张赞波：我们为什么要拍纪录片
《我们为什么要拍纪录片》
作者：张赞波，70年代人，出生于湖南，2005年北京电影学院导演系硕士毕业，以独立影评人身份在多家媒体开设电影专栏，迄今在各类电影刊物发表数十万字电影评论和研究文字。间或从事故事片和纪录片的编导工作。《天降》是他的第一部记录长片。
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出于社会责任感。
抱有这类目的的导演从一手握DV开始，就有着很强的社会参与性和社会指涉性，在某种意义上，他们往往扮演“铁肩担道义”的公共知识分子的角色，只不过不像后者一样通常是用笔或嘴朝社会现实发言，而是用手中的DV发言，载体并非传统的文字语言而是影像语言而已。
《铁西区》剧照
这一类影像具有相当的社会学、人类学和历史学文献价值，往往能揭示真相，纪录历史，当然同时也少不了直击社会、人性或体制的积弊，从而发人深思。放眼世界范畴的纪录片创作，从小川绅介，土本典昭，到朗斯曼都归于此类。
小川绅介拍摄的纪录片封面
在中国的纪录片创作领域里，因为特殊的环境和制度使然，抱这一类目的的导演更是十之八九。
拍《寻找林昭的灵魂》的胡杰，拍《铁西区》的王兵，拍《上访》的赵亮，拍《马大夫的诊所》的丛峰，拍《三里洞》的林鑫，基本属于这一类。
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出于对自身的某种难以遏制的基因的呼应。
这句话说的有点拗口，换一句通俗点的话说是“基于表达的欲望”，在这里，我认为这种表达的欲望更多的是由他们的基因所决定的。
要更直白地理解这点的话可以举例来说，比如说，有些人骨子里天生流淌着浪漫和抒情的血液，他拍的片子就可以充满诗意，比如伊文思的《风》（当然伊文思大多时候表现得像个战士）；
有些人既有诗人的情怀又有哲学家的视野，可能就会拍出《平衡三部曲》或者《巴拉卡》（天地玄黄）；
《天地玄黄》
天生喜欢雄辩的，喜欢和人掐架的，他拍的东西就可以是投枪匕首式的政论体，像麦克摩尔；
善于冷眼看世界并从中一点一滴地发现被忽视的生活真义的，可能就成了梅索斯兄弟和怀斯曼；
还有人可能天生幽默谐趣的，他拍的片子可以像小沈阳一样让人捧腹大笑。比如说王我的《折腾》——如果说它还属于纪录片的话——应该属于这一类，美国的《超码的我》也基本属此。
至于法国的老戈达尔也好，中国的小戈达尔吴昊昊也好，与其说他们是在拍片子，还不如说他们是在借活动影像这个载体在展示他们面对这个世界时骨子里的叛逆和张扬，当然也有灵气。
当然还有拍《神衍像》的毛晨雨，拍《西方去此不远》的黄文海，他们的片子里明显流淌着鲜明特质的基因。
虽然说上述对几类人的分类和定性边界并不是非常确定和清晰，在实际生活中往往会呈现出更为复杂和多元的特质，但总之，这一类人拍摄片子的社会责任感相对上述第一大类人来说要弱化很多。
与第一大类的人对社会责任具有相当的自觉性不同，他们更多的是出于一种对应着自身基因的表达欲望，当他们面对世界有话要说的时候，恰巧他们手中有一台DV，于是他们就拍了，即使没有DV和影像，估计他们也会遏制不住这种基因里的禀赋，而会找到别的对应的表达途径。
换句话说，假设剥夺了这一类人手中的摄像机，那么，这个世界就会诞生很多的诗人，歌手，画家，律师，哲学家，社评家，抑或人类学家甚至小品创作者，或者干脆就是一个驱邪弄鬼的神汉。
正是由于先天的基因决定着这类人的行为动机，这一类人往往还有一个共同的特点，那就是，后天对他的影响力会降至最低，具体到拍摄上来，那就是，我爱怎么拍就怎么拍，你丫管不着，基本上就是这样我行我素的态度。
对于他们来说，彪悍的人生不需要理由。尽管在社会责任感上要逊于上述第一大类，但往往，这一类影像在美学价值和表现形态的风格化上要胜过前者一筹。所有纪录片拍摄者的创作动机或意图
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“为什么拍纪录片”这样一个命题本来是一个自有其内在价值的命题。
因为在分析纪录片创作这样的创作行为的时候，厘清其立场和前提当然很重要，但在中国新纪录片运动发展到今天，各种创作现实一边异彩纷呈一边鱼龙混杂的时候，再来问这个前提，就多少有点滞后和多余。
拉大旗表决心也许固然重要，但也许能力和效果才更为重要。在表完决心之后关键是怎么去拍，有没有能力去拍，拍出来能不能经得起考验。这个才是最重要的。
我们应该回归文本，让文本说话，我们完全可以就独立纪录片的表现形态、视野、风格手段等等一切和电影本体有关的东西来展开讨论，而不再纠缠于为什么拍纪录片这样的多少有点脱离文本而更多带意识形态色彩的问题。
须知某种意义上，一切在文本之外的自言自话都是没有意义的，即使非要阐释“为什么拍纪录片”这个命题不可，文本也是能厘清这个问题的一面照妖镜。
想起在宋庄的老朱那里看到的一句的话：自由之精神，独立之思考，实践之能力。
我觉得这几乎可以作为独立电影的座右铭。
自由独立实践这三者并行而置缺一不可。尤其在今天，我觉得当务之急，我们更应该重视和有意识地去培养和提升我们的实践能力。而不应该再过度夸夸其谈地说着自由和独立。
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