对 话 奥 斯 特 玛 雅 :『寻索剧作家的剧场』
▽
柏林邵宾纳剧院艺术总监奥斯特玛雅
寻索剧作家的剧场
译：罗惢妍
译校：邓正健
在2005至2006年间，与“德国在日本年”相关的一系列活动在日本各地举行。在表演艺术范畴里，以三月至六月德国剧场三大巨头的一连串演出最为触目，其中包括柏林人民剧院（Volksbuehne am Rosa-Luxemburg-Platz）的《美国铁路》（Terminal America）、柏林邵宾纳剧院 （Schaubuehne Theatre）的《娜拉》（Nora）和《火脸》（Fire Face）以及柏林剧团（Berliner Ensemble）的《教父亚涂发迹史》（Der AufhaltsameAufstieg des Arturo Ui）。
《娜拉》
易卜生原著剧作的真正剧名是《玩偶之家》（A Doll’s House），在德国普遍称为《娜拉》。该剧在德国频频上演，俨如德国剧场一部份。当我首次阅读这个剧本，我就想，虽然这个剧本在当时确是惊世骇俗，可是现在离婚已不再是稀奇事，剧本已失去对当下的冲击力，其结局尤为如此。《玩偶之家》在1890年于哥本哈根首演，曾掀起极大争议，“娜拉”一名顿成禁忌之名，人们皆噤若寒蝉。不久前，我在奥斯陆跟一位三十多岁的导演聊天，才知道原来易卜生当时还准备了另一个结局，供德国演出时上演。这个结局参考了当时一位女演员的提议，娜拉最后选择留在家中，没有离开丈夫。自此之后，我就不再认为“娜拉离家”是全剧高潮了，并且开始思考怎样做才能让这个剧目的冲击力不减当年。贴近原著、原汁原味的上演《娜拉》，或许在七、八十年代的欧洲仍然管用，但现在却不行了。因此，我们重演《娜拉》时便把背景设定在今天的柏林。
《娜拉》
当原剧在十九世纪上演时，社会正处于强烈的父权主导思考之中，到了二十世纪的欧洲亦无太大改变。但是，现在我觉得可以为剧本改写一个更为激进的结局，换句话说，我想另一种“死刑”是可能的。关于这次制作，有件事让我特别印象深刻，有位刚看完这部新编《娜拉》的年轻女士对我们说：“没想过还有人能写出这么新颖、优秀的作品。”
《娜拉》
对于现代女性如何表达自己的问题，我们尝试在制作中加入一些女性如何受杂志、广告、录像或动画影响其表达方式的向度。我这部《娜拉》的高潮可能太过激进，很多观众或会无所适从，但这正是我期望能达到的效果，我希望它能够激发观众讨论，为何这个高潮是不可或缺的。
《火脸》
在柏林邵宾纳剧院上演的剧目，跟我所做的作品当中，三分之二属于当代剧作家作品、或受当代剧作启发的作品，《火脸》就是其中之一。看过演出的观众大概会觉得它太恐怖、太绝望了，剧中年轻主角Kurt没来由的犯罪，让人心惊肉跳。我相信剧作家成功把从未被书写的东西，写成了可搬上舞台的文字，这点在德国剧场里可谓源远流长。法国大革命期间，德国诞生了歌德（Goethe）、克莱斯特（Kleist）和毕希纳（Buchner）等作家，即使政治上无任何实质革命行动，文坛却早就风起云涌。德国的革命之火爆发于舞台，而非于政治体系里。《火脸》主角代表着反叛的一代，然而这一代却不知道他们反抗甚么、为何反抗，更遑论以文字表达他们的沮丧感了。举个例子，在六、七十年代，德国剧作家克罗兹（Kroetz）和法斯宾德 （Fassbinder）等人仍然活跃的时候，人们尚能找到发奋图强的种种可能，我相信，现在的方向已跟从前大为不同了。
