王德威：如果有一天，我的美国同事能引用鲁迅的话，那才是真正的“比较文学”
点击上方蓝字关注
编者按
2017年6月8日，美国哈佛大学东亚语言与文明系讲座教授王德威，与人民大学创意写作专业的同学进行了一场文学的对话。此前，王德威教授刚刚获得“21大学生世界华语文学人物盛典”致敬年度文学人物。席间，他们围绕文学进行了很多有趣的谈话，从鲁迅、老舍聊到了王安忆、刘慈欣，以下是本次对谈的实录精编——
整理/李岩
主持人梁鸿：今天特别荣幸请到王德威老师到课堂上，我们创意写作班的学生也希望能和王老师做一些交流，希望能得到一些启发和碰撞。
孙频：王老师好，想问一下，您觉得台湾女作家像施叔青、李昂、黄碧云、朱天文、朱天心等等，他们和大陆的女作家之间的根本区别在哪里？
王德威：黄碧云是香港的女作家，主要的作品是在台湾出版的，你可以看港台之间的互动。黄碧云的作品等一下有更多的问题再回来做一些更深入的说明。
王德威在人大创造性写作班课堂
我阅读大陆的女作家的时候还比较早，在座的大家多半都是80后，我读的她们的作品都是80年代以前出版的，像张洁的《爱，是不能忘记的》，很遥远的感觉，当然可能你们现在还在读。另外像后来去了美国的作家张欣欣，再早的话就是像杨沫、茹志娟等等更前面的一群作家。从那个脉络来讲的话，80年代以来我看到的作家，她们并没有特别强烈的性别意识，我们在海外特别强调性别，这个性别除了社会的伦理的包括情欲的等等。所以那个时候尽管你能感觉到这些作家在努力尝试，但是你不觉得他们有这么强的欲望，这么大胆的欲望来冲破当时的网络。
80年代末期王安忆写作“三恋”（指中篇小说《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》）的时候，在大陆引起了一些轰动，可是从台湾读者的观点来看，这些在60年代、70年代，施叔青在她年纪很轻的时候已经写过了，尽管场域不太一样。你会敬重这个时期大陆作家的努力，但如果放在一个女性的立场，你会发现也许有很多的区块还没有仔细发掘。
到了90年代，陈染的作品让我觉得很有一些和国外相互照应的观点。后来有一些女作家，像池莉、方方等，她们不能被刻意归类为女性或者女性某一类的作家。
在这个意义上再看台湾的这群作者，其实很有意思，就像朱天文或者朱天心，她们没有刻意去强调她们作为女作家的立场。当然由于她们和胡兰成、三三集刊等的特殊关系，以至于发展出了很独特的写作风格，这种风格可以称作“胡腔胡调”或“张腔张调”，是一种很特殊的表现方式，蔚为风潮。
李昂，台湾当代著名小说家，原名施叔端，台湾著名现代派作家施叔青之妹。
相对于朱氏姐妹来说，施氏三姐妹（施淑、施叔青、李昂）都是文坛的知名人物，有台湾在地的背景。你刚才问到的这几位海外的女作家里面，早期最强烈的显示出一种加上括号的女性自觉写作意识的，就是李昂。她在1968年，只有17岁的时候写了一篇小说叫《花季》，写一个高中女生上课觉得特别无聊，就跑出去坐在一个老头的自行车后面，这个老头看起来是一个园丁，把她载到一个栽满圣诞树的花园里面，就是这么一个莫名其妙的漫游故事。可是她的意象里面包含性的隐喻和情的隐喻，尤其是青春躁动的感觉。
这个方面大陆的作家要到90年代才开始自觉去发展。有时候这个自觉和不自觉又不见得有这么强的区隔，它就自然而然发生了。在这个意义上，那一辈的台湾女作家（也包括黄碧云）在创作上有对语言的敏锐度，这点是重要的。除了自己的性别意识，除了生命里各种面向的出自女性自觉的探讨，对语言的自觉磨炼可能是我在阅读里面发现的，她们那一辈女作家最大的不一样。
陈染、林白等作家在90年代的作品，你会觉得她们写得很有意思，很有趣，或者很能够触及到当代共通的女性关怀，但是在语言的使用上可能仍然需要再进一步自觉地琢磨，这里不是牵扯到是不是写得很美，而是要有一个很特殊的风格。
这是我对于你刚才的话题，想到的回应。今天来讲，朱天文、朱天心年纪也不小了，这个阶段的海外读者可能把她们都当做牌位一样供在那里，视作很伟大的作家。但是台湾这些年文坛的风气改变也很快，另外一辈的作家有不同的风格。
