影子是抒情诗的灵魂
青年副刊为《复旦青年》学术思想中心出品：共分为思纬、读书、天下、艺林、同文、诗艺、灯下、专栏八个栏目，与你探讨历史、时事、艺术等话题。
读
书
读书是一段惊心动魄的旅程，风景万千，思致独幽。在人类智慧的深处，书籍记录着我们对自然和自身无尽的惊羡。当我们打开书时，也许作者还是一位陌生人；当我们合上书时，作者便是一位相伴灵魂的挚友了。
谈起这本书的起源，包慧怡说可以追溯到自己的博士时期。她曾制作了一麻袋的小卡片，收集了各种各样与中古英语抒情诗相关的原始文献和资料，在读博结束后将它们全数运回了国。在写作这本《中古英语抒情诗》时，她重新一点点捡拾起当年抄下的歌谣，一点点地翻译、作注、评析……最后，成了这本书现在的样子。
在通常的印象里，英国抒情诗是从莎士比亚的14行诗开始的。但包慧怡指出，在中古英语时期，甚至更早，抒情诗就已经出现，只不过这些作品从来没有被收录进一个集子，而是散落在各种边角料里，如手稿的零散页、其他非抒情文字的背面，或者杂货商的私人摘抄——总之，都是再边缘不过的角落。现代出版商对中世纪诗歌的选本大多以乔叟和珍珠诗人为主，其余的抒情诗就像是一盘佳肴里撒上的几根香菜。
但香菜也有香菜的意义——这本《中古英语抒情诗的艺术》，就是在告诉我们这个道理。
”包慧怡
上海青年作家、诗人
复旦大学英文系副教授
复旦青年记者 俞佳菲 杨晨 尹逸昕 采访
复旦青年记者 徐骞 整理
复旦青年记者 尹逸昕 主笔
复旦青年记者 顾然 编辑
▲《中古英语抒情诗的艺术》
“中古英语”发展史
公元1066年，英格兰迎来法国诺曼底公爵威廉的统治（即“诺曼征服”，William Conquest），从此进入诺曼法语时期，也是中古英语的使用时期。
这一时期的英国是三语社会：神权语言是拉丁文，宫廷和法律人士使用法语，第三种语言则是中古英语（Middle English）。这是因为当时英国受到法国金雀花王朝的统治，其国王在300年间都不会说英语。而它同时也是一门俗语，是大部分下层人民使用的语言，因此地位较低，一般只用于口头交流，而不用于书写。
直到14世纪所谓的中古英语复兴，乔叟（Geoffrey Chaucer）创作出《坎特伯雷故事集》之后，中古英语才作为一门文学语言登上世界舞台。乔叟有意识地选择用中古英语写作，类似于但丁使用意大利语写作神曲。
▲征服者威廉入侵英格兰
某种程度上，将古英语和中古英语的分野定在1066年是一个强行的划分。因为语言的转变是一个缓慢的过程，而这个过程其实从10世纪就开始了。在9世纪下半叶，英国有一位了不起的国王，也是整个英国历史上唯一一个被称作大帝的国王——阿尔弗雷德大帝（Alfred the Great），他带领了英国的古英语复兴，这场复兴运动也被称为阿尔弗雷德复兴（Alfredian Renaissance），阿尔弗雷德和他的大臣们从拉丁语向古英语翻译了很多文献。他认为当时英国文化凋敝，必须要进行扫盲，而扫盲的第一步就是要让大家学会写本国的语言，因此他大力普及古英语。我们现在所有的古英语的重要的文学抄本都是在这场复兴运动过后的一两个世纪后大量出现的，这正是受到了阿尔弗雷德复兴的影响。
另一方面，在古英语文学最繁荣的10世纪时，其实就已经开始向中古英语过渡了。也是在阿尔弗雷德大帝统治的时期，他还在全国范围内组织了一场“修史”运动，成果就是《盎格鲁-萨克逊教会史》（Anglo-Saxon Chronicles）。这也是英国第一次用古英语修史，之前使用的都是拉丁语，例如比得的《英吉利人教会史》。在当时，这一编年史在全国范围内进行了长时间的抄写推广，一共有9个抄本留到现在，在其中一个十二世纪的版本中，就已经出现了“scae”，也就是中古英语“she”的雏形。
▲阿尔弗雷德大帝
