结合，如何结合已经有大量的研究和实践，但在中国，“艺术研究”还是一个尚待建立的定义。最近你完成了你的人类学博士论文，所以今天我希望你以人类学家的立场来回答问题。我首先想了解一下你的艺术背景和教育，对你的人类学博士研究有什么帮助？

陈晓阳：我的本科和硕士都在广州美院雕塑系完成，硕士毕业后留校，在转去学习人类学之前，我的作品多以架上雕塑和裝置为主，当然和大多数雕塑家一样会接一些城市雕塑工程，这种可以赚钱的工程大多被认为是“社会任务”，有些作品对落成的公共空间来说还算重要。最开始对人类学感兴趣，主要和我在创作、社会实践以及研究进入瓶颈期有关：在2008年去中山大学读博士之前，我的艺术实践和研究主要偏向现成品物料的借用和分析，通过物背后的人来折射对社会现实的理解和认识；然后，社会任务做多了以后，对城市雕塑中无所不在的“政治美学”觉得不胜其扰；再加上长期以来一直对人文社科有兴趣，看了些书，包括和相关领域朋友们的交谈，慢慢对人类学有了一点了解，得知人类学不只研究边缘的、底层的族群和社区，还能从已经麻木的日常生活现象中提出新问题，因此觉得对于当时处在瓶颈状态的我来说也许是个不错的转折点。后来朋友介绍认识我的导师邓启耀教授，我和他成长的经历听上去有点相似，就让我动了去学人类学的念头：邓老师年轻时一直在云南，在云南少数民族地区做过知青，还和当年云南画派的艺术家们一起，做过版画创作和策展，后来才转去做专业的人类学民俗学调查和纪录片创作。如果没有刚好遇到这样的导师，或者没有之前各种困惑的积累，可能不会产生这样的决定，因为在中国的现实中，这算是一种比较不现实的成长路径吧。如果说艺术背景和教育对我学习人类学的帮助，首先是艺术实践中不断积累的问题给了我反思和转向的契机。

至于帮助所在，之前我没想这些问题，是因为自己也还不是特别清晰其中的因果，在我的博士论文答辩结束之前，很多事情更不便急于总结。七年前跨学科去读人类学，对于我自己来说是很大挑战，因为之前在艺术领域里培养的思维方式和研究方式，和社会科学研究非常不同，社会科学是介于人文科学与自然科学之间的学科领域，和艺术家的感性思维相比更讲究逻辑性，包括它的理论和方法，尤其是对方法论的强调，不是现在艺术家们所说的那种创作方法论，而是要有实证、论据和逻辑的科学方法论，对于我而言就需要兼顾到原有对现场和事实的直觉判断，之后还找出一套科学性解释来转换。作为艺术家，我们通常以视觉语言工作，视觉观察和表达的逻辑中使用视觉语法在传递思想和感知，而人类学所要求的对文化“整体的想象”最终要靠文字性撰写才能完成，相对艺术创作而言撰写需要的还是用理性的、概括的、抽象性的文字符号来讲事情。因此消化这两个不同的思维系统我大约花了三年多时间，那之后才觉得自己可以暂时忘记艺术家身份，用人类学方法展开研究工作。现在这个研究基本完成了，并且论文答辩过程中经过了很多轮与资深人类学家们的讨论，通过他们认可这个研究在人类学领域的价值，那么我对之前不管是感性的还是理性的疑问，都算是有个结果，并告一段落。这篇论文应该满足了两个学科的基本要求，今后随着这段研究经验不断内化，我应该可以展开这两者结合的实验了。

蔡影茜：你觉得你现在才开始真正的将人类学和艺术相结合？

陈晓阳： 对，之前我的两部分工作是分开进行的，我没有把人类学研究和艺术实践放在一起。

蔡影茜：你刚才强调了人类学研究与艺术实践之间的差异，那么这两者之间，有没有相交的地方？

陈晓阳：经过这么长时间，我确实也感受了我的（人类学）研究和（艺术）实践之间有互相滋养的作用，但这个作用是到后期才发现的，前期只觉得矛盾和痛苦，每天自己的左脑和右脑都在打架。去读人类学之前，我在艺术圈虽然不说创作的时间有多长，但是一直都在和艺术系统里的人打交道，大家会有一种共认的价值体系，包括工作方法上的，以及我们对审美的判断和各种价值观的判断，这些观念与人类学的视角和价值体系差异都还挺大的，这也涉及整个中国教育系统中存在的学科分隔问题。

