这一天，重新认识悲剧，仿佛初见
就像德国哲学家弗朗茨·罗森茨威格所说的，悲剧是缄默的艺术。悲剧指的并不是事件的灾难性。而是一阵沉默，它使我们忽然明白了一切，又把我们带领到了意义的缺席之处，面对着无尽的分隔。悲剧不是某种考古学式的或过时的事物,它是我的北极星。
——罗密欧·卡斯特鲁奇(Romeo Castellucci)
意大利导演罗密欧·卡斯特鲁奇，是活跃在当今欧洲戏剧舞台上的重要导演之一。与以人物对白为基础的经典戏剧样式不同，在卡斯特鲁奇的作品中，舞台造景往往成为主要表达方式。他所选用的戏剧文本有古希腊悲剧，比如埃斯库罗斯的《俄瑞斯特斯》和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，有文艺复兴之前的文学哲学，如但丁的《神曲》和斯宾诺莎关于伦理学的讨论。
在卡斯特鲁奇的剧场作品中有着丰富而隐秘的感受性，演员的身体往往成为舞台图景的一部分。而精巧的机械，和在舞台上使用的动物，则似乎被赋予具有比人类演员更强的主体性。人的身体和人的精神，在卡斯特鲁奇的剧场中，总是呈现出一种限制。悲剧的“净化”(catharsis)不再因人性的崇高而起效，而是对无知、无辜的人类的怜悯。就像在引言中弗朗茨·罗森茨威格给悲剧的定义所表达的，在卡斯特鲁奇的剧场作品中台词通常极少。经典剧场中人物关系之间的戏剧性，常常被游戏式的舞台动作和精致的造型艺术机巧所代替。悲剧的体裁不再是去做以人物关系为基础的辩证法式的理解，而是对于人体和人的精神的贬斥，是面对真实时意义的缺席。
1.物质化的舞台
《俄瑞斯特斯（一部有机悲剧？）》剧照
卡斯特鲁奇生于1960年的博洛尼亚市，随后在此完成了舞台美术和绘画专业的学业。在1981年，卡斯特鲁奇和他的同胞姐姐克劳迪亚·卡斯特鲁奇(Claudia Castellucci)，以及他未来的妻子基娅拉·圭迪(Chiara Guidi)成立了拉斐尔剧团(Socìetas Raffaello Sanzio)。《圣索菲亚.高棉剧院》(Santa Sofia. Teatro Khmer)创作于1986年，是拉斐尔剧团第一部成熟的作品。外号“杀人王”的红色高棉领导人波尔布特，是剧中一名重要角色。然而在这部戏中，波尔布特是一个睡着的人，从演出开始到结束一直都没有醒来。拉斐尔剧团认为，剧场并非得出政治结论的地方，他们想要呈现的是“零度”剧场，即现实被政治观念和理论浸入后的形态。剧场不是要做出批判，也并非视而不见。拉斐尔剧团指出，在精神意识层面，他们的舞台是空的，因为物质化已经把舞台填满。在《圣索菲亚.高棉剧院》中，手段强硬不再是政治领袖波尔布特的标识。睡眠中的波尔布特失去了符号式的侵略性，而成为一具被呈现的躯体，在其符号与征象的剥离中，舞台上事物的物质性被凸显出来。
直至今天，在卡斯特鲁奇的剧场作品中，仍很难找到对现实事件的直接的讨论，而是对于现实事件中符号效力的转译。这个转译，通常通过卡斯特鲁奇丰富的舞台造型手法和独特的视觉品味完成。言语和逻各斯的效力从舞台事件中剥离。罗兰·巴特在《明室》中使用的定义“PUNCTUM”（刺点）式的敏感而瞬间的感受，在卡斯特鲁奇的剧场中成为观众观看行为的重点。这种PUNCTUM与世界的可知性相反，但是它的不可知伴随着瞬间完成的知识的获得。然而这种知识不在逻辑思考范畴之内，它是一种偶然的所见和瞬间的所得，它是在“意义”之外的，又和所见者自身隐秘的体会紧紧相连。
《无尽繁殖的悲剧·伦敦》剧照