在《火脸》的故事里，主角Kurt和姐姐正处于青春期，Kurt对姐姐有种乱伦之爱，同时他亦在制造炸弹。社会背景设定是一个典型德国中产家庭，有一对不知如何跟子女沟通的父母──尽管你人们仍可以说这个家庭尚算开明。虽然这个家庭没做错过甚么，他们的孩子就是不知就里地失控了。最后Kurt杀死了双亲，伴尸数天。这就是故事的桥段。
我想解释一下柏林邵宾纳剧院在今天柏林剧坛的定位和状况。你们大概也知道剧院已有半个世纪历史，四十年来以1970至1985年期间最为活跃，当时正由彼得·施坦因（Peter Stein）担任艺术总监。剧院以合作模式运作，以连串讨论创作的方法制作演出，效果清新有趣。可是，由八十年代下旬至九十年代，那种新鲜感消退了，剧院变成了俨如博物馆一般，死命守着多年来所建立的传统。
柏林巴拉克小剧场
九十年代末，当时剧院的主事人把我找过来。之前我正在另一家剧团柏林巴拉克（Baracke in Berlin）担任了约三年的艺术总监，柏林巴拉克是一个以制作为主的剧团，由几个演员组成，他们有些出身自柏林德意志剧院（Deutschen Theater），当时我们会用很短的时间制作当代剧场作品。大约在1996年，柏林人民剧院备受各方赞赏，赢得不少美誉，但从另一角度看亦开始故步自封。为了抗衡这种风气，我们便借柏林巴拉克作另类尝试。
当时人民剧院以解构式手法融入制作方向，藉以打破剧场常规。而代表年轻一代的柏林巴拉克，则探问能否运用另一种剧场手法，让柏林巴拉克能走一条更宽广、更极端的方向。最后我们得出答案：把社会现实带回剧场。要做到这点，首要基础，或说是其中的纽带，就是剧作家。我当时想，
能否把世界带给剧作家，而又让剧作家直接把世界写进剧场里？
德国当代著名剧作家马里乌斯·冯·梅焰堡
以《火脸》编剧梅焰堡（Mayenburg）为例，我觉得他的作品并非为剧场演出而写，相反，就我看来，它更像在自我反省的过程中写下来的文字。此次制作我们着力于表达故事剧情以呈现角色发展，这个处理手法可能有人会觉得蛮保守的。另外，今次演出并非要迎合“年轻剧团要展现年轻力量”的这种形象，我希望观众不要抱着错误期待到来（笑）。此次制作并非要呈现一些典型的年轻印象，而是要让大家来看故事的发展。
托马斯·奥斯特玛雅导演毕希纳戏剧作品《沃伊采克》（Woyzeck）
我们致力发掘优秀的当代剧作家作品，支持他们创作。对我们来说，作品呈现出对社会的锋利视角至为重要。同时我们亦重新搬演过往剧作家的作品，赋以新的注释，为剧作注入全新的现实角度，配合当代脉络。例如毕希纳的《沃伊采克》（Woyzeck）以及女性剧作家玛丽路易斯·弗莱瑟（Marieluise Fleisser）的作品等。
柏林邵宾纳剧院每年都会举办国际戏剧节，引介年轻编剧的作品，作为发掘、培育当代优秀剧作家的平台。每年戏剧节皆以不同语言的作品为主题，主要以读剧形式进行，大部份读剧由顶尖导演执导，剧院则提供戏服道具，事实上，有时这些读剧演出比正式搬演来得更有意思。
2005年3月，我们读了日本剧作家的作品，分别是松尾铃木（Suzuki Matsuo） 的《机械日记》（Machine Diary）及小林一三（Keralino Sandrovich）的《冷冻沙滩》（Frozen Beach）。小林一三的读剧中配上了音乐，以保有原剧的节奏感，大部份年青观众的反应都很好。跟《火脸》一样，《冷冻沙滩》同样属于一种家庭戏剧，剧中生动地刻画出电视及娱乐文化的脉络。我很欣赏这出戏，非常喜欢里面的创意世界。
