【干货】演员的情绪体验与创造...
在体现角色的过程中，必然存在着角色的情感的创造这样一个问题。俗话说：“戏无理不服人，戏无情不动人。”任何一部优秀的戏剧作品都应该情理交融在一起的。
戏剧艺术作品当然应该具有思想性，应该注意它的社会效益。但是思想性与社会效益都不能是通过干巴巴的说教来达到的。在戏剧作品中，它只有通过创造出能够打动观众情感的生动的戏剧情节与人物来实现。例如：在解放战争时，当时要对许多从国民党军队中解放过来的战士进行阶级教育，使他们了解什么是阶级压迫，认识到新旧社会的不同。在进行这种教育时，部队的文工团都会给战土们演出《白毛女》、《血泪仇》这样一些剧目。许多解军战士就在观看这样的演出时哭得昏了过去，第二天就拿起枪英勇地去参加和国民党的战斗。为什么会这样呢?当然，在《白毛女》这样的剧本中，有着非常明确的主题思想，那就是：“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。”表述了只有在共产党的领导下，才能推翻三座大山，只有跟着共产党真正革命 到底才能获得彻底解放的思想。这些道理是每一连队的指导员都会说的，报纸杂志上的社论都会讲的。可是，一个戏的演出的作用却大大地超过了指导员的讲话和社论的作用。这就是因为在剧本中杨白劳被逼自杀，大春和喜儿这一对情人被迫离散，喜儿在黄世仁家受尽折磨，在深山里受尽苦难这样一些生动的情节，深深地打动了这些和喜儿一样经受过阶级苦、民族恨的解放军战士们。
一部电视剧的演出，当然也应该如此。除了要“以理服人”之外，还应该做到“以情动人”。例如：当全国人民都争看《渴望》时，一方面，当然是由于剧本中刘慧芳那种舍己为人的思想，使观众感到钦佩;另一方面，整个戏剧的故事情节，人物的恩恩怨怨，悲欢离合，以及刘慧芳这一人物的经历和她在情感上的几起几落，都牵动着观众的心。
在一部电视剧的演出中，情与理的关系应该做到“理贯于情，理寓于情”。否则，任何一方面的不足都会使之出现缺陷。如果没有明确的深刻的思想贯串在剧本中，无论多么生动的情节，人物的命运多么曲折，它也会是浮浅的，决不可能真正在众的情感上引起震撼的效果;但是如果明确、深刻的思想没有寓于生动的情节和能够引起观众共鸣的人物的命运之中，那么所要表述的思想恐怕也只能是苍白无力的。因此，应该像苏珊•朗格所说的那样，使之成为“哲理化的情感，情感化的哲理”，使它们之间像水乳那样地交融在一起。这两方面的真正的融合、统一，才是电视剧演出中“情”与“理”的辩证的统一。
一部电视剧如果要想真正做到既能“以理服人”又能“以情动人”，自然要去调动诸方面的因素，但其中一个最重要的因素，当然就是演员的表演。
演员在表演中体现一个角色时，角色的“情”与“理”，都需要通过演员的创造才能展现出来。文学作品中所写出来的人物的思想和情感，只有通过演员粉墨登场，现身说法去体现出来。因此，演员在创造一个角色时，不仅要“通戏情、明事理”，而且更主要的是演员在体现角色时，一定要投入，要能动情。这里所说的 “投入”，指的就是演员要真正设身处地、真挚地去深入角色的规定情境当中去;而所谓“动情”，则是指演员要创造出角色的情绪体验来。否则，“演员不动情，观众不同情”，他所创造出来的角色，也就达不到以情动人的目的。
但是，在强调演员应该投入和动情的同时，还应该明确地指出：演员决不能满足于为动情而动情，以为在表演时真的流出了眼泪，真的兴奋了，真的激动了就一切都好了。
演员在创造角色的情绪体验时，一定首先要明白一个道理：那就是“别人哭的是泪，演员哭的早戏”。
“别人哭的是泪，演员哭的是戏”，这句话是川剧著名表演艺术家康芷林先生根据自己的表演经验总结出来的非常精辟的关于表演艺术中情感的性质的论点。这涉及到川剧著名演员周慕莲同志在表演创作的探索中的一个故事：