王德威在 人大创造性写作班的课堂，王德威、梁鸿、阎连科（从左至右）
孙频：我个人觉得台湾女作家比大陆女作家似乎早走了十几年。
王德威：早走晚走这个问题，当然如果纯粹从语言的涉猎，从特定的女性意识的表达来看，的确台湾作家是自觉的，早走了十几年，二十年的样子。像大陆作家在80年代的作品，张洁的《沉重的翅膀》，谌容的《人到中年》，这些还在发掘女性在家庭的位置，女性生育不生育，职业发展等等，这些东西在50年代、60年代，郭良蕙就写过。
大家可能不太知道郭良蕙这个作家，她生在大陆，后来到台湾，在1960年代初期她写了《心锁》，写的是姐夫和小姨子暗恋的故事。当时台湾舆论把它夸张成了乱伦的作品，当时女作家协会的会长谢冰莹说，如果这样的作品流行，就会把中国文化给毁了，于是把郭良蕙开除出了作家协会的会籍。你想，那是1960年代。
郭良蕙有几个作品都是写这类题材的，她也不是故意要哗众取宠，她就自然地写了。写完之后她有一个姿态，不屈服，后来就到了国外。所以很有趣，我会觉得大陆和台湾女性作家是有一个时差的问题。
话又说回来，你觉得台湾作家走得这么远，这么早进行女性自觉的发掘等等，反过来我要说丁玲在写《莎菲女士的日记》可是在1928年，这又是另外一个标杆。所以这个时间点上，先来后到是一回事，不同的语境里面你做出怎样的因应，这是另外一个话题，不存在谁进步和不进步的问题。在那个语境里面，台湾作家的确非常特殊，尤其是女作家，是一股长期主导台湾文坛的力量。
王德威与人民大学创造性写作班师生合影
关军：我原来是做非虚构的，在台湾寻求过出电子书，台湾的市场好像对大陆的问题也不那么关心。曾经想过有没有更大的市场，比如美国市场，但是好像放眼望去几乎没有中国的非虚构书在美国出版，这是什么问题？
王德威：这是两个问题。第一，当然就是非虚构和虚构。我要特别先说明一点，美国的非虚构叙事，它是有一个市场的。大家知道的卡波蒂的《冷血》，那是把虚构和非虚构融合到非常精致的，那是精彩得不得了，这类作品在美国一直有市场，已经形成了传统。它不是报告文学（编者注：王德威老师原话是“报导文学”，是一种台湾说法，这里采用大陆更通用的说法，称为“报告文学”），他比报告文学再活泼一点，有一个虚构的面向。
卡波蒂，美国作家，代表作有中篇小说《蒂凡尼的早餐》与长篇纪实文学《冷血》。
但是在台湾的话，的确也不成，我不能用报告文学作家，非虚构作家来包装自己，那肯定没市场。现在会包装成“自然书写”，或包装成环境什么的，或者“一个女性的自白”，你明明要写一个关于离家出走的女孩的问题，但是你包装成为一个有话题性的东西。戏法人人会变，这是台湾的问题。
大陆对于非虚构的冷淡，这与台湾是相似的，就像这里的读者对于台湾跟海外的问题，也未必那么关心，它不是我们日常生活必须关心的话题，你不见得有兴趣。在二三十年以前，两岸开始刚刚互动的时候，大陆有很多现象一下子像猎奇一样让台湾的读者会产生兴趣，不论是老兵回家的问题，或者是大陆各个不同时代的运动所带来的后果的自白、忏悔或者哀悼这种作品，有一定的市场。再后来所谓非虚构就是寻奇似的，到新疆，尤其到西藏，所有人对西藏都有兴趣等等，但之后就淡下来了。
你刚才谈到在海外，华语非虚构的作品，我几乎想象不到哪一部作品曾经被翻译推到市场上。这里的问题不是作品本身的好坏，而是这个作品如何被翻译，翻译在这里是最关键的问题，翻译不只是语言的问题，也牵扯到翻译者对作品本身的判断，他希望投注心力来翻译。牵扯到市场的口味、翻译者本身的判断，还有更广义的话题的效应性问题。
所以，如果你问我，我就很坦白地回答，这个市场是极其有限的。可能你还是得先把你的关心点放在经营在中国大陆这块，台湾或海外很难讲，它是一个新闻导向的现象。
化城：非虚构它在中国的概念特别火爆，感觉什么都可以往上靠，但是它里面有很多虚构的成分。怎么界定范围和边界？
王德威：界定不界定，我不会那么担心这个界定的问题，我刚才也说了，非虚构不是报告文学，报告文学有一个层面还强调我的新闻求真性。称非虚构的话，隐含的意思是我可以写成虚构，我只是不把它写成虚构，其实是给作者一个空间。如果是非虚构的话，它的真跟假之间塑造了很多真假难辩的问题，那是阅读的伦理问题了。