卡斯特鲁奇在舞台上所追求的人身体的物质化，和物质的精神化几乎是同时的。简单的自动机械，也是反复在他的作品中出现的元素之一。比如杀死克吕泰莫斯特拉的机械手臂，在作品的结尾，只剩下机械手臂在不断地重复谋杀的动作。而在《无尽繁殖的悲剧·伦敦》中，一棵树的道具被设计成类似十字架的形状，被演员背起，又像一个张开双臂的人。然而在树干中间被设置了机巧，可以使树干弯曲成三节并模仿性交动作。
在卡斯特鲁奇的舞台上，世界运转的方式不再是以人类的精神为核心，更不是对自然的模拟，而是以单调乏味的机械运动的方式，将图景和文本放置在这一同样单调乏味的轨道中。同时，舞台上无限重复、单调的机械运动，构成了舞台时间。就像在罗恩·帕基特(Ron Padgett)的诗歌《另一首》(Another One)中他写道，“当你还是个小孩的时候/你了解到/世界上有三个维度/高度，宽度，和深度/就像个鞋盒/然后你听说/还有第四个维度/时间。”时间，在某种意义上，是不可感知的，可能像帕基特诗中写的一样，是听说到，或者依靠科学手段测量到，它是熟知却不可见的。然而时间可能是一把通向看不见的真实的钥匙。在卡斯特鲁奇的舞台上，机械运动不但试图将时间物质化，也把它所经过的时间下了定义。而这个定义，与重复、单调又或暴力息息相关。
《地狱》剧照
在改编自但丁的《神曲》三部曲中的第一部，《地狱》(Inferno)中，卡斯特鲁奇在一开场径直走向观众，并说出“我叫罗密欧·卡斯特鲁奇”。随后，十几只狂吠的狼狗被牵上舞台。卡斯特鲁奇在舞台后放换好防护服，三只狼狗分别摆脱了牵引绳，径直将卡斯特鲁奇扑咬在地。卡斯特鲁奇虽然身穿防护服，但是他的头和双手是裸露在外的。卡斯特鲁奇的身体，被放置在了危险的处境中。在这一场面中，卡斯特鲁奇身体所受的威胁，脱离了戏剧的表现领域，而与真实的呈现有关。卡斯特鲁奇认为，剧场中的观众是被一张接一张的图像囚禁起来的。而在狼狗对卡斯特鲁奇本人的撕咬之下，真实的痛苦和暴力从舞台上延伸到观众席，将观众从图像的围堵中带出。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=r1315zkl3xz&width=500&height=375&auto=0《地狱》片段
动物没有灵魂。克劳迪娅·卡斯特鲁奇曾在一次访谈中说道，“对我们来说，动物是位老师。它比最好的演员更值得信赖。它的身体和交流都是纯粹的。” 如同法国哲学家笛卡尔和尼古拉斯·马勒伯朗士所认为的，动物是没有灵魂的身体。在卡斯特鲁奇的剧场中，即使所选用的文学文本已经被人文主义经典解读过许多遍，卡斯特鲁奇剧场仍在反对对其做出形而上学的解释。所被强调的物质性，或者说是精神的物质化，与人文主义的伟大背道而驰。
2. “诗意在于图像中”
《帕西法尔》剧照
卡斯特鲁奇认为剧场的根基是对圣像的摧毁，并重新把自己置于圣人的位置行动。在卡斯特鲁奇的剧场中，这种摧毁和重演往往不是通过对语言的重组，而是图景式的和抽象化的。在《雅典的荣耀》中，希腊诗人普鲁塔克引用了西莫尼斯德的诗句，诗歌是语言的图画，图画是沉默的诗歌。贺拉斯在《诗的艺术》中重新使用了这个句子来对比诗歌和图像的审美原则。Ut pictura poesis, 即诗意存在于图像中。图画如同诗歌，它的审美往往隐匿在符号与征象的空隙之中，或者得以重新建立的事物和语言的延展关系之中。卡斯特鲁奇的舞台表达充满诗意，抽象化的和极度夸张的图景不为引发令人舒适的愉悦，更多时候甚至引发观看的暴力快感。
《下沉吧，摩西》剧照