周慕莲同志有一次演《燕离哀》中的王琼奴。演到“葬夫”一场时，完全到了忘我的境界，痛哭失声，泪如雨下，将褶子的前襟打湿了一大片。他下场之后，一位管服装的箱倌对他说：“周师兄，王琼奴把你辛苦了，他是血模糊、乱泪衣。师兄你是泪模糊、湿衣襟了。幸而你今天粉底子打得薄，不然就要开花脸了。”周慕莲同志是个有心人;听出来话里有话，就去请教老前辈康芷林先生。康芷林先生对他说：“你那天哭得太凶了，把戏演过了。……一个人遇到伤心事，比如少妇丧夫吧，她可以哭上三天三夜，甚至半把个月，眼睛哭出血来了，嗓子哭哑了都可以。她越哭得凶，别人就会越同情她，甚至为她落泪，这是常见的事。演员在舞台上表演这件事，那就不然了。演员不能就事演事，应该是就事演戏。是戏就要讲究戏情戏理。你在舞台上把嗓子哭哑了，眼睛哭模糊了，脂粉哭毁了，这个戏怎么演呀?观众是来看你的戏呢?还是来看你的哭呢?你哭嘛，也要哭在戏中嘛!我们演戏的哭的是情不是泪，情才能感人。别人哭的是泪，演员哭的是戏。”
这一事例应该能够给予我们许多启发。不仅川剧表演艺术应该如此，在电视剧的表演中，演员在创造角色的情感和情绪体验时也应该是如此。
首先，它可以使我们认识到演员在表演中所创造出来的情绪体验决不应该是自然状态的情感，而是一种艺术的情感。因此演员就不能仅仅满足于在戏里能够伤心落泪或者是能够开怀大笑就行了。演员所创造出来的情绪体验，在表演艺术中已经有了一个客观标准：那就是“情”和“戏”，也就是说，演员应该是从生活的真实出发，创造出能够揭示出符合角色的性格的，在特定的情境中的思想情感的情绪体验来。
其次，演员所创造出来的情绪体验，还应该考虑到观众欣赏的要求。在生活中，一个人动了真情，可能就根本不会去考虑别人接受得了接受不了，而在演员的表演创造中，就必须要从这方面去考虑。如果一个演员哭得让观众难以忍受，笑得让观众起鸡皮疙瘩，这也就不可能表现出“情”和“戏”来。
总之，演员在创造角色的情绪体验时，应该注意这样一个基本的美学原则：“生活不就是艺术。”“情”和“泪”，“戏”和“泪”的区别，实际上就是艺术和生活的区别，如果仅仅是为体验而体验地去追求“泪”，就决不能达到艺术的
境界，表演也就难免会流于肤浅，达不到塑造人物形象的作用。甚至有时这种表演还可能歪曲了人物形象，并且引起观众的反感。有的演员有时自己认为演得过瘾了，“真实”地去体验了，但人物形象却走板了，甚至让观众觉得厌恶，这就是因为这些演员对于演员“哭的是戏”，“哭的是情”这样一个道理缺乏认识，对于表演艺术中情感的真正的性质缺乏正确的认识所造成的。
在表演艺术中，角色的情感一定应该是一种具有创造性的艺术的情感。它是一种诗的情感——具有美的性质的情感。因此，演员创造角色的情绪体验，就不是目的，而是手段，是工具，体验的目的是为了在观众面前塑造出一个活生生的、有思想的、揭示出客观真理的艺术形象。这样的情感，也就可能不具有表现的性质。这种诗的情感——具有美的性质的情感，是由演员创造出来，并为揭示人物形象的思想性格服务的，所以它一定是在生活体验的基础上加以选择和提炼过的情感。它不仅要诉诸于观众的感官，而且还要深入到观众的心灵中去。帮助观众去认识生活，评价生活，使观众能够从演员所创造出来的情绪体验的震撼中感悟出某种生活的哲理来。所以，这种情感应该是具有美学价值的情感，和生活中那种自然形态的情感就有着质的区别。
此外，既然这种情感具有表现的性质，它就一定应该是真实的，但同时又是准确的、鲜明的和生动的，而且还应该是优美的。让观众乐于接受，真正地表现出“情” 和“戏”来。
在表演艺术中，情感的创造既然是为揭示人物的性格与思想情感服务，那么，演员要想创造出人物的情感 ，并且产生与人物相类似的情绪体验，应该从何人手呢?
首先当然是离不开对于人物的分析。应该是从分析中理解人物开始去研究角色的情感。在分析时，不仅要分析角色的思想和性格，同时还要注意去分析角色情感上的发展与变化。也就是说，演员一定要找到角色的情感发展变化的线索，做到“喜怒哀惊、变化有因、寻根究底、恰如其分”。演员只有在真正了解到角色情感产生和情感发展变化的主客观原因时，才能够为员创造角色的情绪体验打下基础。如果一个演员不了解自己所扮演的角色为什么喜，为什么悲;什么地方该喜，什么地方该悲;喜要喜到什么程度，悲要悲到什么分寸;也不了解角色的情感是怎样在发展变化着的，他也就不可能知道从哪里去体验。