我举一个例子，也许大家会有兴趣知，是前两年台湾的“中国时报文学奖”发生的事。这个奖通常有三个奖项：新诗、小说、散文。有一个散文作家以一个艾滋病人的身份，来说明他所经历的情欲还有冒险、医疗的故事，讲得非常动人。之后被人揭发，他的散文不完全是真的。
我们通常讲散文的时候，好像有一个先入为主的想法，散文应该是更贴近我们的真实心意的面向。这个散文的作者，显然是引用了社会报道和他听来的东西，他用了第一人称写出了几乎像是真实的东西。所以他应该得到散文大奖的第一名还是应该得到小说大奖的第一名？这在台湾引起了非常大的争辩。这和你问的非虚构有些相似。
但是谁又规定散文一定是100%真实呢？我如果从这个观点来讲，所有付诸语言的东西，哪怕是报告文学、自传，它都有虚构的层面，在这个尺度上真是一个伦理的问题，未必是创作的时候第一个应该关心的问题。
浦歌：王老师好，我想问一下在世界文学背景之下，华语语系文学真正有价值体的部分体现在什么地方？
王德威：华语文学是众说纷纭的论述。有很多的华语语系的批评者，他会觉得它对于世界文学最大的贡献是，它可以提供一个脱离中国以国家或是政治疆域为主的这样一种国家文学的局限，来讨论中国以外用华语创作的林林总总的可行性。这就像在一个后殖民的语境里面，不同语系的国家用英语、法语或者德语去创作，他们所代表的一个自维的空间。
这些作家不愿意再被附属成为中国作家，人家也不承认自己是中国作家，也不是世界华文作家，而是用华语作家来说明自己自觉的位置，从而加入了世界文坛的交流。
比如有这样一个作家，我在马来西亚马六甲或者是滨城，我成长的经验，有它的独特性，我不能够被统和或收编在一个广义的大中国的领域里。我用华语，只是我生活上一个语言沟通的工具，我的华语来自我的父祖辈，在海外已经有了改变，我的华语未必是中文了。在这样的特异性语言风格之下，对于地区的风采，对于不同的人文景观的描写，让这样的作品能够独立在以国家为定位的国家文学之外产生了它独特的一个可读性。
这样的作品如果翻译成英文、西班牙文、法文等等，自然会让世界的读者了解到，原来中国不是完全代表广义的华语地区，原来在中国之外，又有华语的社群，他们有他们最独特的一个生活的方式，他们的人文景观等等。这里它的独特性就出现了，在这个意义上，华语语系有它在政治辩论上的锋芒，有它的犀利性。
在海外目前的辩论就产生在这里，这是一个拉锯的情况。我理解华语语系在政治上的辩证性，我也理解在海外不同的语境里我们可以尊重的一个立场，完全是无可厚非的。我自己作为一个原来从现代中文专业出发的读者，我在看待华语语系的时候，我会觉得这样的做法是不是又太让海内跟海外的地理疆界又重新划分出来了呢？
比方说在印尼写的华语作品，新加坡的华语作品，菲律宾的华语作品，每一个地方都有它独特的特性，没有问题，但是归根到底这个语言本身的流动性，或者说是流窜性，它毕竟不能够受到简单的政治或者国族、疆域的局限。这个流动性是另外一个我们可以挖掘出来深入讨论的问题。我们甚至可以把这样的多元性带回到中国本土以内，在大陆产生的不同区域、族群、阶级、性别，各种不同的场域里面看到不同的风格。
所以在这个意义上，我的立场就和这些同事有了区隔，这样的一个辩论仍然在持续进行，而且还蛮激烈的。文学理论和政治其实是一直交错的，这是无从避免的，我们生活的处境是如此。
黄碧云《烈女图》天地图书出版社 1999年
你说华语语系在最极端的实验，刚才我没有回答关于黄碧云的例子，我现在用来做一个例子。黄碧云现在在西班牙生活，她是香港的作家，在英国留学，她的视野不能够被一个简单的中国作家或者香港作家的身份所局限。她有一部作品我特别推荐的，《烈女图》和《烈佬传》，《烈佬传》是相对于《烈女图》的。《烈女图》讲了一些香港中下层年华老去的粤语社会里一群女子的生存境遇。那个作品很特别，她是用香港的广东话写的，这自然就造成了阅读的障碍，这个障碍是她刻意经营的。
