泡沫之声2：“屎一样的流行歌”是怎么变成City Pop的？
说明：本文原本发在小号上，原来的标题叫《泡沫之声2：再谈日本City Pop的兴衰》可能有一些朋友之前读过，那边已经删了，这里做了些补充和修订。
作者 | 陈贤江
之前写过一篇文章，《泡沫之声：浅谈日本City Pop的兴衰》，当时初听City Pop，非常喜欢，查阅了一些资料，仓促成文，写的比较粗枝大叶。再那之后，一直在听City Pop，越听越喜欢，是我个人2018年的年度曲风。所以决定把文章继续写下去，根据一些新的认知，做一些增补和修订。
City Pop（シティーポップ）是近年来在青年亚文化圈中比较热门的一个词，用于指代1980年代的日本一个音乐潮流，也是当下日本一个独立音乐群落的自我标签。
先来探讨一下“City Pop”这个词是怎么来的。不像坂本龙一当年把自己的乐队Yellow Magic Orchestra明确归类为“Techno Pop”，我目前还没有查到资料有说，1980年代时有歌手自己把自己归为“City Pop”。不过，据日文维基百科说，当时有一种说法叫City Pops，City Pop可能是这么来的。
1984年，日本《明星》的一篇乐评提到了“City Pops”字样，评论说，“City Pops是唱片公司的策略，感谢这个策略，让民谣和摇滚这么多年来首次火热。”（据日文维基百科シティーポップ词条）
这是目前关于“City Pop”字眼最早的相关说法。不过，这篇文章里的“City Pops”，包括了民谣和摇滚等当时日本城市里新兴的曲风，用来跟日本的歌谣曲（Kayōkyoku）区别，跟现在的City Pop界定并不太一样。
另一种可能是我开脑洞。我在Noisey的一篇介绍City Pop的文章里读到，在那个年代，有一些日本听众不屑于当时受到放克、R&B和迪斯科等影响的歌曲，认为这些歌曲“劣质、主流、快消”，把这种音乐称为“Shitty Pop”（屎一样的流行歌）。
在日文发音里，Shitty Pop和シティーポップ（shitī poppu）雷同，我想，City Pop有没有可能是后世对Shitty Pop的误读或恶搞呢？也许呢？当然，也有可能是相反。
不管怎样，City Pop在年轻一代音乐人和听众里越来越受欢迎是肯定的。我朋友现在就在做City Pop专辑，我前两天还看到一位音乐人朋友发朋友圈说，现在国内的年轻人都在搞City Pop。在《泡沫之声1》中，我对于City Pop的来龙去脉做了初探，本文尝试更深入的挖掘一下City Pop的来龙去脉。
City Pop的起源：爵士乐普及和西方音乐的影响
19世纪末的明治维新之后，日本社会全面西化，音乐也不例外。20世纪初，美国的爵士乐开始进入日本。1920年代，日本出现了最早的唱片公司，开始发行自己的爵士乐唱片。1930年代，爵士乐在日本酒吧里已经很普及。
这种影响，在二战后表现得更加明显。随着美国对日本政治、经济和文化的全面“侵入”，以爵士乐为代表的西方音乐在日本社会蔚然成风，尤其为年轻一代所青睐。这一点可以从日本著名作家村上春树的身上看到，因为酷爱爵士乐，村上读书的时候就常年混迹爵士酒吧，后来自己开了一家爵士咖啡馆。
尽管有日本媒体认为，City Pop的开创者们试图清洗前辈们所受到的爵士乐或R&B印记（这里的R&B个人认为应该是指20世纪中期美国的“根源R&B”Rhythm & Blues，以电声乐队形式演奏的布鲁斯，而非当代R&B），树立当代的都市流行风格，不过，爵士乐对于City Pop的影响仍然是显而易见的，爵士演奏技法在很多City Pop歌曲中都清晰可辨。
这当然也跟西方音乐影响有关。1960年代起，西方流行音乐快速发展，Soul走红，Rock崛起，1970年代，Soul发展出了Funk，曲风开始快速裂变，同时又不断融合。Jazz Fusion（融合爵士）就是爵士、摇滚和Funk等曲风融合的结果。当代R&B、Funk、New Wave和Jazz还融合出了一种叫Boogie的曲风。
这两条线的融合，都对City Pop潮流的形成有影响。
公认的“City Pop祖师爷”是Happy End，但Happy End的作品更接近1960年代的西方摇滚乐。1970年代初，成员细野晴臣和铃木茂在乐队解散后组成的乐队Tin Pan Alley以及细野晴臣的个人专辑（1970年代）开始偏向Jazz Fusion。与此同时，直接促成City Pop潮流的山下达郎，音乐上则带有了Boogie的特征。
唱片推荐：Tin Pan Alley《ジャクソン》
根据维基百科的说法，Boogie（也称为Post-Disco）是一种融合了当代R&B、Funk、New Wave和Jazz的曲风——New Wave的鼓机和合成器、Funk的节奏型、Jazz的吉他演奏和当代R&B的演唱。