在五天的戏剧节里，我们会演出五至八个作品，不论作品本身抑或观众层面都非常国际化，同时，戏剧节可以让我们一览各个演出，以挑选来年剧目。
我们期望透过这些活动，吸引更多年青一代走进剧场，让剧场成为他们生活一部份。若说新生代剧作家缺乏想象力的话，大概扯得太远了，不过在电影和电视的影响下，他们说自己故事的能力明显薄弱。我们希望剧院能够稳守最后一道防线，尽力培育及支持编剧，同时我们希望戏剧节能够继续作为一个讨论平台，让这种沟通交流得以延续下去。
此次带到日本的两个演出，《娜拉》是现代剧场保留剧目之一，而《火脸》则由我们所支持的剧作家新写成的，两个作品鲜明地表现了柏林邵宾纳剧院致力追求的两大方向。我很希望知道日本观众如何看待这两个作品，当中又会引发怎样的讨论。
我相信我的角色不是全能型艺术家，而是专注于剧作及其诠释的艺术工作者。对我来说，找出展现剧作家文本和演出精粹的最好方法，就是我的工作中最重要的部份。那些剧作家可能是梅焰堡，也可能是莎拉‧凯恩（Sarah Kane）。在那些现代保留剧目中，例如易卜生的《娜拉》，搬演时我对原著做了大量修改。当我导演这类作品时，我会问自己，如果剧作是为了纠正时代的不足，剧作者到底想传达甚么信息？或者可以说，我是在寻索剧作家的灵魂。
我没有更改《娜拉》的故事线太多，不过要是易卜生看了我的制作，他大概会很气愤。我尊重文本、忠于情节，不过我也着重表现故事所要呈现的东西，以及各种难以预料的情节。为何发展出这个状况？为何娜拉要离家，或不离家？
当我思考如何把问题问得更有血有肉时，我会把这些东西附加到现今社会上，再把戏导出来，然后观众就得去问：“为什么？”
马克‧瑞文希尔（Mark Ravenhill）的《购物与性交》
我们的观众来自不同界别。以《娜拉》为例，大部份观众本是想看《玩偶之家》，可想言之将会是一群比较年长的观众；至于当代剧作家的作品，观众则较为年轻，跟剧作家属于同一个年龄层。举个例子，我们曾经搬演马克‧瑞文希尔（Mark Ravenhill）的《购物与性交》（Shopping and Fucking），演出共一百二十场，观众都很年轻，介乎十八至二十八岁之间。柏林邵宾纳剧院的旧观众，在八十年代中期已感觉到剧院传统停滞不前，但时至今天那一代观众也逐渐重回剧场了。大概因为我们的节目已甚有势头，找到正面的发展方向。
在德国传统戏剧系统里，大家总是一早计划好这一年会看多少出戏，早在剧季开始前就订好票。这种剧场文化曾经植根于德国人培养艺术文化的信念之中，亦成就了剧场的辉煌时代——直至六十年代，到剧场接受自由思想洗礼的人，几乎跟上教堂的人一样多。如今，这种培养文化爱好的传统已经逝去，剧场以外各种娱乐文化发展蓬勃，例如在年青一代的电影和俱乐部文化中可见一斑。现在已很难叫这群人走进剧场了。
我们的保留剧目包括布莱希特（Brecht）及契诃夫（Chekhov）的作品。我们有一个制作名为《十字架的圣约翰》（St. John of the Cross），不是我执导的，另有一出《人就是人》（Man is Man）则是由我执导。2000年，我们的新剧场启用，其中一个剧目是新编布莱希特的作品《措施》（The Decision）。2004年秋天，我们搬演了经大幅改编的契诃夫作品《海鸥》（The Seagull），由年青导演、剧作家福克·李希特（Falk Richter）执导。未来我们还准备制作《樱桃园与三姊妹》（The Cherry Garden and Three Sisters），并以德国剧作家的全新演绎角度来搬演。