我要进入黄碧云的世界，不可能依赖我有限的，不论是普通话或者国语的训练，我必须对岭南语言，而且是移民香港的人的语言文化有所理解，这是它的特殊性。所以如果理想上有一种翻译可以传达香港式粤语的风格话，那这个作品当然有它非常独特的贡献。
《繁花》是金宇澄2012年发表在《收获》杂志的一部长篇小说，以上海话写作，讲述的是上海的市井生活
同样的例子来自金宇澄的《繁花》。《繁花》已经是相当淡的了，主要的叙事基本都是用很直白的普通话的方式来描写。像黄碧云这样的例子，说明了华语语系存在的必要性，它让我用了这样一个理念的出发点。我回看像《繁花》这样的作品，这个是我可以理解，这是以地区为出发点的作品，它挑战着我们大家阅读的口味，挑战着我们对语言忍受的能量。这里的阅读之间不再是我们强调的以前写现实主义一清二楚的语言现实主义或者沟通，它有它的障碍性，有我们需要克服的部分。在这个意义上，华语语系是有辩证性的一个论述。
侯磊：王老师好，我看过您的很多著作里面，您对民国时期那些继承了中国古代传统写作手法的作家都特别的关注。比如像张爱玲、老舍、沈从文等等。但是我们现在仍旧沿着他们的路线去创作的话，是否还有意义和空间能够向前突破？因为他们的创作继承的地方，总让人感觉到与当下的写作是有一定隔阂和矛盾，比如他们都不是特别在意经营故事，而是更注重环境的渲染。就像老舍的《月牙儿》，他讲了母女两代人做妓女的故事，他没有主要写两代人做妓女怎么受人欺负，怎么惨，他是渲染氛围。他就写了母女在月光下互相一对眼，妈妈也明白女儿没有办法也去做这行，抬头一看天上的月牙儿，这轮月牙儿多么惨。他没有像我们想象的那样去正经讲一个故事，而是去写其他的东西。面对这种创作我们怎么评价？
《月牙儿》是1935年老舍创作的中篇小说，作者以清新自然的笔墨描写出了当时社会深刻黑暗的现实。
王德威：你问了两个问题，第一个是问我对古典文学传承的看法，第二个问到老舍这类作家经营的特色。我先回答第二个问题。你不觉得《月牙》写的很好吗？
侯磊：很好。
王德威：很好就很好嘛。这个作品很好，也不见这代的作家能超越。那个世代的作家写作就是那个范儿，就像我们很多人想要做现代的张爱玲，现在少了，十年以前有很多。有一年台湾有一个比赛叫“谁最像张爱玲”，这是很可怕的比赛，有很多作家参与，还有男的，每个人都去比较，写出最张爱玲式的张爱玲小说，这个也太痛苦了吧。
何必要跟张爱玲重复呢？我认为这个文学是有无限可能性的一个文字游戏，这点不需要担心。老舍他的独特性存在那里，我们虽不能至，心向往之。但是我们这一代的作家，说不定我们也有很多很特别的写作风格，老舍那代想都没想到的。也许不需要太过分焦虑，当然我明白那个传统是在那里，这里面还是有某种传承跟对话的可能性，你不可能从石缝蹦出来就创作了，你还是要有一个对话的对象。你是京派作家吗（编者注：提问者是一位北京作家）？如果有人说你是京派的传人的话，这是很重的一个担子，我希望过两年我可以写篇文章，介绍你为“京派传人”。
作家王安忆
1996年王安忆写《长恨歌》的时候，她还没有发表，我得到了这个稿子。这个小说太好看了，看了好几天，我就觉得我一定要介绍。我用了一个标题，我叫做《海派作家又见传人》，我以为是奉承王安忆，没想到王安忆大怒。她就写了封信给我，说“我不了解为什么我是海派作家”，“我跟张爱玲不一样，张爱玲这个人生走的边边角角的，我是开大门走大路的。”
我用这个例子来说明，即使王安忆有意识地区隔和海外的传统，她毕竟有一个对话的对象。就像你今天特别讲到老舍，也不是偶然的，你还提到沈从文，沈从文也算半个京派作家。
回到你的第一个问题，你觉得我对传统有这么深的传承吗？我被陈晓明安上过标签——“优柔寡断，充满了情殇”，我一直认为我健康快乐，他怎么说我充满了情殇？
孙频：可以说是抒情性。
王德威：抒情性，这比较合我的心意（笑）。我没有刻意去经营一个所谓的不论抒情或者情殇，我用两个不同的语言来写文学评论。英语是我后来学出来的，我在抒情之前得先顾我的文法，我的英文我相信是写得四平八稳的，没有英文世界的同行说王德威你写得好情殇，我还是有另外一个面貌。