字面上看，Boogie最接近City Pop。所以，国外也有人把City Pop称为Japanese Boogie。
City Pop的兴起：Funk弄潮
1980年5月，山下达郎的歌曲《Ride On Time》发行，在录音带广告的带动下，这首歌凭借41.7万销量排上日本Oricon单曲榜第三，成为山下达郎第一支上榜金曲。同年9月，同名专辑发行，登顶Oricon专辑榜。
后世普遍认为《Ride On Time》走红是“City Pop时代”的起点。
说山下达郎是“City Pop教父”毫不为过。在1980年代，他和他的妻子竹内玛莉亚是日本流行音乐圈当之无愧的明星，多张专辑成绩斐然，更重要的是，山下达郎歌曲中表现出来的强烈的Funk/Disco节拍，几乎奠定了后世对于City Pop最基本的感官认知。
从结构上说，作为一种融合性的音乐潮流，City Pop很难用单一曲风来概括。
外媒聊到City Pop，常常会联系到的曲风有Smooth-Jazz、Jazz Fusion、Soft-Rock（包括Adult-oriented rock，简称AOR，通常被归入Soft-Rock）和Boogie，等等。实际上，正如上文曾提到的，孕育了City-Pop的1970年代中后期，正是一个曲风大融合的时期，摇滚、放克、爵士融合的情况很常见。
但就个人听感而言，Funk节拍（尤其是贝斯的演奏）仍然可以说是City Pop的一大特征。
比如我很喜欢的一张专辑《浮游空间》（亚兰知子，1983），尽管大多数歌曲是合成器流行（Synth-Pop），但最讨人喜欢的，让我能直接联系到City Pop仍然是其中个别带Funk体征的作品。
这种体征同样表现在Pipers、松下城、杉山清贵、桑名晴子、菊池桃子、角松敏生、大桥纯子和国分友里恵等人的歌曲中，并最初形成了一个相对统一的气质，让City Pop具备了形成潮流的外核。
拘泥于某一种曲风会掩盖City Pop本身的丰富性，但任何一种“潮流”的兴起，都需要一种相对统一的“气质”来贯穿。
流行文化的生命力在于“复制”，大量的“复制”才会形成规模，并发展出能影响一个时代的“潮流”。而复制的前提就是表征上的清晰可辩且易于模仿。表现在City Pop上就是Funk节奏型、塑化或清爽夏季风情的封面和略带随性的不那么具有侵略性的演唱，这些都可以从当下City Pop乐队的临摹中听出来。
一个不得不提的时代背景是，1970年代末到1980年代初，Funk/Disco曲风在欧美乐坛大热，并最终催生出像迈克尔·杰克逊这样的超级巨星。对比迈克尔·杰克逊1970年代末到1980年代初的两张专辑《Off the Wall》和《Thriller》，你会发现，个中的Funk/Disco痕迹跟City Pop是一脉相承的。
除了日本的City Pop，1980年代，全球各地都有类似的Funk潮，个人推荐一支英国乐队Shakatak，他们在1980年代初的专辑，跟City Pop有异曲同工之妙。
City Pop的成因：城市化发展
首先，我们需要明确一点，City Pop主要是后世对于1980年代的一拨具有类似气质的艺人的归纳，并非那个时代既有的明确观念。（本文最后一部分将对此进行分析）
在1980年代的日本流行乐坛，并非只有City Pop，不属于City Pop阵营的松田圣子、中森明菜、南方群星、德永英明、中岛美雪、安全地带等歌手/乐队更为中国人熟知，而在国际上知名度比较高的则是坂本龙一和细野晴臣的Yellow Magic Orchestra。
不过，City Pop歌手们的商业成功也是毋庸置疑的。
被归入City Pop阵营的寺尾聪的专辑《Reflections》（1981）是日本整个1980年代销量最高的专辑。山下达郎、竹内玛莉亚、菊池桃子等人也都是那个时代当之无愧的一线歌星。所以，City Pop在1980年代的“主流文化”地位是毋庸置疑的。
唱片推荐：寺尾聪《Reflections》
一类流行文化要成为主流，除了商业运作，更重要的切合时代精神，满足那个时代的大众需求。
曾经出版过多本City Pop著作的音乐记者木村丰是这么界定City Pop的：为城市生活方式而生的城市流行音乐。
1970年，日本城市化率达到80%，日本经济进入高光期，民众物质生活水平越来越高，生活日渐安逸，必要也需要相应的城市文化。City Pop从气质到肌理都可以满足城市里部分听众的追求，尤其是生活水平相对较高的部分。
在City Pop相关资料中，我们可以看到，City Pop会跟汽车立体声的普及联系到一起，说City Pop是一种很适合开车听的音乐类型，BPM保持在110-116，对于都市司机来说，比较舒服。
所以磁带广告和《Ride On Time》的结合就会产生巨大的反响。磁带是当时汽车立体声使用的新兴载体，代表了一种新酷的生活方式，获得城市年轻一代车族的追捧。