图像，在卡斯特鲁奇的剧场中扮演重要角色。而这些图景往往是表意不清的。在《节奏和光明》(Le Rythme et la lumière)中，亨利·麦斯从尼克(Henri Meschonnic)写道:“我太需要语言上的失败。(语言的失败)它有利于图画，有利于诗歌。然而图画对语言的效力是：不要让语言落得清净。”卡斯特鲁奇的剧场中，图像和诗意被“语言上的失败”所滋养。而图像所带来的丰富的感受性，又重新促进了语言的起效。
在一次访谈中，卡斯特鲁奇说道，“图像只有在它是易逝的、脆弱的时候才是有力的，一个真正好的图像应该不受观看行为的干扰，并将人们的视线从看得见的世界带领到看不见的世界。”
文明生活的禁忌往往让人不能直视，卡斯特鲁奇则经常将禁忌搬上舞台。比如在《下沉吧，摩西》(Go down, Moses) 中摩西的母亲约基别临盆的场景，地点被设置在一件狭小的公共卫生间内，血液逐渐沾满了约基别的内裤和双腿，而痛苦的约基别用卷筒卫生纸擦拭。
如果卡斯特鲁奇口中的“看不见的世界”指的是实在界，那么他舞台的图景就是实在界与想像界中间的一层屏幕。实在界的光芒过于强烈，让人不能直视，而艺术就是从屏幕缝隙里透出来的微光。
3.无尽分隔的悲剧
《四季酒店》剧照
2012年的《四季酒店》(The Four Seasons Restaurant)改编自荷尔德林《塔楼之诗》中关于四季的诗歌，并融合了公元前5世纪的古希腊哲学家恩培多克勒的自杀和画家马克·罗斯科所创作的作品“四季酒店”的故事。
《四季酒店》使用的全部是女性演员。卡斯特鲁奇认为，荷尔德林、恩培多克勒和罗斯科的作品都在讨论宗教和艺术之间的关系，而只有女性才能为神明代言。
然而，卡斯特鲁奇并非想借此在舞台上制造一个传统意义上的悲剧。他认为，艺术必须是反对现实的，艺术根本不是做出一个关于现实的评论。艺术是关于新的现实的。
在《四季酒店》的开场，在全白的舞台上，十个女人分别用剪刀剪掉了自己的舌头。在此之后，她们开始念出荷尔德林的诗歌片段，《恩培多克勒之死》。卡斯特鲁奇认为，在剧场中存在一种共感，而这种共感的来源，是演员的身体。十段被割掉的舌头被扔在地上，作为道具它们是假的，然而在观众的观看行为中制造的不适关于真实。
或许，剧场中的这种共感将艺术和现实联通，如同安托南·阿尔托在《剧场及其重影》中所说的，戏剧是一次实践，它唤醒我们的神经和心灵。又或像朱迪斯·巴特勒在《身体之重》中讨论柏拉图的《宫籁》时所说的，“被拒认的女性残余作为菲勒斯-逻各斯中心主义的印刻空间、作为接受男性意指行为之标记的镜面留存下来。这一镜面自身没有任何贡献，而只是给出了菲勒斯-逻各斯中心主义自足性的(错误的)影射和保证”，从而观众集体亲眼目睹或者经历了一场自我阉割行为。
卡斯特鲁奇说，“悲剧的主题和舞台没有关系，是你，观众，是观众的观看行为构成了悲剧，悲剧是完全属于观众的”。
《俄狄浦斯》剧照
今年六月份即将在中国上演的《俄狄浦斯》(Oedipus der Tyrann)，其文本选取的是荷尔德林的译本，他将索福克勒斯的古希腊语原文翻译成现代德文。
荷尔德林在诗歌《在柔媚的湛蓝中》(In lieblicher Bläue blühet )中写道，“当一个人向镜中凝望/在镜中看见自己如同被临摹的影像/影像酷似真人/人的影像生有双目/明月秉有辉光/而俄狄浦斯王拥有一目或已逾分。”
在《关于俄狄浦斯王的笔记》(Anmerkungen Zum Oedipus)一文中，荷尔德林曾表明自己对悲剧体裁的理解，“悲剧关于无法忍受、无法证明的事物。怎样的，神与人被混为一体；怎样的，所有限制都被废除；关于自然权利的恐慌和人的内心世界，二者怎样在狂怒中融为一体；而借此，这个不再受限的共同体是怎样在无尽的分隔(separation illimitée)中自我净化。”