但在中文语境，我在很多年前开始写评论文字或者做文学研究的时候，我想到的两个点：第一你讲出来了，我有一个感觉，我们做现代文学除了五四的传统之外，我们是不是能够扩大影响，扩大我们传承的历史意识。所以我有意无意在呼应这个比较广义的文学传统。
第二，既然是我的母语，我就应该放肆一点，应该有一点自己的风格。但我胆子特别小，你让我写出像鲁迅式骂人的，我每次都怕得罪人，只好情殇起来了。昨天一位老师说的，他说你们在台湾整个的文化语境偏向那样的文字风格。有人还追溯到我的身世，这好危险。也许有，我作为一个文学的评论写作者，还是要让大家来判断。蛮好玩的，这两年谈抒情传统，果然印证了大家的印象。
抒情传统的确是我自觉地和古典的对话，我一直觉得抒情传统，如果说是伤春悲秋、感时忧国，其实只说对了问题的一半而已。在我做抒情传统文学论述的时候，坦白讲是有海外的立场。1958年当时在美国伯克利教书的陈世骧教授在台湾大学做了关于抒情传统的演讲，从此他引领了至少三个世代不同的学者对于什么是抒情传统的认识和研究的兴趣。在这个意义上，陈世骧、高友工还有台湾的学生们，他们汇集了一个批评论述的立场，这就是学术的问题。
屈原
这个学术问题恰恰是在中国国境以内，我们做现代文学同行比较缺乏的一个面向。我的确有这样的用心，抒情这个东西不是只是柔软的、个人的、小资的、王菲式的抒情，这个抒情如果回到刚才古典的传统，我想也许在不同的语境大家知道我所做的辩论。屈原是第一个讲抒情传统的人，屈原讲的抒情传统是发奋与抒情，这个发奋是有一个很强烈的政治承担和历史抱负，但是抒情又在这个时候激发了我们所谓的中国第一个自觉的诗人或者文人的写作，楚辞的屈原。在这个意义上，我们现在在这个语境里面，被革命跟启蒙所主导的语境里面，来一点抒情未尝不为过。不见得是伤春悲秋的抒情，那个可能把我的志气看小了。
这个意义上，再一次回应：是的，我是有意在继承某些传统上的话语。我个人在大学读的是外文系，在国外读的比较文学系，在国外的语境里面，我们都在用西方的话语。而我应该从我的立场，重新回顾一个世纪以来中国文学论述的话语对我的影响。我所谓的传统不应该只是民国以前的传统。
我上学期正好开了一个课讲这个话题。我不只教大家熟悉的鲁迅、王国维所代表的文论的传统，我也教了朱光潜、李长之（他是第一部鲁迅评论著作的作者），我也教了瞿秋白，我教了胡风，我觉得胡风是最能够跟西方马克思主义对话的一个中国论述的文人。我也教了一点李泽厚，我甚至教了王元化，这里有你们不能想象的渊源。你们会觉得王元化不就是一个刚过世的我们崇拜的文化人物吗？我当时的设想是，王元化在那些年韬光养晦的时候，他看黑格尔的《小逻辑》，同时看《文心雕龙》，他在这两者之间找到了不可思议的辨证关系，他后来享誉的《文心雕龙讲疏》，是他在右派受压迫的时候，看了黑格尔所产生的灵感，这是我有兴趣的。
《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰（xié）创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著。
一个世纪的中国文论家，他们产生的丰富的文论的面向，不是我们今天讲福柯、德里达、巴赫金所能够涵盖的，到2017年，尤其是我个人的位置，我可以来向我在美国的同行跟学生来说明，其实这一百年中国的文论有它的一席之地。
如果我在比较文学系的同事也能够说鲁迅曾经怎么讲，巴赫金怎么讲，阿多诺怎么讲，那个才是真正的比较文学。目前我们是一面倒，运用了很多理论模式。
我承认文学传统对我来讲是重要的，但我仍然觉得这个传统是一个生生不息的传统，它应该继续延续。
蒋方舟：我有一个问题，作家的作品对于社会的参与度，或者更确切地说对公众事件参与度的问题。台湾的作家我最喜欢的是朱天心八九十年代的短篇叫《佛灭》，讲的是台湾公益界的事，而且应该是真实的事情，所以就引起了很大的轰动。我当时看后，觉得社会性非常强，取材于现实的勇气也非常值得敬佩。您怎么看待这方面的问题？我们可以汲取什么样的经验？
作家朱天心
