塔可夫斯基电影中“父之名”的隐喻与认同
前苏联导演塔可夫斯基的电影作品中，以自己童年家庭生活为背景的影片占到大多数，并热衷诸多母亲角色的塑造，这些女性角色或多或少都包含了他的母亲玛利亚的性格特质：高傲、默然、愠怒而又带有内敛的坚强，《伊万的童年》、《压路机和小提琴》等一系列以家庭为题材的影片中均有类似的人物角色。似乎探究母性内心情感之谜成了追溯塔可夫斯基创作较为重要的一条线索，如只是进行人物创作的探讨未免显得狭隘，也难免掩盖了家庭成分中的其他角色元素，而其中父亲更像是塔可夫斯基创作中难以绕过的一道内心障碍。
作为一个由诗人父亲（阿尔谢尼伊·塔可夫斯基）、艺术家母亲（玛利亚·伊万诺夫娜）组建的家庭，虽生活在典型的社会主义国家苏联，却更加具有德勒兹和瓜塔里在《反俄狄浦斯》中指出的：弗洛伊德精神分析理论中资产阶级核心家庭的模型特点，即带有“家庭罗曼司”的意味。曾有作家在撰写塔可夫斯基的生平时不无渲染地描述阿尔谢尼伊（塔可夫斯基的父亲）决定离开时的场景：玛利亚没有过多挽留，只是帮丈夫收拾好行李，并送出门去……这种小说式样的描写如同在影片《镜子》里，母亲于木屋前目送那个陌生男人离开中的长镜头场景。但是，父亲对这个家庭的抛弃并不意味着其话语的消失，也不表示“父亲功能”在塔可夫斯基成长中的绝对化缺失，“父之名”以某种隐喻的形式存活，而且这种隐喻的存在已经绵延且影响到塔可夫斯基电影作品中对绝大多数关于家庭关系叙述的影像表达方式上。
1.父亲作为隐喻①
“父亲”角色在弗洛伊德的精神分析理论中，作为家庭体系中的剥夺者或者带着拉康所说的“侵凌性”的色彩出现，无论是俄狄浦斯情结，亦或是对于主体的“阉割”，父亲对母子关系的介入以平衡家庭伦理为目的，强硬而不容置疑。这当然更多是从作为社会缩影的家庭内部而论，而拉康在接受弗洛伊德这种经验性的架构之外，冲击着一种新的“将其视作与更大的总体性即社会总体性和文化总体性相关联的一个实践场”②的问题意识，因此他从父亲作为“父之名”的能指符号出发，扩展了父亲的想象意义和象征功能，也就是说在拉康这里，“父亲”、“父之名”、“父亲的性别功能”不再具体化，它们是等义的，都隐喻一种权力和律法，而这种律法简单讲就是对乱伦的禁忌。
“父亲作为隐喻”，也即是说“实在的父亲”也不再是通常所指生物学意义上的父亲。在家庭和社会关系中，“父性功能”并不单纯由父亲所继承，而是由拥有经济和律法地位的能指符号所继承。反之，主体也可能面临不具有“父之名”功能的“父亲”。而由父之名的符号功能完成介入儿童和母亲的关系，阻绝乱伦禁忌的同时，以及召唤主体前来认同。那么，父亲的性别功能可能由父亲直接做出阐释，也可能是由象征或想象中的“父亲”完成，甚至“母亲自己就可以让孩子明白他提供给她的东西是不够的，并会用新的手段向孩子宣布那禁令。”③
这便能解释对于三岁便在现实中“缺失”父亲的塔可夫斯基而言，“父之名”并未消弭的原因。当我们深入到导演的电影作品，便能发现，塔可夫斯基对“父法”显示出是崇敬和积极认同的趋向，就像他在给父亲的信中所说的：“没有一个儿子会像我这般爱你如父……我一生都是自远爱着你，有你陪伴的感觉让我感到自己是一个完整的人。”（塔可夫斯基语）但一系列真实资料却显示在真实的生存状态中，塔可夫斯基并未真正体验过拥有“父亲”陪伴的完整家庭状态。
2.缺席与在场