还是以我的博士论文为例来谈比较具体，这个研究看上去是围绕非常传统的祖先画像展开的民族志研究。我因为偶然原因接触到一个宗亲会组织的委托，宗亲会再次出现在改革开放以后在民间自发的传统复兴运动中是普遍现象，但是特殊的是这个组织在不断扩大社会影响力和内部凝聚力的同时，渐渐意识到家族流传的族谱里，关于祖先的文字叙述和明代木刻风格祖先像中的服饰细节相左，并且容貌也不够堂皇华丽，不能代表当下这群子孙的精神面貌，因此希望再造一个“庄严正确的祖先像”。刚开始，我是作为艺术家被邀请参加这幅画像创作的，但是后来慢慢发现这个神奇的造像事件背后隐含的真相非常有人类学意义，可以成为整个华南社会文化变迁过程中非常典型的表征，所以我就以它作为选题来展开了博士论文研究。这个研究的地理空间跨度非常大，需要在华南各地的乡镇村落做流动的多点田野，因此在人类学里属于实验民族志，有趣的是我在美院雕塑系所做的工作也以实验雕塑为名。

就我的研究而言，在方法上既需要长期参与观察的人类学田野作业，也需要对图像生产过程及图像本体形态符号的敏感和分析能力，然后再将二者结合起来，分析出图像背后所隐含的当代华南社会中隐藏的社会性集体意识，因此这是一个结合了人类学方法对祖先图像进行阐释的视觉人类学个案。答辩完成后我请教过很多人类学家，他们也认为如果没有我过去在视觉艺术领域的经验，这个研究估计不会从这个角度来做，因为大多数对图像没有视觉经验的人类学家们在“读图”问题上多少都会有些障碍。无论是社会学常用的定量研究还是人类学这种定性研究的取样大都要有根据，必须说明取样的合理性所在，才能让研究结论自圆其说。艺术实践的我们不说，就说艺术史研究里也会有类似的要求，比如需要界定所研究材料在空间与时间上的外延才能展开论证。不过人类学见微知著，四两拨千斤的能力，却使它关注的研究对象以及呈现出来的结果看上去和当代艺术在某些方面有点像，比如那种荒诞感……

在城市中做田野

蔡影茜：能否稍微具体地说明一下这种荒诞感？

陈晓阳：比如我研究的这幅图像的主人公揭猛，是《史记》、《汉书》中有记载的汉代统一岭南的南越国县令，在汉武帝征讨岭南时“挈地归汉”，对汉武帝统一中国很有贡献的人，在他的子孙的集体记忆里他就是这样一个人。但子孙们觉得老族谱里那张穿着宋代官服的画像不符合这段历史事实，他们想要用一幅“正确”图像来证明这段历史，并选取工笔重彩的绘画形式，非常强调庄严华贵的感觉。我当时受邀作为这个组织的族谱顾问，而我将多年观察到的和访谈到的资料放在一起后，我的研究可以通过图式分析拆解出这张图的背后还能够看到什么，可以拆开来看这个图像构成因素几个主要的来源。

蔡影茜：这个像看起来是个文官像？

陈晓阳：是的，我在和他们的访谈和聊天中讨论过到“武人文相”、“男人女相”、“南人北相”等概念，从他们的话语中我深切体会到这是中国民间一直存在对面容审美的辩证价值观系统，而且在现实中的民间社会也依然在广泛使用。最初他们委托我帮忙找画家来画祖先像，说非常希望尊重历史事实，要按汉武帝时期的服饰来绘制，于是我和画家就去找了考古资料出来参考，按历史资料将这位祖先的官阶和封侯的品级画了出来，但是无论子孙们觉得都不是他们想象中的老祖先。因此这张画反复修改了一年多两年的时间，中间经过无数轮关于五官、脸型、发际、胡须的争论，也见到宗亲会内部来自不同阶层、地域、性别、政治权力在图像决定权上的博弈。最后画家按照他们的提议，采用电视剧《汉武大帝》中的戏装画上去时才终于被认可了，因此这就出现了大众媒体塑造社会记忆的问题，这让我不得不面对一个荒诞的事实，就是在祖先像这种造像中，“是子孙们决定祖先的长相，而不是祖先决定子孙的长相。”而这种情况在历史上的祖先画像中也可见到记载，因此这些由子孙委托绘制的祖先像从人类学视角研究时，也可以理解为“子孙的自画像”，而我每当身处他们争议和修改的现场时，都会感受到强烈的文化冲突和文化震撼，比我过去在美术馆里见到作品表达出来的荒诞感都要强，对比去想，就会觉得我所看到的很多当代艺术中的批判性、反思性作品其问题的出发点和呈现方式反而缺乏因这种真实带来的力量，有点隔靴挠痒。