王德威：这是一个好问题，我在美国我的学生们也问过类似的问题。中国大陆的语境跟台湾和香港毕竟是不一样的。大家在写作的时候总是有一种自觉和不自觉制约的心态，客观的环境也的确给予你很多的信号，让你在写作上、参与的程度多寡上有所斟酌。
但是这是一个比较简单的回答，我用一个比较刻意，学院式的回答，文学作为一种用文字表达意义的有想象力的活动，它永远有公众的层面。为什么？语言本身从来就是一个公众的大家互相传递的符号，没有一个人可以喃喃自语的写作，就算喃喃自语写作的时候，你其实有一个对象是对自己，那个自己已经变成他者，永远他有一个这样的面向，才能够形成一种所谓巴赫金式的，有对话张力的一种论述和小说。
哪怕是没有一个真正公众影响力的作品，在他创作的过程中，那个作家自己也必须自觉地认为，他的作品是在某种对话的层次上在进行的。这个公共程度跟社会性，一旦真正放诸到实际生活的场域里面，这里就有很多有意思的艺术现象产生。
你讲的是作家自觉写作了一个公共的题材，付诸公共的表达，产生公共的效应，这里面就有取舍，跟社会直接的互动和取舍的问题。这种写作有的时候是成功的，有的时候不成功，你看到的都是成功的例子，你可能没有看到有的作家写了半天，号召了半天，还是不成。作家如果是太想用第三个定义下的公共去写作，我怕失望是比较多的，你干脆做记者算了，做电视台的报道算了。
那个层面你可以有那个心，回到我第二个定义上，我觉得创作，基本上我知道是为一个目的，我为了我自己，这个公共性不应该和你在现实实存的公共性所期望的效果划上一个等号，否则那个创作一定是有期望跟实际的落差。这个意义上，公共性的确是很难想象的，你们梁鸿老师的《中国在梁庄》，一出来就引起了很大的轰动，我想你当时有了公共心的抱负，但是未必预料到社会有那么大的反响。退一步来讲，我认为社会性和公共性是重要的，但是我不会强求作家在写作时，会预期这个作品有一个多么了不得的社会反响，一定要为什么而写。
朱天心《三十三年梦》印刻文学 2015年10月
像朱天文、朱天心她们，尤其朱天心，她是有意参与台湾的公共话题，希望借用她的知名度造成一些影响。你们最近读过朱天心的《三十三年梦》没有？这个很有趣，这个公众性是你没有想到的。她把台湾文坛的问题都写出来了，她的刻薄不只对外啊，她的刻薄对于她的姐妹，对于她妹妹没有离婚之前交男朋友，就很有意见，我如果是朱天心的妹妹我都读不下去了。这种公共性难道是你想向往的吗？我讲公共性的问题，它是一刀两面的。我们讲的公共性，是那种很堂皇的公共性。这个问题是一个好问题，我自己有兴趣的话题，也许等一下可以多聊一聊。
蒋方舟：是不是他们在国外用英语写作，也开阔了他们题材的广泛性？我觉得他们现在长篇小说的题材，好像是大陆作家比较难以想象的。
王德威：相对来讲，大陆作家的题材也有很多的面向，看你在哪个语境。用英语写作的中国作家都是克服了语言的障碍，它有一个临界点，中英语对换之间有一个临界点，它是蛮挑逗的。母语是英语的读者在看到这些作品时，会承认他们的英语很好，但是一看就知道，不论是题材还是语气，不像是一个美国土生土长的作家。
所以说，那个语言的魅力是在的，华语语系的魅力就在这个地方，因为语境的不同，又有了华语的面向。
沈念：您觉得这几年我们中国科幻作品频繁走出国门，这种兴盛对社会有什么意味？或者放的更大一点，在这种科幻所属的类型文学里面，现在的作家能够从这里面学习一些什么东西？
王德威：这真是很有趣，而且非常切题的问题。你问了好几个问题。第一，我在80年代对晚清小说有兴趣，看了无数非常糟糕的小说，但是每个人都有一个嗜好。阎连科老师说他的嗜好是看NBA篮球赛，他问我的嗜好是什么，我说我的嗜好是看京剧，每个人都很奇怪。
科幻是晚清小说文类非常特殊的一个发展，晚清小说大宗是狭邪小说，还有公案小说、谴责小说。科幻是到了1900年之后，有十年之间突然冒起来的文类，一下子引起了很大的读者关注和作家写作的热潮。那时的科幻小说尽管非常有魅力，但是它的文字基本是不够好的。它的张力，对中国现实处理的张力，把我们带到另外一个时空，引人入胜。