我们在区分了父亲角色与“父之名”的区别之后，便能够认识到塔可夫斯基向父亲表达的“自远爱你”意味着父亲这一角色在某种实质化意义层面的缺席并不等同于父之名的缺失。一九三五年阿尔谢尼伊·塔可夫斯基抛弃家庭后，经过二战从军，身患残疾，“可是他再未重新回归家庭”。④安德烈·塔可夫斯基一生都在按照母亲的意愿努力成为一个艺术家。同样在他的诸多电影作品中，也总是回避直接表现父亲形象，单亲家庭结构成为影片的主要表现单位，例如《压路机与小提琴》。在“小音乐家”的家庭结构中，直接放弃了对父亲的任何描述，哪怕是追溯性的，一直到电影结束，父亲始终没有任何甚至间接的话语性出场；而另一部影片《伊万的童年》也只是借剧中人物科林之口简单交代出伊万的父亲是一位边防战士，可能已经在战场战死；较为特别的是《镜子》，塔可夫斯基巧妙地将父亲以主观镜头的方式呈现。在这部充满自传意味的电影中，两个父亲，一个完全没有正面表现（以主观镜头替代），另外一个则是在电影中间片段短暂出现，并在试图带走他的儿子伊格纳特时（也就是尝试做出父法的禁令时），竟被儿子直接拒绝，显得如此无力。通过交叉蒙太奇剪辑，将错开的时间线接续在一起，两代人的故事通过镜子的隐喻，得到相互之间的承接。
因而我们看到：“缺席”成为塔可夫斯基电影对父亲角色的特定设计——儿子长期与母亲单独生活，父亲极少介入，从而难于形成传统的三角关系。但正如我们前文所说的，父亲角色与父之名作为能指符号的象征功能之间并不存在固定的对称。拉康在阐释俄狄浦斯情结时，认为在第一阶段：母亲认识到主体并不能满足自己对“菲勒斯”的真实需求后，父法的禁令便假借母亲之口传达。这在影片《压路机与小提琴》中有着非常贴合的体现：影片中，主人公“小音乐家”生活中面对的母性角色都是严厉的和偏男性性格特征的。这些女性角色俨然“为了成为他人的欲望的能指，而抛弃了她妇女性中的重要的一部分。”⑤
首先，主人公的小提琴教师对他的演奏表现出过分的严苛，而且态度冷漠，而且还爱抽一种味道浓烈到男人都极少抽的烟卷。女教师唯一出现的场景是，当她听沙谢的演奏时，将一个用于小提琴演奏的节拍器放置到画内，作为声音源它把“小音乐家”彻底震慑住了，他表现得拿不稳小提琴，显得更加胆怯。而另外一个女性——他的母亲在影片的接近尾声处的表现更加耐人寻味，以下是几个重要的景别构图：
图一：当母亲发现“小音乐家”沙谢手上的油污时，并没有表现出温柔的关切，而是保持在一定距离外的责备，在这之前，母亲甚至没有一个正面镜头出现，画面呈现的通通是母亲非常高大和宽广的后背。图二中，当他们谈论起沙谢是否该出门和压路工人见面时，导演将母亲与沙谢分隔在镜子内和外来表现这个对话场面，这种设计导致画面传达的内心语言是：孩子和母亲仿佛并不在同一个空间内。这里显然将父法的“不”借由母亲之口传达，母亲保持着和孩子之间的距离，这种距离隐喻着“父之名”的禁忌话语。另外我们看到另一名女性角色——压路女工（如图3），她对男工人的倾慕之情实是对“菲勒斯”欲望的追求，这两个突出的女性角色正是一个母亲的两面，完善着母亲对儿子的阉割过程：一方面她意识到想象中的“菲勒斯”并不能真正满足自己，因而放弃了象征性补偿，另一方面她转而去追求真正的“菲勒斯”。
“拉康说，在第二阶段，介入挫折的辩证法的父亲既非象征的父亲，亦非实在的父亲，而是想象的父亲。”⑥对于孩子而言，他在想象中建构出有着父亲般威严或者权力的形象，而其根本上是由母亲来承担在象征秩序中这种“父法的内在化”。沙谢所害怕的母亲实质是内心对这一想象的父亲的惧怕。
