苗贵松：历代屈原图像及图像题跋研究
一、屈原图像传播整理与研究
屈原（约前340—约278），名平，字原，又自云名正则，字灵均。战国时楚国大诗人，贵族出身。事楚怀王，曾任左徒、三闾大夫等职。学问博，见识广，受怀王信用。子兰、上官大夫等害其能，短于王，王乃疏原。楚襄王时再次受谗，被放逐于沅、湘流域。痛心忧国，乃投汨罗江而死（今湖南东北部）。研究屈原的资料，分为两大类型：其一是文本（含剧本），以司马迁《史记·屈原贾生列传》和刘向所辑《楚辞》为基础，东汉王逸《楚辞章句》、刘向《新序·节士篇》、汉代拟骚作品、汉魏之以后民间传说是重要资料，宋元明清楚辞阐释著作和戏曲作品也十分可观；其二是画本（含刻像、雕像和塑像），自南朝至清代屈原题材画作48种404图，其中屈原像18种18图（仅存9种9图）。图像题跋，是二者交叉地带。
图像题跋，主要是以人物画像、刻像、雕像和塑像作品和相关活动为题材而创作的诗文作品，包含文、赋，赞、颂、序、记、跋和款识等体式，属广义题画文学范畴。虽自南朝时期尤其是宋代就陆续有以屈原及其作品创作图画作品，但就题画文学或图像题跋整理与研究而言，却是近半个世纪的事情。举其要者，如郑振铎编 《楚辞图》（人民文学出版社1955年版）、阿英《屈原及其诗篇在美术上的反映》（《阿英文集》，三联书店1981年版）、饶宗颐《楚辞书录录·图像第四》（香港苏记书庄1956年版）、姜亮夫《楚辞书目五种·楚辞图谱提要》（中华书局1961年版）、薛永年《谈张渥的<九歌图>》（《文物》1977年第11期）、李格非《以屈原为题材的古代绘画概述》（《云梦学刊》1992年第2期）、林河《汉代画像砖上的<九歌图>》（《民族艺术》1998年第2期）、刘书妤《画魂与诗魂——屈原及相关艺术形象的文学与绘画演绎》（《中华文化画报》2006年第12期）、陈池瑜《张渥<九歌图>与神话形象》（《清华大学学报：哲学社会科学版》2009年第4期）、张克锋《屈原及其作品在绘画创作中的接受》（《文学评论》2012年第1期）、包兆会《历代<楚辞>图及其与<楚辞>的关系》（赵宪章主编《文学与图像：第三卷》，江苏教育出版社2014年版）、龚红林《屈原诗歌图绘传播的计量分析》（《湖北第二师范学院学报》2015年第1期）等，皆有真知卓见。在具体的文学实践中，中国古代的题画诗和诗意画以及明清时期的小说插图都是文学与图像结缘的一个有力明证。本文以屈原图像及图像题跋诗文传播为切入点，勾勒创作史，增补新文献，希望能对文学传播的深化有所裨益。
二、绘画史上的屈原图像题跋
屈原图像，最早见于著录的是南朝宋人史艺《屈原渔父图》（张彦远《历代名画记》卷六）。据明末萧云从《楚辞图自序》所言，南朝梁代大画家张僧繇作过屈原像，但未见画史著录。尚没看到唐代的屈原画像。北宋李公麟虽传有各种版本《九歌图》十余卷（无单幅屈原像），而且多出自南宋人之手。通过郑思肖《屈原九歌图》《屈原餐菊图》作画题诗，可知宋代屈原画像题跋情状。明弘治、隆庆年间刊印宋蒋之奇绘本《楚辞集注》中,有木刻《屈原》插图，惜未见画作。目之所见屈原画像文献，约按时代排列。
图一：屈原像（宋？）《历代帝王名臣像》
《屈原像》（图1），前图后文。雕刻线条清晰，艺术水平较高。尤其是此像颇具平民之风而少愤懑之气，面带微笑而非严肃，既不瘦削，也不高贵，与后世画像差异较大（今人郭磬依据《历代帝王名臣像》收录人物范围推测出自宋人之手）。撰文则简述人物事迹：
屈原，名平，楚之同姓也。为楚怀王佐徙，拜三闾大夫。博闻强志，明于治乱，娴于辞令。同列争宠，心害其能，邪曲害公。方正不容，故忧愁幽思而作《离骚》。迁之江滨，被发行吟泽畔，又作《怀沙》之赋，自投于汨罗马。
图二：楚屈原像 （元）赵孟頫 《临李公麟九歌图》册页
赵孟頫《屈原像》（图2）神态平和安详，模样似忠厚长者，古意有余而忧思不足。
图3 楚屈原像 （元）张渥《临李公麟九歌图》
1346年 吉林省博物馆