在法国哲学家让·布弗(Jean Beaufret)的《荷尔德林和索福克勒斯》(Hölderlin et Sophocle)一文提到，荷尔德林试图将《俄狄浦斯王》翻译成一本现代主义的悲剧，但悲剧手段并非对自然的模仿。荷尔德林认为俄狄浦斯的死之所以具有现代意义，是因为他的死不是暴力的(古希腊对自然力量的赋权)，而是缓慢的(une mort lente)。荷尔德林说道，“因为我们时代的悲剧特征就在此处，即我们轻轻地、缓慢地离开人世，并被打包在一个简简单单的小盒子里。”
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《俄狄浦斯》宣传片
卡斯特鲁奇在对悲剧的定义中，同样使用了“无尽的分隔”的说法。荷尔德林无疑延用了亚里士多德关于悲剧的净化(catarsis)作用的定义，在“无尽的分隔”中得到净化。然而在卡斯特鲁奇的剧场中，卡塔西斯的含义发生了转变。卡斯特鲁奇的《俄狄浦斯王》中，开场首先是一位修女的死亡。作为禁书的《俄狄浦斯王》出现在修女院，一个修女在偷偷阅读。这一场景直接指向意大利符号学家与小说家翁贝尔托·埃可(Umberto Eco)的神秘探案小说《玫瑰之名》(Il nome della rosa)。随后《俄狄浦斯王》在纯白的场景中上演，故事中的人物如同教堂里的壁画。这部戏使用了投影，而短片就是卡斯特鲁奇本人向自己双眼喷射辣椒水。在这一部《俄狄浦斯王》中，是以创作者本人寻求失明的行为为结局的。
4.总结
罗密欧·卡斯特鲁奇
卡斯特鲁奇认为，剧场的构成是非常简单的，一个事物站立在观众面前，而并非要制造某种先验式的思考。剧场中最重要的是“想法”，而不是“思考”。因为“想法”是介于“是”与“不是”之间的。
在雷曼的《后戏剧剧场》第四章“后戏剧剧场符号”的第三节《联觉》一文中，他指出人的感官总是能主动地寻找从属于自己想法的现象，并且认为这些现象彼此相似、呼应、关联，不论实际上其间的关系是多么牵强。而这样一种行为的结果是，将多种多样的东西建构一个可以接受的结构，即一个整体。而在卡斯特鲁奇的剧场中，观众正接受着这样一种感知的训练。
拉康在《事物联系》(La Relation d’objet) 中说道，“罩帘、帷幕，它们蒙在事物之上，是最能激发人们将爱的深意形象化的存在。我们甚至可以说，因为帷幕的存在，在别处的、作为缺失的事物，迫切地试图将自己形象化为图像。帷幕的上面点缀着缺席。”
在卡斯特鲁奇的剧场中，碎片化的、诗意的场景，一方面在被观众的认知建构成一个联觉的整体，一方面又落下“意义”的帷幕，只让观众看到关于真实的点点微光。而“意义”的缺席之处，物质性的存在显出形状，此时正是重新认识它的时候。
作者简介
张岩
曾就读于中央戏剧学院戏剧文学系，目前就读于巴黎第三大学戏剧研究专业，研究方向：剧场中的观看与权力
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《俄狄浦斯》剧组正进行紧张的装台、排练
6月3-4日（本周六日）
天才导演卡斯特鲁奇将以女性视角演绎传统悲剧
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*注：《俄狄浦斯》演出时长为105分钟
演出19:30正式开始
应团方特殊要求开场后 禁止进出。