晚清的科幻十年是异军突起的现象，在我的书里面有一个专章讨论了很多科幻小说，很多怪异的场景，对于未来中国的想象不论是乌托邦还是恶托邦，我都觉得非常特别。
现在21世纪又一个科幻热潮出现。科幻小说很奇怪，在过去是儿童文学，我前几年知道北师大的吴岩教授，还有韩松、飞氘。2007年还是2008年，我们在上海复旦开了一个会，关于新时期的文学现象。韩松和飞氘来了，他们很谦卑，说“我们是儿童文学作家，不登大雅之堂”，大家都觉得特别可笑。
我最初知道《三体》是我学生宋明炜推荐的。有一次我在复旦会议结束，在旁边的五角场吃饭，宋明炜说他最近看到一些作品很有意思，尤其是《三体》。我说什么叫《三体》？刘慈欣这个名字从来没听过。他也是个热血青年，说“我去给你买一本！”过了半小时满头大汗回来了，他说他只买到一本，那时《黑暗森林》还没出。
《三体》是刘慈欣创作的系列长篇科幻小说，由《三体》、《三体Ⅱ·黑暗森林》、《三体Ⅲ·死神永生》组成
看了我就特别奇怪。我必须说他的文字是不够好的，但是你又觉得他处理人类文明的手法，诸如“三体人要来”的情节，完全不是王安忆、莫言、苏童或者阎连科可以处理的。在那个意义上，他让我吃了一惊。即使到今天我都觉得，整个这十年的科幻作品在文学品质上是有限的，他的创作基本所依赖的是横空出世的想象力，这个想象力是非常无羁的，而且这个科幻的兴起和新媒介的兴起是有关的，因为很多时候科幻小说是在网上先发出来的。
我经常把二十世纪最初十年的科幻，和最近十年的科幻做类比，在这个意义上，我花了很大的力气推荐了刘慈欣，其实我完全不认得他。2011年我来人大，讲了一个题目叫做《从鲁迅到刘慈欣》，当时在座的很多学生都不以为然，觉得这王老师的脑袋有问题了。有学生举手说这样合适吗？
我觉得刘慈欣当然不是鲁迅，不能相提并论的，他只是一本作品。我要想讲的是，刘慈欣给我的教育是，原来文学有很多种，原来我们在学院里面正规教的文学是这样、那样，但是科幻作为一个文类，有就有了，你作为一个文学的专业读者或者观察者，你必须去正视这个现象。
从那个意义上，我觉得刘慈欣所代表的现象还有他内在的爆发力，他对整个历史以外的现象的重新思考，间接影响了我们对历史以内的思考，这是他们一群作家共同的贡献，不是刘慈欣一个人的贡献，包括了韩松、王晋康等等。
科幻小说是让我感动的，因为在现在作家通常的套路、制式、环境、风格里面，科幻小说家是另类的，异军突起的，我们希望科幻小说能继续成长。
刘宇昆对于《三体》在美国的推广是起了很大作用的。他喜欢刘慈欣的作品，翻译了《三体》，不只是翻译，而且进行了编辑，变成一个特别好看的英文版的《三体》，好看到奥巴马总统作为他的圣诞节阅读的十本著作之一。那已经是美国的刘慈欣了，不是原来的刘慈欣了。这里面有很多这样有趣的曲折，我就觉得作为一个文类来讲是值得注意。
关军：中国的写作者经常谈到，该用中式语言还是欧式的？这里面有很多争论，欧式语言更多是指的翻译体，中式语言可能指的是语言本身比较简练，感性的成分多，欧式则相反。在我看来，语言更多是思维的体现。所以说这种有关语言的争论，您怎么看？
王德威：关于欧式和中式的语言，我会有保留，你讲的翻译体问题不是现在的问题，这是1920年代的问题，茅盾、鲁迅都牵扯到翻译体的问题。
欧式不欧式仍然是作家自觉的选择，写作应该是容纳最多可能性的语言的场域，不像普通的讲话，要讲得中规中矩。作家在那个意义上来讲，自己是自己的暴君，他必须要很强势来表达语言风格各种各样的可能性。
我先用台湾的例子讲，王安忆不只一次地说，台湾的作家写作是用书面语的方式写作，中国大陆的作家写作好像比较流畅，比较口语化，比较直接。像朱天文写的东西就很文绉绉的，胡兰成加上张爱玲的体；骆以军就莫名其妙，很浓重的诗的风格，你仔细看精彩得不得了，但谁有那个体力看40万字那样风格的小说？很难慢慢消化。
但你说他们的写作是欧式还是中式？我不觉得是中西之分，作家在各种语言的晦涩和直白之间的一个选择，它其实是有各种可能性的。我不是作家，这个问题应该留给有创作经验的人。