因此，这一本编年史就像是一个活化石，把古英语像琥珀里的小虫子那样保护起来，它见证着古英语晚期到中古英语早期的漫长的演变过程。而历史学家的分析则将语言的演变与政治事件对等起来，即1066年发生的诺曼征服。
作为一门语言，中古英语的特色在于它对其他俗语的吸收，尽管它是一门“英语”，但同时它又掺杂了大量的法语词汇，也就是诺曼法语（Anglo Norman）。语法方面，中古英语也和古英语有较大的区别，中古英语失去了许多古英语中的复杂变格（declension），但它依旧保留了一些动词的性数配合以及变位，到现代英语则进一步简化了。但同时这样的简化都是有代价的，现代英语的语法中引入了很多小品词，例如to，from等，而这些在拉丁语中使用离格就可以进行表达。最终在我们的学习中就需要去强记这些搭配的介词，甚至需要诉诸于所谓的“语感”。
中古英语抒情诗的源头比较复杂。在公元七世纪，古英语才出现了第一个诗歌文本，同时也是一首天启诗，即《凯德蒙德颂歌》，记录在比德（Bede）的《英吉利人教会史》（Ecclesiastical History of the English People）中，说是有一个我们现代说的“社恐”——一个叫做凯德蒙（Cædmon）的牧羊人，他是基督教修道院的在俗修士（lay brother）。当时，在当地的宴会上，有宾客们轮流演奏竖琴并引吭高歌的传统，由于这位牧人是个“文盲”，对诗歌也一窍不通，他在轮到自己之前就会离席。
但有一天晚上，在离开宴会回牛棚睡觉后，他在梦里受到神启，开始歌唱“万物创生”来赞美造物主上帝，他醒来后仍然清楚地记得梦中的歌词，还可以用具有同样高贵宗教风格的诗句对其加以扩充。这次消息传到惠特比（Whitby）修道院后，女院长希尔达（Hilda）对凯特蒙进行了考验，最终宣布他受到了神启。最离奇的是，尽管凯特蒙既不会读也不会写，但当僧侣们把圣经故事或圣训文本复述给他、让他改编成诗歌时，他一晚上就完成了，“只要是耳朵里听到的，他就会用心思考”。由于诗歌经过了僧侣们的转述，我们最后得到的凯德蒙德颂歌也是比得的拉丁文转译，在后来又有学者将它翻译回了古英语。
▲《英吉利人教会史》作者比德
古英语和中古英语抒情诗的生成，关系到的正是这样一个从“歌谣”到“羊皮”的文本生成问题，盎格鲁—撒克逊人使用书面文字极大地受到6-7世纪间基督教逐渐传遍不列颠岛的影响，基督教口头传统（oral tradition）与书写传统（written tradition）是紧密结合在一起的，当然就导致了最早的抒情诗大多是与宗教相关的。后来到阿尔弗雷德大帝复兴之后，在古英语成为一门几乎人人都可以的使用它来写作的语言后，那些异教的旧神就又都复活了。古英语诗歌最大的特点是押头韵，同时有一个行间停顿，类似于在文本里打一个结，就像今天的休止符，可以用来帮助记忆。而事实上，这样的技巧其实是一种口述技巧，即使已经变成书写文本了，它还是保留了当时的口述传统。
在后世，另一个与中古英语有关运动是中世纪复兴（medievalism），即指中世纪文化在后世，尤其是浪漫主义时期不断新生的接收史。对于浪漫主义诗人，大家比较熟悉的是希腊罗马等古典传统对他们的影响，例如希腊对拜伦的意义，但是其实对他们而言，浪漫主义追寻的遥远的往昔和他乡（long ago, far away），是作为对启蒙运动的反对而出现的，他们要回到往昔，其实是回到中世纪那种哥特式的，相信瞬间、暗示和碎片胜于相信完美结构、和谐的对称、合乎逻辑的论证的时代。
到浪漫主义晚期到维多利亚时期，出现了哥特小说，这类小说以典型的中世纪环境为背景，例如古堡等，在小说中也从不同侧面表现了中世纪所谓的“幽闭恐惧症”。大家熟悉的简奥斯汀就有一部小说《诺桑觉寺》，就是作为讽刺哥特小说出现的，虽然是讽刺，但是实际上奥斯汀对哥特小说绝对是熟读的。在其中奥斯汀还穿插了男女主人公一起讨论各类流行的哥特小说的情节。