其实民间社会对面容形象的观念系统，是五四以后才不在精英文化中讲的，尤其对我们这些脱离乡土社会，只是在城市教化系统里成长的人来说基本是隔绝的，传统已呈现为多重碎片难以接续。就像我的师母音乐人类学家周凯模教授所说，中国的音乐教育者面临着的问题是在“本文化中传授异文化”的问题，但其实中国的大多数教育者又何尝不是，因为我们现在的教育系统和理念都来自西方，包括我们的科学、人文和艺术教育，美术学院的教学系统是以古希腊罗马为基点的，除了古文字学、历史学、文献学等和传统学术材料有较密切关系的学科外，其他的自然科学、人文社科的学术史大都从西方讲起，而现实在中国社会运行过程中的个人和群体意识却并没有完全西化，无论乡村还是城市，我们每个人身上都还残存着传统中国各类基因。因此在研究后期，我也意识到我们日常生活中遇到的很多矛盾与不协调的根源，都经常会有一个“本文化与异文化”结构性冲突在里面，各种矛盾和对话艰难，包括现在的美术馆系统和观众的关系，其实都跟这个大的结构有着紧密联系。所以学习人类学恰好为我慢慢打开民间这个被遮蔽的视觉系统，并在一个图像个案中进行了研究尝试。

粤西村落田野调查

蔡影茜：你的例子讲得非常具体，能再概括性地说一说人类学的基本研究方法和关注点吗？

陈晓阳：我在黄边站分享我的在地实验项目南亭研究的时候，徐坦问过我：“如果一个人类学家做这样的项目会怎样做？比如说南亭？”我说如果人类学家做南亭那个项目一定不会那样去做，而且我并没有把南亭那个项目简单定性成一个人类学研究，我甚至不能说它是田野调查，因为人类学研究有一个最基本的要求，就是对田野信息的要能从整体上认识，最短一年的生产周期中，不只是观察自己感兴趣的那个部分，人类学家要看到文化震撼的表象后面普遍的社会结构性问题所在；并且由于人类学与语言学的密切关系，人类学要求研究者首先学会用当地语言与当地人交流进行调查；此外，后现代人类学更要求一方面从独立的研究主题中产生相对客观的知识，另一方面还要对权力和历史在其中的作用有所反思，也包括研究者自身所具有的权力。如果说我以人类学者家的身份去研究南亭的话，我可能会自己去做长时间的专业田野调查，这是没有受过人类学专业训练的艺术家没办法做的，如果视角、方法和理论准备不够，就看不到那么多东西。

蔡影茜：那艺术家会不会看到一些人类学家看不到的东西呢？

陈晓阳：艺术家可以解读出一些人类学家解读不了的东西，但整体上还是人类学家会看到更多，因为人类学有一套长期以来积累的面对社区的理论与方法，而艺术家进入这个领域的时间还太短。艺术家有的更多是比较生动的生命经验、视觉敏锐度和想象力，所以他们的解读会更主观些，但是这种经验也会从社区中提取出一些人类学家短时间带不出来的信息，所以艺术家如果参与到专业调查当中，应该可以成为很好的调查伙伴。人类学家开玩笑的时候有一种说法，说人类学家基本都是人形机器，要观看、要绘图、要摄影，然后还要参与各种仪式，甚至要去体验萨满的神秘仪式，反正尽量一切重要不重要场合都要在场。这是一种全信息收集，不管这个东西是否有趣，或者在视觉上是否美观，这些都不能作为我们选择的出发点，我们要做很多常人看不见的工作，而且人类学家的取样一定不会是单一视角的。