我可以跟大家分享一个我自己阅读阎连科老师作品的体会。如果你们要问我阎老师作品，我最推荐哪一部？你们都猜错了，最让我惊艳的是《坚硬如水》，我觉得这是一个不可思议的作品。这里面完全用“大字报体”，张口就是大字报式的。当然这个“大字报体”是作家消化过的，他在模拟那种口吻。这个运用之妙是作家本身的操作。
《日光流年》是2004年春风文艺出版社出版的图书，作者是阎连科，获提名第五届茅盾文学奖。
后来我回去读了《日光流年》、《年月日》，我觉得这些书里的语言都不是很顺当，有一点很纠结的东西在里面。我就猜想这个作者是充满了痛苦而悲哀的，特别扭曲的一个人。结果后来见面，看到是一个特别朴实的像农民一样的作家，跟我想象的阎连科完全不一样的。
我用阎连科老师的例子来回应你的问题：语言风格的磨练，是作家自觉的选择。
崔曼莉：王老师，我读了您《想象中国的方法》，这本书的开端用了狭邪小说介绍晚清，包括科幻小说、公案小说、闹剧小说，在这里面您对它们也进行了非常好的解析。最后您有一个对于中国小说的预言，这个预言分了四个方向：怪世奇谈小说（如余华《在细雨中呼喊》）、历史抒情化（格非的小说）、消遣中国（王朔的《顽主》）、新狎邪体小说。这个里面虽然您没有明说，但是有一个整体的脉络，同时您根据晚清小说的梳理，对整个中国小说的未来做出了预言。这本书是1997年出版的，预言的20年后就是现在，在今天您看这过去的20年，或者看未来，这个版图会修订吗？
王德威：你必须原谅我，那是20多年以前的作品了，1997年出版，我1995年就写的差不多了。有很多文字比那个更早，甚至80年代末就写了。
我在写这个时候没有刻意做什么对照，但写到最后有一个自己的会心。我讨论的四个文类狭邪、科幻、公案、闹剧，在当时不是只是写小说的四个文类，我的野心稍微再大一点，是想在这四个文类所投射的四种论述的方式，在什么样的意义上建构了中国现代性的一个大的范式：
狭邪小说在晚清释放了我们对于情欲的想象性；
公案小说解决的是什么是正义的问题，这一直是20世纪我们不断在问的话题；
官场现形和谴责小说，整个对价值体系有一个预设式的写作模式；
科幻小说则是对什么是知识，什么是真理的问题，对20世纪有一个预设性的呈现。
就这四个论述的方向，在20世纪最后的几年，我们是不是仍然看到类似方向的延续？我的答案是，当然有，有的方向预测的还是蛮准的。比如科幻小说，我这个书1997年出版，没想到在那以后，科幻小说又一次火起来了。我后来写了很多关于科幻的东西，就两个时段的科幻（20世纪初期和21世纪初期的两次科幻热潮）。
我觉得让我最心有戚戚焉的反而是谴责小说。我不晓得为什么20世纪最后的10年还有21世纪前面十几年，作家不约而同都在写作一个这样的世道里面各种奇怪的现象。像阎连科老师的《受活》，余华的《兄弟》，包括莫言的小说《酒国》等等，他们所要揭露的社会价值颠倒的现象等等，你会觉得这个问题一个世纪以前都已经问了，为什么一个世纪之后我们不但问，而且问的更细腻，更没有办法找出一个答案？
这时候我们对于小说的怀抱是什么？梁启超曾经告诉我们“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，那是充满了正能量的一个1902年的宣言。
《生死疲劳》是莫言的代表作之一。小说中叙述了1950年到2000年中国农村这50年的历史发展过程。
现在我看《受活》、《生死疲劳》，你不能说它们故意曝露阴暗面，而是小说这个东西，现在它变成我们这个世代最重要的话语。在我们这个世代，当历史学者、政论学者、思想史界的学者没有办法能够完整地呈现现实社会林林总总的怪现象时，小说家现在所负担的角色，比在20世纪任何一个时期的作者或者批评家都更来得重要。
我最后一个预言，再过30年以后，我们回过来看20世纪末和21世纪初的中国历史问题，社会现象，还有思想史上各种论辩，这些所有的问题、症结还有可能的答案，都出现在小说里。
我们现在看到的小说是社会论述的一部分，但这个社会论述的公共意义和公共性，不见得是在一时一地立刻呈现的，它们汇总起来的大的能量，是我对于现在小说家的期许。当代的小说我觉得很好看，这也是我今天对你问题的回答。
推荐阅读