此外，我们亦搬演了大量英语剧作，像恩达‧沃尔什（Enda Walsh）、莎拉‧凯恩、马丁‧昆普（Martin Crimp）及吉姆‧卡特莱特（Jim Cartwright）等剧作家的作品。我们还没有演过马丁‧麦克唐纳（Martin McDonage）的作品呢，私底下我认识他，也很喜欢他的作品。瞧瞧我们演过的英国剧目，我想好像是太多了吧！（笑）
《火脸》为观众提供了很强的暴力意象，不过这些暴力场景其实并不新鲜，三岛由纪夫的作品充斥暴力，经典作品如希腊悲剧中也经常描写暴力，莎士比亚的《泰特斯·安特洛尼克斯》（Titus Andronicus）里面更有一场是拉维妮娜（Lavinia）被割舌和斩手，施暴者的名字被写在沙地上。在当代剧场作品中我可从没看过如此震撼的暴力场景呢。（笑）
我相信从一开始，剧场就是一种处理死亡议题的媒体。通过直面死亡，灵魂才可得到抚慰。我相信剧场具备这种功能。据说大部份希腊悲剧都是波斯战争后写成的，这大概可以看出一点端倪。波斯战争后，野蛮人走上舞台表演谋杀或其他暴力行为，藉此抚慰亡灵，那些无法于日常生活处理得宜的非政治层面，就在剧场中上演。我相信这是剧场其中一个作用。
编按： 本文译自Performing Arts Network Japan网站于2005年8月18日的一篇托马斯·奥斯特玛雅专访。（与原文略有修改）
柏林列宁广场剧院是德国的顶尖剧院之一，也是当代、实验及国际化的剧场代名词。剧院始建于1962年，最初被称作“哈勒河岸剧院”，是私营剧院，演出剧目的政治与社会性较强。自成立至2012年10月，剧院院长一职由四位创办人之一的于尔根∙斯特海尔姆（Jürgen Schitthelm）先生担任，后由弗里德里希∙巴尔纳博士（Dr. Friedrich Barner）以及托比亚斯∙法伊特（Tobias Veit）接任。 彼得∙施坦因（Peter Stein）、克劳斯∙米夏埃尔∙格吕贝尔（KlausMichael Grüber）、吕克∙邦迪（Luc Bondy）等德语戏剧界中的知名导演和演员给这座剧院带来了世界声誉。1999年至2004年，剧院在众多艺术家的指导下发展成为国际化的当代话剧与舞蹈剧场。尤其在托马斯∙奥斯特玛雅担任艺术总监期间，柏林邵宾纳剧院发展成柏林西部唯一的大型话剧剧场，演出节目既有当代戏剧，也包括过去几个世纪内的经典作品，每年获邀至世界各地巡演，其所属导演、剧院制作、剧团屡获国际奖项及荣耀，也使得剧院声势与日俱增。
邵宾纳剧院在剧目选择（即对于题材与导演的选择）上起着决定性作用的是作品在针对社会现实方面是否具有批判分析性与政治性的眼光，以及随之而来对于形式的思考，即在编排、表演与舞美方面是否体现了合乎时势的现实主义。对今日德国生活的思考包含了对于边缘人群与被排斥在社会之外的人群的关注，同样也涉及对于柏林新中心与旧西区之中的市民阶层生活的探讨。在上演亨利克•易卜生的《娜拉》（受邀参加2003年柏林戏剧节）、《海达•髙布乐》 (受邀参加2006年柏林戏剧节)、《约翰•盖博吕尔•博克曼》（获2008/09法国文学评论大奖最佳外国演绎奖）、《人民公敌》（2012年阿维尼翁戏剧节首演）的过程中，一个富有批判精神的观众群体在这些演出中看到了自己的恐惧和希望，从而开始分析自己的物质与精神生活状态。在理解和内容层面上，对市民经典戏剧进行适合当下语境的改编，一旦成功，将为观众揭示出一种冲突的两个方面，即直接的现实诱因和它的历史维度。