张渥《屈原像》（图3）造型与图2相似而神情愁苦，时人吴睿题曰：“至正六年岁次丙戌冬十月，淮南张渥叔厚临李龙眠《九歌图》为言思齐作。吴睿孟思以隶古书其词于左。”张渥款识作行书“淮南张渥临”，款后有同代倪瓒题跋：“张叔厚画法、吴孟思八分，俱得古人风流，今又何可得哉！壬子六月廿九日观于思齐西斋。倪瓒。”此为距今最早最完整的屈原像真本，另外有两个版本藏于上海博物馆和美国克利夫兰博物馆。南京大学考古与艺术博物馆还珍藏有元代画家（作者已不可考）所作《九歌图》纸本长卷（纵35.3厘米，横850.2厘米），图右文左，拖尾有龚自珍、费丹旭、姚燮等名家题跋。
仅从元代方回《<离骚·九歌>图》、虞集《为题马竹所<九歌图>》、王恽《屈原卜居图》、王沂《题<屈原渔父图>》、柳贯《题<离骚·九歌图>》等题画诗，便知当时屈原画像创作的盛况。而刘仁本《题<屈原渔父问答图>》韵文，既表达对屈原的认同，也道出画图的局限：
以谗去国，义尤不忘，道逢渔父，鼓枻沧浪。兰芷蓼萧，鸱鸮凤凰，彼蒙不知，彼渔何让。呜呼噫嘻！湘水茫茫，湘云沧沧，先生之忠，日月惨怅。渔父之词，风烟跌宕。盖相与颉颃乎宇宙之间、潇湘之上者，夫画师所能模仿？三复命骚，悲歌慷慨，怀哉千古，忠魂焉往。
图4 屈原像 （明）天然撰赞 弘治十一年重刻《历代古人像赞》
《屈原像》（图4）前图后文，图右上角题“屈原”，左上角题“深思高举洁白清忠 汨罗江上万古悲风”。后页文右上角书“屈原”，题曰：
屈平，字原，仕楚为三闾大夫。三闾之职，掌王族三姓，同列上官。大夫妬其才能，譛于怀王。王信之，原乃忧心烦乱，乃作《离骚》。至襄王立，复信谗，而谪之江南。原作《九歌》、《九章》等篇目，自投汨罗而死。
明代是屈原画像创作的高峰，其画像不仅以传统绘画的形式，如吴伟《屈原问渡图》、项圣谟《芳泽流芳图》、文徵明《湘君湘夫人图》，更以书籍、印刷品，甚至纺织品为载体（民间《屈原问渡图》织绣）。
图5 屈大夫（原）像 （明）胡文焕刊印，
万历二十一年格致丛书本《新刻历代圣贤像赞》
《屈大夫像》（图5），右图左文，图右上角题名。赞文四字一句，楷书八句：
薰莸殊器，泾渭异途。以子洁修，岂容群污。义合有权，子弗忍恝。此志姣然，争光日月。
图6 屈原像 （明） 约1600年彩绘本 《历代圣贤图像》
图7 楚屈原像 （明）王圻、王思义编集
万历三十七年前后刊刻《三才图会》
图8 屈原像轴 （明）朱约佶，绢本，南京博物院藏
《屈原像》（图6）彩绘本，宋元少见，面带微笑，后世罕见，乃明代宫廷画师作，也是明画像发达的缩影。《楚屈原像》（图7）前图后文，与《屈原像》（图4）略同：
屈原，名平，楚之同姓也。为怀王左徒，拜三闾大夫。同列争宠，心害其能，谗譛并作，方正不容，故忧愁幽思而作《离骚》。迁之江滨，被发行吟泽畔，又作《怀沙》之赋，自沉于汨罗。
朱约佶《屈原像轴》（图8）中，人物抚膝而坐，面临深谷，仰望长空。岩壁悬藤和苔藓暗示着郊野的荒无，枯枝蒲草点明深秋的凄寒萧飒，加上朱氏自题诗，屈原悲情跃然纸上：
末裔耻孤生，卓然启前哲。怀我三闾君，同门亦幽辙。骚经褒圣流，图仪自昭烈。
勉赤非存心，名逾遭忌洁。周鼎爨鸱鹄，土鬶焚美玦。世故此同然，扪心常涕咽。
诗后款“云仙诗画书于弄丸深处”，钤“靖江仙吏”白文圆印、“云泉印记”朱文方印。该画曾多次出版，影响最大的当属《中国美术分类全集》所录。
图9 屈原头像 (明)宫廷画师绘 清南薰殿本，中国历史博物馆藏
明清屈原画像，多黑白半身像，《楚三闾大夫屈原》（图9）设色头像，难得一见。
图10 屈大夫像（清）顾沅辑，道光十年刻《古圣贤像传略》
《屈大夫像》（图10）正上方为小篆书人物称号，次页为人物小传（宋体刊刻）：
屈原，名平（此本《史记》按：《离骚》名正则字灵均），楚之同姓也。为楚怀王 左徒，拜三闾大夫。明于治国，达于辞令。上官大夫与之同列，心害其能，与靳尚辈谮平于王。王怒而踈之，故忧愁幽思而作《离骚》。及顷襄王立，复遭谗，谪迁于江南。遂被发原佯狂，行吟泽畔，作《怀沙》之赋，自投汨罗以死。
图11 左徒遗像 （清）《浙江临海屈氏世谱》道光至光绪年间刻