关于“父之名”隐性在场，我们还可以举出更多例子。除《压路机和小提琴》是以母亲之口传达外，塔可夫斯基在《镜子》中引入自己父亲的三首诗歌作品，采取文学作品的介入，也是一种异化的在场方式。当然，《镜子》中“父之名”的在场最主要的是通过父权言语的传达以显露。其中一个段落，父亲和照镜子的母亲交谈，手里拿着杯子的儿子伊格纳特恰巧出现在门旁，便被主观镜头的“父亲”（或可称之为站在摄影机背后的父亲）勒令将杯子放回去，并离开房间。这里父亲没有在镜头中闪现，而是通过语言传达父法，儿子手里拿着的不是实在的杯子，那是一种为了取悦母亲而产生的举动。这对父子在影片中还有一段电话交流，父亲告诉自己的儿子：“我在你的年龄已经恋爱了。”这其实完全就是在向生活在母亲身边的孩子颁布乱伦禁忌法则，告诉他：“你应该对你的母亲说‘不’”。而说“不”的方式是开始恋爱，恋爱也便同时摆脱了作为母亲想象中的“菲勒斯”，转而去对“父之名”进行认同。
“父名在这个位置的缺失使他在所指中打开了一个口子，这个缺失就通过这个口子引发了能指的一连串变迁，由此产生了想象中的日益扩大的灾难，一直发展到这样一个水平，在那儿能指和所指又稳定在一个谵狂的隐喻中。”⑦塔可夫斯基在电影叙事中利用了生活中的这个缺口，“父之名”这一能指在能指链中移向其他物体，在他物中得到象征性体现，这是他在表现父权时进行的退让式认同。
3.自我召唤
那么，父亲（这里指的是具有父亲生物功能的角色）的显隐是否对父亲的隐喻功能和父法的话语力度产生影响呢？答案是肯定的。针对上述影片的深入剖析会发现，未经辩证介入的父亲直接传达的禁令效果显然是弱化的，无论“父之名”如何通 54 26406 54 14420 0 0 5197 0 0:00:05 0:00:02 0:00:03 5196过其他方式在场，都不能完全替代实在的“菲勒斯”的影像力量。
以《镜子》为例，家庭的第二代阿克谢伊娶了一位和母亲长得几乎一摸一样的妻子（在电影中是由一人分饰两角），当妻子在镜子前面梳理头发时，丈夫说：“我一向说，你像我的母亲。”妻子和母亲在外貌上的相似暗示着一种变相的儿子和母亲的乱伦关系，儿子不能继续作为母亲象征性“菲勒斯”而存在，他转而找到一个和母亲一模一样的女人，并成为她实在的“菲勒斯”。但是阿克谢伊内心是矛盾的，这种内心的纠葛导致他一方面不能良好地处理和母亲之间的关系，同时和妻子的关系也逐渐走向危险的边境，最终重蹈他父母离婚的覆辙。结合塔可夫斯基的个人经历来看，父亲早早从生活中消失，没能阻碍他对父法积极地认同，他同时在电影中仿照自己“想象中的父亲”塑造了具有认同功能的男性角色，比如《伊万的童年》中的团长和科林，《压路机和小提琴》中的压路工人等。
对于父之名的能指符号功能，拉康通过对施列伯的病例分析证明了父亲的隐喻在主体完成其认同的过程中的决定作用，认为如果欠缺父亲这个纯粹的能指，主体的认同过程就会偏离，那么主体就一定会出现精神病。这种状况被拉康称作“能指的除权”。但是在塔可夫斯基的电影中似乎并不存在这种担忧。塔可夫斯基在电影中对“父之名”实现了一种主体自我重建父权的意识。父亲的缺席在塔可夫斯基的建构下从未将父权真正带离出孩子和母亲的关系。家庭保持着话语上的完整，或者通过外部话语的进入，或者通过内部话语的自我改造，使得父之名在孩子的认同中保持这一重要过程的完整性，也可以说是一种自我的召唤。
父亲缺席现场，主体又该如何去实现认同？塔可夫斯基又是如何表现这种认同的呢？首先是借母亲之口表达禁令。《镜子》中，当父亲无法从母亲身边带走伊格纳特时，镜头闪回到祖父的小木屋，旁白中年幼时的阿克谢伊说：“四十年前，我出生在屋里午饭的桌上，我再次想进屋，总有什么阻碍。”在此处，屋子便象征着母亲，而进入屋子的举动就是“取悦母亲”的举动，也便是追求成为母亲的“菲勒斯”的举动，但结果是无法再次进入，受挫产生的原因是母亲主动地拒绝，母亲向孩子关闭了可以通向主体取悦母亲的通道，爱的召唤得到的是拒绝的答复，从而母亲的缺席并被写进主体之中。这种符号的写入被拉康称之为“杀戮”。