-END-
▼
▲▽
/ 演出 /
德国柏林邵宾纳剧院
Schaubühne Berlin
信 任
TRUST
福克·李希特戏剧作品
By Falk Richter
欧洲最具权威、殿堂级剧院倾力打造
德国当代最炙手可热的剧作家福克·李希特
与著名舞蹈家、编舞阿努克•范•迪克跨界呈现
在文学基础上，用肢体和舞蹈展现人类之间脆弱的感情与关系
“震撼的警句和情节一次又一次地把当晚推向高峰，在万念俱灰的剧本里犹如引爆了一颗颗名为愚蠢的炸弹。”
——德国《南德日报》
2015年6月5日-6日
天津大剧院歌剧厅
2015年6月10日-11日
北京世纪剧院
德语演出，中文字幕
演出时长约105分钟(无中场休息)
导演/福克•李希特
Director/ Falk Richter
编舞/阿努克•范•迪克
Choreography /Anouk van Dijk
舞台设计/卡特琳•霍夫曼
Stage Design/Katrin Hoffmann
服装设计/丹尼拉•塞里格
Costume Design/Daniela Selig
音乐/马尔特•贝肯巴赫
Music/Malte Beckenbach
戏剧构作/简斯•希尔耶
Dramaturgy/Jens Hillje
灯光设计/卡斯滕•桑德
Light Design/Carsten Sander
演出/德国柏林邵宾纳剧院
Perform/Schaubühne Berlin
主演 彼得•切萨里 里亚•德拉格 杰克•加拉赫 弗兰茨•哈特维格 安吉•劳 维森特•雷德茨基 朱迪特•罗斯迈尔 凯伊•巴托罗慕斯•舒尔茨 尼娜•沃利尼
音乐演奏
马尔特•贝肯巴赫
内容
危机、关系危机、信任危机。在现实危机的大背景下，此剧试图挖掘和呈现人与人之间的脆弱关系，当下世代中，亲密关系的建立和崩塌都愈加迅速，在日益紧张的竞争里，关系正在成为一种资源，被人类绑缚、分离、购买、出售。这是一幅图景，呈现着人类——这些年中，从根本上对现代个性的强化，同时与日俱增的还有一种将独立视为偶像赞美的趋势。
导演
福克•李希特，1969年出生于汉堡。他从小立志成为一名作家，曾攻读哲学与语言学，后进入戏剧学校师从汉堡剧院著名导演Jürgen Flimm，受其赏识，得以在汉堡剧院展开其戏剧导演生涯。1999年，李希特的戏剧作品《Gottistein DJ》在美因茨国家剧院(Staatstheater Mainz)上演 ，并造成空前轰动，使他在欧洲青年作家及编剧中崭露头角，赢得广泛赞誉。才华横溢并横跨多个艺术领域的李希特，在编剧、广播剧、音乐剧、歌剧创作上均有建树，还身兼翻译与导演。他目前就职于柏林邵宾纳剧院，同时也在维也纳、挪威奥斯陆等地剧院担任客座导演。李希特从不将戏剧创作局限于特定文化或国家背景，他作品中的人物的职业阶层亦具有普遍性，不论DJ、电视明星、记者，还是企业顾问、经纪人，都是在竞争激烈、求新求变的的人生职场上摸爬滚打，顺应职场的“变色龙”，同时，这些人也是为个人生存、事业攀升而奋斗的孤独战士。李希特闪电般迅速又敏锐地反映全球化背景下西方社会的发展趋势，使其在欧洲新生代剧作家中无人能及。也正是这些特质，使他的剧作能够得到世界范围内的广泛回响。
哈姆雷特
Hamlet
托马斯·奥斯特玛雅戏剧作品
By Thomas Ostermeier
改编自莎士比亚最负盛名经典剧作
当代首屈一指的戏剧导演
托马斯•奥斯特玛雅颠覆性剧场呈现
欧洲戏剧“梦之队”柏林邵宾纳剧院旗舰大作