蔡影茜：徐坦谈到一个例子，说他采访一个老农的时候在田野上，风吹拂脸庞的感觉让他想到了“动物性自由”这个概念。他认为在这样一个环境下体验到的“自由”，会跟抽象意义上的“自由”不一样。然后他又提到自己住到一个城中村的房子，这里面的气味也可能让你对“自由”有不一样的想象。这种对感官信息的收集，会不会和你所提到的，人类学的人肉机器式的全信息收集有所不同？

陈晓阳： 这里面有一个最基本的不同，就是人类学家是不能带着预设的问题进入田野，我们不可能带着“自由”这样一个概念去做某个田野。因为这对于研究对象而言可能是个伪命题，徐坦的艺术家做法只是带着问题去取证，答案由这里的老农还是那里的老农提供对他是没有影响的。而人类学家需要证明所发现的问题对于研究对象而言是成立的，博士阶段的人类学研究要求有十个月到一年的田野，至少四季，这称为一个“生产周期”，人类学者通过一年的时间可以观察到他的研究对象在这段时间中遇到的大多数问题，因为一年正好是一个循环。在这一年里通常可以看到出生、成年、死亡、婚嫁等生命仪式，也会经历各种季节的节庆仪式，再加上对日常的自然环境及生产规律的观察，社群人群中的亲属关系，政治，经济、文化历史变迁等的各种影响，此外在中国社会做研究还要包括历史文献的搜集和梳理，这才能基本保证人类学者完整体会研究对象所要面对的文化现象，从to there 变为 be there，从“局外人”变为“局内人”，当研究对象把研究者当成自己人时，才可能去更真切地体会到“他们”存在的问题是什么。我们从艺术家或者大众传媒的角度，看到的问题往往是问题的结果；但人类学家更关心的是问题的原因，而且研究结果出来之后，有时还会往返于书斋和田野之间继续观察多年。因此对于人类学家来说研究对象的问题是其自身生发的，而不是设计出来的。我们通常不会为田野设计最终的问题，但可以带着问题意识进去碰撞，然后通过观察和体悟去矫正，最后把所有假问题的障碍都剥开，最后找到一个核心的结构式问题。我觉得这个是人类学和其他学科不同的一个地方，包括社会学，社会学通常使用定量研究，问卷里的问题是由研究者设计的，在拿到一定数量的统计结果之后，再做定量分析。人类学和其他学科不同的地方是它的问题大多在研究对象内部产生的。

蔡影茜：但无论是社会科学还是自然科学的研究，都基于一个前提或假设。

陈晓阳： 对，但是不能把最后的问题设定死。人类学家都知道如果做一年的研究头三个月的访谈基本是不可靠的，因为三个月之前“我”还没有变成“他”，还无法从本我进入他者的身份，只有当无数次的喝酒、聊天、同舟共济，甚至让他们见到我的糗事之后，他才可能认可我是他们的一部分，这时他的吐槽才接近真的。因为在没有被认可之前，我就是个外来者，他和我讲的大都是客套话，所以人类学者在使用头三个月的访谈资料时都很谨慎，通常只是用来了解他们对外人是怎么讲自己的。被他们接纳以后，慢慢的就会看他们自己内部的情况，尤其是争执、吵架、发生冲突、互相讲述的时候，研究对象内部的真信息才慢慢显现出来。在调查方法里我们讲三角法，就是同一个问题，找跟这个问题相关的利益相关方的三方，让他们就同一个问题反复回答，再去对比他们回答里面的共性和差异。共性部分基本上属于常识系统，那么为什么会有差异呢？这个时候就可以发现问题了，所以人类学家不会用单一的访谈。

蔡影茜：那么反过来说，艺术家可以预设问题是不是也是一种自由呢？当你在做艺术实践的时候，会不会也享受这样一种自由？

陈晓阳：我打算以后享受，这是我还没开始的一部分。实际上我在和人类学家对话的时候，还是很捍卫艺术的。

（未完待续。。。。）

访谈对象：陈晓阳

访谈人：蔡影茜

文本摘录：李承恩

校对：蔡影茜，谭悦

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