（幼年父亲无法打开木屋的房门，他的母亲正在里面）
其次是外部因素导致的母亲“在场的不在场”。在《伊万的童年》的实际叙事过程中，少年伊万的母亲并非在场，不是实际的叙事存在。她早已在影片开始之前被纳粹杀害，而导演只是通过伊万的三次梦境将母亲拉回到影像中。换言之，母亲只是存在于伊万的潜意识层，三次梦境的反复出现就如同孩子向母亲反复发出的“你究竟想要什么？”或者“怎样才能抵达你”的类似疑问，结果总在噩梦中惊醒，而影片借科林之口阐释了伊万内心充溢着的欲望就是复仇，为母亲复仇，直到最后，他才从科林的死亡中惊醒，最终选择去做一名红军战士，而伊万的父亲正是一名红军战士，所以这就表明他对父之名开始了认同，只不过最终在这一过程中献出了自己的生命，这是认同的代价。
（伊万和母亲特殊构图）
母亲的拒绝与“在场的不在场”是一种匮乏的表现，对孩子而言，意义在于使主体认识到母亲的不完美与欠缺，让主体明白母亲也是有欲望的，而欲望的真正对象并不是主体本身，而是另外一个拥有真实“菲勒斯”的人，那就是父亲。这一认识过程最终的结果就是孩子开始逐渐摆脱取悦母亲，转而发觉“父之名”的存在才是他正确的归宿，并逐渐去认同他。
在塔可夫斯基的生活中，父亲的离开导致了生命体验中的某些障碍，但是母亲和他物的象征性体现、介入弥合了这种缺失。现实中，塔可夫斯基对于自己的父亲充满了敬佩之情，他时常在电影中穿插父亲的文学作品，同时他深受父亲创作的影响，喜欢读诗、写作诗歌，并习惯于用诗意的电影语言来建构自己的影片。但毋庸置疑的是父亲的某种层面上缺席带给他不同寻常的“父之名”的阉割过程，这种体验延伸到电影作品的创作中，形成了塔可夫斯基独特的影像和关于父亲角色的特殊阐释。父亲在他物身上的隐喻与象征、缺席与在场的矛盾，甚至影响到他对母亲形象的呈现。
借助拉康的理论基石，我们能够看到对于塔可夫斯基的电影文本而言，父亲不容忽视。在影像的表层可能还只是看到塔可夫斯基对叙事中家庭结构的独特表现，例如父亲变得隐晦，母亲变得内心深沉而充满矛盾，但深层次上它实际隐射父权话语的影响力。“父之名”是复杂的能指符号，是禁忌话语，是父权强硬姿态的结合物，塔可夫斯基的电影弥散着一种描述成长体验的意味，而在这种体验中，“父之名”是不可少的必然要逾越的鸿沟。从更为细腻的角度来说，塔可夫斯基的电影创作似乎就是一部成长史，在这部个人化的历史中，他积极弥合、建构、认同一个隐喻着的“父亲”。
注释：
① “父亲是一种隐喻”的文字出现在拉康1958年1月15日的讲稿中。本文转引自吴琼：雅克拉康：阅读你的症状（下），中国人民大学出版社.
② ③ ⑥ 吴琼:《雅克拉康:阅读你的症状（下）》[M].北京:中国人民大学出版社，2011:515，531.
④ [苏]塔可夫斯基:雕刻时光,陈丽贵 李永泉 译[M].北京:人民文学出版社,2003:279
⑤ ⑦ [法]拉康:《拉康选集》,褚孝泉 译[M].上海:上海三联书店,2001：597.512-513.
作者简介
赵燕磊，男，青年诗人，华东师范大学传播学院戏剧影视学硕士，主要研究方向：文艺理论，电影批评。
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