▲简·奥斯汀
到了19世纪下半叶工业革命以后，英国成为所谓的日不落帝国，国土、实力都已经达到了前所未有的程度，但是他们发现自己在“历史叙事”上是如此的贫乏，具体而言，他们甚至没有自己的史诗。中世纪的贝奥武甫发生在北欧，甚至连亚瑟王也是凯尔特人的传说。在这种情况下，被称作“中世纪复兴大祭司”的诗人丁尼生决定改写亚瑟王的故事，将其打扮成英国的史诗。在他那里，亚瑟王和他的圆桌骑士变成了古老的英国的黄金时代的一个象征。同时，他使用的是中世纪题材，最重要的母本是托马斯·马洛礼的《亚瑟王之死》。这就对中世纪题材的复活，丁尼生帮助无法安放自己的“新英国人”找到了一种可堪认同的过去。在这个意义上，中世纪复兴甚至是塑造英国性国民性的一部分。
到了20世纪，写作《指环王》的托尔金就已经就很明显了，托尔金其实是割肉自啖，为英国创造出新的传统。里面有许多人物的名字都是古英语；而精灵语主要是芬兰语、凯尔特语和古英语的融合。托尔金其实是先自造了语言，然后为了让语言拥有其使用者，他才构架了中土世界。作为语言学家的托尔金其实是个“词疯子”，在精灵语里，他重组了古英语的很多词汇，使之自成一套系统。比如说因为精灵，因为他们是不死的，他们就没有“再见”这种词，当他们想告别时，就会说“愿一颗星照耀着你的前途”或者“愿一颗星照耀着我们重逢的时刻”。
▲《指环王》
写作《冰与火之歌》的马丁也有意识地借用了中世纪的历史，但是他没有托尔金那么任性，他知道现在的读者想要更快地看到“动词”，他就把写作中的更多描述的东西去掉了。在这个意义上，流行文化中的中世纪元素提供给我们的是一份邀请函，这些纷繁的历史、文化会带领我们走向一些更艰涩更宏大的东西。如果说我们的将来只有漫威英雄，也许是有一些乏味的。
“影子是抒情诗的灵魂”
在中古英语抒情诗中，最有趣的也许是“谜语诗”。在中世纪人的思想里存在着两本书的概念，一个是上帝的言（Word），即那本传世的圣经，另外一本书则是我们生活的世界。他们认为这个世界是上帝所写的自然之书，他在自然的万事万物中都为我们留下了痕迹，等待我们破解。因此中世纪诗歌一开始就是极其精巧的，他们乐于建立了种种类似于迷宫的结构，在文学传统里，还常常有侏儒和巨人，彼此猜一晚上谜的故事。
另一方面，古英语诗歌并不喜欢使用直白的修辞，例如大海是鲸鱼之路、鲸鱼是海里的猪，战士是战斗的苹果树，一把剑是闪亮的葱。某种程度上，这是心智上的一种对谜的偏爱，是一种智力的外溢，就像赫伊津哈写《游戏的人》：当一个人最认真的时候他才愿意游戏，他恰恰不要简单的东西，而想要这种迂回，从而在谜语中产生一种“文之悦”，我们现在写诗其实也是这样的，有时候并不是一开始就想要去支一个谜、筑一个迷宫，而是在写的时候，语言就有了自己的意志，它会以一种迂回的方式，带你去你开始没有想到的地方。在这个意义上，文本和作者之间是一种共振的关系，文本会有自己的意志，它会开花散叶，长出你预料之外的果子。
诗歌最初和所谓的“巫”联系在一起，是个体精神的自由表达，作为文本的产生者，我们看到的诗应该是一个阿米巴原虫——无定型之物。当我们把诗抽象成真理或者是形式、数字的时候，诗最后却枯瘦了，解读诗也是一样的，如果我们最后把诗解读成了一条公理、一个中心思想，这就违背了读诗和写诗的宗旨。这样的解读使我们的经验变得更匮乏，同时也意味着下一步就可以被替代或者可以被捕捉，而抒情诗恰恰是无法被框住的影子，在跟影子嬉戏的过程中，你无法把握它的舞姿，更无法占有了它的意义。这种不可被占有性，这种瞬息万变性，其实赋予我们的诗歌的存在一种可贵的价值。
图片来源于网络
微信编辑丨何未晞
审核丨甲干初
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