《俄狄浦斯》TIPs
加料活动
1、德国柏林邵宾纳剧院的戏剧构作弗洛里安·波尔西迈耶（Florian Borchmeyer）将专程来津，在6月3日首演时于歌剧厅进行半小时的现场导赏（导赏时间为6月3日18:45-19:15，观众凭借当日《俄狄浦斯》演出票入场）；
2、首演结束后，弗洛里安将与三位主演共同出席演后谈活动；
3、6月4日上午10:00，弗洛里安及中国嘉宾学者将在小剧场举办《俄狄浦斯》研讨会，观众可凭借6月3日或4日的演出票免费入场。
6月3-4日
京津地区只此一站！
50元往返
豆瓣同城·售票链接
（长按左侧二维码识别）
注：该剧可使用银联白金、钻石信用卡62折购买；可参与微票儿抢红包活动。
德国柏林邵宾纳剧院
第四届天津曹禺国际戏剧节
暨第七届林兆华戏剧邀请展展演剧目
北京文化艺术基金2016年资助项目
天津市政府高端演出补贴项目
《俄狄浦斯》
Drama Oedipus The Tyrant
演出时间：2017年6月3日-4日 19:30
演出地点：天津大剧院 歌剧厅
票价：VIP/380/300元
编剧 | 索福克勒斯、弗雷德里希·荷尔德林
导演 | 罗密欧·卡斯特鲁奇
演出时长:约105分钟
■主创团队
舞美:服装设计/罗密欧·卡斯特鲁奇
艺术合作:西尔维娅·科斯塔
舞台设计助理:马克希尔德·福伊尔斯坦
音乐:斯科特·吉本斯
视频:杰克·威特伦
戏剧构作:皮尔桑德拉·迪·马特奥 弗洛里安·波尔西迈耶
灯光设计:埃里希·施耐德
音乐教师:迪莫·克鲁泽尔
舞台雕塑:乔瓦娜·阿莫罗索/伊斯特万·齐默尔曼（造型艺术工作室）
主演:博纳多·阿里亚斯·波拉斯/艾丽斯·比彻/朱利·鲍威/罗莎贝尔·胡格特 厄斯娜·拉蒂/安吉拉·温克勒
独奏: 希尔加·阿列桑德拉·维斯/伊娃·泽德伯格
2017年5月1日至11月30日 每周逢二、六，凡持有银联钻石、白金信用卡(卡号以62开头)持卡人，通过天津大剧院官网使用银联线上方式支付买演出票，可尊享单笔订单6.2折优惠（最高补贴上限150元，超出部分自付）。数量有限，先到先得！优惠速抢 | 看完立省150元，6.2折你还不来！
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本届林兆华戏剧邀请展已开票
演出排期
（点击海报查看演出详情）
德国柏林邵宾纳剧院
《俄狄浦斯》
2017-06-03 19:30
2017-06-04 19:30
天津大剧院 歌剧厅
￥VIP/380/300
2017林兆华戏剧邀请展
《俄狄浦斯》
京津往返观剧大巴
2017-06-03/04 14:30
￥50
中国驱动向前剧团
《酗酒者莫非》
2017-06-24 19:30
2017-06-25 19:30
天津大剧院 歌剧厅
￥360/300/240/180/120
法国如果你能舔舔我的心剧团
《2666》
2017-07-15/16 12:00
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《俄狄浦斯》| 《酗酒者莫非》|《2666》
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天津大剧院
www.tjgtheatre.org
022-83882000/83882008
天津市河西区平江道58号增1号
（文化中心内）
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