2015年6月12日-14日
天津大剧院歌剧厅
德语演出，中文字幕
演出时长约165分钟(不含中场休息)
原著/威廉•莎士比亚
Original/William Shakespeare
导演/托马斯•奥斯特玛雅
Director/Thomas Ostermeier
舞台设计/扬•帕派尔鲍姆
Stage Design /Jan Pappelbaum
服装设计/尼娜•维特泽尔
Costume Design/ Nina Wetzel
音乐/尼尔斯•奥斯滕多夫
Music/Nils Ostendorf
戏剧构作/马里乌斯•冯•梅恩伯格
Dramaturgy/Marius von Mayenburg
视频/塞巴斯蒂安•杜波恩
Video/Sébastien Dupouey
灯光设计/埃里希•施内德
Light Design /Erich Schneider
武打设计/雷恩•莱
Fight Choreography/René Lay
演出/德国柏林邵宾纳剧院
Perform/Schaubühne Berlin
主演
克劳狄斯/国王的灵魂：乌尔斯•尤克
Claudius;Geist: Urs Jucker
哈姆雷特：拉斯•艾丁格
Hamlet: Lars Eidinger
乔特鲁德/奥菲莉亚：詹妮•库尼格
Gertrud;Ophelia: Jenny König
波格涅斯/奥斯里克：罗伯特•拜耳
Polonius;Osrik: Robert Beyer
霍雷肖/盖登思邓：塞巴斯蒂安•施瓦茨
Horatio;Güldenstern: Sebastian Schwarz
雷欧提斯/罗生克兰：弗兰茨•哈特维格
Laertes;Rosenkranz: Franz Hartwig
内容
莎士比亚再现了丹麦皇室堕落的政治网络，让哈姆雷特的人生变成了彻底迷幻的悲剧。谋杀、背叛、篡权和对性的渴望成了这场战争中捍卫皇权的武器。哈姆雷特因为无法采取行动，对抗这场在皇廷中充满冷嘲热讽的游戏规则，他变得沉郁、闭塞、甚至自我伤害。他生性犹疑，在好坏两方面难以抉择，这也成为他复仇之路上难以逾越的障碍。除他之外，再无他人对皇室存疑，他的人生注定是场悲剧。
这部戏的核心悖论是主角无法采取行动，戏剧《哈姆雷特》，对于深度思考和政治行动之间的理智困境，至今都是一种有效的分析。莎士比亚创作了二十多个角色，由于不同的利益和阴谋构成了一个政治生物链。在奥斯特玛雅的这部戏剧中，将由六名演员扮演所有的人物，不断地变换角色。哈姆雷特对现实的逐步妥协和沦陷，他的迷失，对现实和身份的处理都将反映在演出风格中。而这场演出，虚假与伪装也将是舞台上表演的基本原则。
导演
托马斯•奥斯特玛雅生于1968年，是目前欧洲首屈一指的新生代戏剧导演，他导演的剧作以扎实的现实主义风格为基调，同时又通过精准却出乎意料的戏剧表达赋予剧作强烈的象征力量；奥斯特玛雅现任柏林邵宾纳剧院艺术总监，并曾担任法国阿维尼翁戏剧节的艺术总监。其作品集中表现当代生活中的真实与残酷，关注社会边缘。即便是《玩偶之家》、《丹东之死》这样的经典，奥斯特玛雅也对其进行大胆的改编与重构，直面当代现实。在导演风格上，他受梅耶荷德与格洛托夫斯基影响发展出肢体动作谱系，强调戏剧节奏。
▼
▼
信号：tjgrandtheatre 微博：@天津大剧院
4000567790 8008187790
点击阅读原文可直接登录官方微店
2015第二届天津曹禺国际戏剧节
✪你好，灵魂？✪