由此我们可以大致勾勒出City Pop的受众画像：家里有车、有闲余时间开车去海边度假、崇尚享乐主义、喜欢新潮欧美流行曲风的都市听众。
流行文化的潮流最终都会导向“同质化”，这也为我们捕捉相关时代特征提供了重要线索。仔细观察City Pop时代的唱片，你会发现，Adventure（冒险）和SUMMER BREEZE（夏季微风）在专辑名上的使用率非常高，封面设计元素也多为都市、海岛、海洋、泳池，从中我们可以看到那个时代日本都市人的需求，对于他们来说，听City Pop是美好都市生活的同步体验。
City Pop的复兴：小众文化的自我标签
实际上，各种资料显示，City Pop并非正式用词，在21世纪之前，也很少用。City Pop一词越来越多出现是从2000年代中期开始的。可理解为，City Pop更多是后世对于那个时代的一个界定，而非潮流当中的自我归类。
《日本时报》一篇关于竹内玛莉亚的报道提到，竹内玛莉亚对于自己被归为City Pop很好奇，并惊讶于有那么多当下年轻人喜欢自己的老歌。由此可以看出，尽管竹内玛莉亚在当下被认为是City Pop的代表，但她对City Pop这个说法是比较陌生的。
日本音乐的“City Pop复兴”是从2000年中期开始的。Nisennenmondai和Shugo Tokumaru (トクマルシューゴ) 被《日本时报》称为先行者。代表乐队有The fin.、mitsume、Cero和Suchmos等。近年来蔓延到了华语音乐市场，以“落日飞车”乐队为代表。
唱片推荐：mitsume《A Long Day》
《日本时报》2015年的一篇文章曾对当时的City Pop潮流提出质疑，认为在1980年代，City Pop是主流文化，而如今的City Pop是小众文化。比较之下，当下的City Pop只是徒有其名。（文章标题为《City pop revival is literally a trend in name only》）
换句话说，如今被广为言说的City Pop更像是日本小众文化的自我标签以及身份合法性的追根溯源。
这种“追根溯源”，符合近年来青年文化的一个发展趋势，复古。
观察21世纪以来的青年文化，我们可以比较容易发现其中复古脉络，迪斯科复兴、后朋克复兴、合成器流行复兴、808复兴、放克复兴相继涌现。“古着”成为年轻人们的新宠。
网络成为承载这些复兴的重要阵地，以“蒸汽波”（Vaporwave）为代表的网络拼贴文化成为重要的载体——其中City Pop音乐是“蒸汽波”视频制作者们最爱用的音乐素材之一，以至于有人会混淆两者，把City Pop错误等同于“蒸汽波”。
加拿大著名传播学家麦克卢汉曾经提出过一个著名的“后视镜理论”：我们盯着后视镜看现在，倒退着走向未来。
“我们看世界的观点总是要落后一步。因为新技术使我们麻木，它反过来创造了一种全新的环境，因此我们往往使老环境更加清晰可见。”（摘自麦克卢汉1969年的《花花公子》专访）
City Pop是一种炒作出来的概念吗？
对于City Pop，我的一位朋友曾说，他认为这是一种炒作出来的概念。
我认为这种说法不无道理。正如上文中所说，City Pop更多是后世对八十年代日本音乐潮流中某个气质类似的群体的归纳，这种归纳是否获得被归纳者的接受，不得而知。（我还没查到相关资料）
但从已有资料看，City Pop更多局限在小众乐队的自我宣传和网友（尤其是国外网友）的自发讨论中，直到2018年之前，都并没有获得太多日本大众媒体的关注，也没有在日本音乐产业里产生太大反响。
但近两年来，随着City Pop在海外越来越火，日本国内对于City Pop的关注度也明显增加了，日本唱片公司也开始有意识的面对年轻群体推广City Pop。比如华纳音乐就为竹内玛莉亚的经典老歌《Plastic Love》拍摄了MV。
不过，我认为这个问题没有必要深究。无论City Pop是这么来的，它如今已经获得普遍认可，被各种百科和著作收入，成为一种新的“共识”。
类似的例子就是Britpop。这是一个由NME为代表的英国媒体炒作出来的概念，带有强烈的本土意识，目的是为了对抗同期的美国Grunge浪潮。但实际上，被归入Britpop的乐队，风格上千差万别，Britpop潮流中最具代表性的四支乐队Oasis、Blur、Suede和Pulp就个性迥异。
但这并妨碍Britpop如今已经被广泛认可和接受。
流行音乐领域里的曲风，从来都没有所谓权威认可，很多曲风的出现，都是在长年累月的传播过程中沉淀下来的，City Pop也不例外。个人一向认为，曲风的存在价值，更多是为传播和交流提供一个“接口”，为商业宣传提供一个“身份”。至于音乐本身，归根到底取决于个人选择，喜欢就听，不喜欢就不听，如此而已。
上帝的终究归上帝，凯撒的终究归凯撒。
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