图12 屈原遗像 （清）《安徽荆桥屈氏宗谱》
光绪二十七年(1901）
明清屈原画像，多黑白半身像，《楚三闾大夫屈原》（图9）设色头像，难得一见。
《屈大夫像》（图10）正上方为小篆书人物称号，次页为人物小传（宋体刊刻）：
屈原，名平（此本《史记》按：《离骚》名正则字灵均），楚之同姓也。为楚怀王 左徒，拜三闾大夫。明于治国，达于辞令。上官大夫与之同列，心害其能，与靳尚辈谮平于王。王怒而踈之，故忧愁幽思而作《离骚》。及顷襄王立，复遭谗，谪迁于江南。遂被发原佯狂，行吟泽畔，作《怀沙》之赋，自投汨罗以死。
《左徒遗像》（图11），见《浙江临海屈氏世谱》，现藏中国国家图书馆等处。《屈原遗像》（图12），安徽省东至县龙泉镇屈湾村屈氏村民收藏。
清代尚有黄应谌、周璕、陈撰、顾洛、任熊等画家的屈原图像作品，以及尤侗《读骚图》、郑瑜《汨罗江》、炼情子《纫兰佩》等剧本插图。王士祯《萧尺木<楚辞>图画歌》、周准题秦余女史所画<楚辞图>》，则代表了文人对屈原的怀念。
屈原图像来源主要有三个方面：其一是古 45 32264 45 14762 0 0 6229 0 0:00:05 0:00:02 0:00:03 6228籍插图、人物像传，诸如《历代古人像赞》、《新刻历代圣贤像赞》、《古圣贤像传略》等；其二是画家所作，李唐、郑思肖、赵孟頫、张渥、萧云从、陈洪绶等；其三是家谱，《浙江临海屈氏世谱》。此处就现有文献资料，将主要的屈原像图文创作史勾勒出来，正如董治安先生所言“凝结着对于诗人的崇敬之情，反映了制作者对于楚辞的其种理解和评价”，是二千年屈原传播接受史的别样一环。
三、《屈子行吟图》创作比较
在屈原画像创作中，行吟图可谓“焦点、热点或亮点”。从黄溍题《屈原行吟图》诗，可知此类创作至少在元代就开始了。清代张若霭《屈子行吟图》为少见的传世之作。
需要特别提及的，是明代陈洪绶创作《屈子行吟图》。陈洪绶（1598-1652），字章侯，号老莲，浙江诸暨人。《屈子行吟图》是其十九岁时在姻亲来凤季家，学《楚辞》所画《九歌图》组画的最后一幅。22年后，来凤季《楚辞述注》刊行付诸木刻插图，流传至今。屈原面部憔悴，身体羸弱，长冠宽衣，挟带长剑，符合“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”（《渔父》）自述。尽管线条还比较率意，用笔简略，但神态刻画入微，如见其人，既往开来，成为后世画家创作屈原像的楷模（见图13）。
图13,明末,陈洪绶《屈子行吟图》,1616年,上海图书馆等藏
1942至1953年间，傅抱石多次画过《屈子行吟图》。创作于1944年的《屈子行吟图》（见彩页）正值抗日战争黎明前的黑暗时期。屈原神情抑郁、悲愤而坚定，浩淼的江水、空阔的背景、散乱的衰草，古意又时尚，既反映出屈原江边徘徊的复杂情绪，亦折射出画家在战乱中的民族忧虑。在众多的屈原行吟图中，日本人横山大观（1868-1958）三十岁时所画《屈子行吟图》（见彩页）别具一格。屈原低头而目光凝视前方，一手垂袖而一手仍然执着兰蕙，表现出了屈原宁玉碎而不苟瓦全的悲壮情怀。作为留学时的导师，影响了傅抱石的相关创作。
20世纪下半叶的屈原图像，承接我国南宋前后、明清之际、清末民初三次爱国思潮，陈洪绶的影响犹在。改革开放以后，屈原画像形貌古意渐远，以昂首仰面，挺胸散发，大义凛然风格者居多。虽不落窠臼，颇具文化传承价值，但“我注六经”还是“六经注我”，似有夸大和解构倾向
除了画像之外，湖北秭归屈原祠明代屈原石雕像、秭归屈原庙屈原铜像、武汉东湖公园屈原塑像，湖南岳阳屈原管理区屈原塑像、岳阳学海书社石刻屈原像、汨罗长乐金合浩工艺美术厂塑屈原坐像、汨罗市范家园产屈原铁画，江西景德镇产屈原瓷像，河南西峡屈大夫祠屈原塑像，福建南靖县湖山村屈原宫像、佛昙镇屈原岛屈原像、厦门金山区屈子文化园屈原像，天津泥人张塑屈原像等，作为大众传播的物质因素，对社会的影响可能更大。除此之外，屈原题材影视创作也是一种图像，文学传播的现代媒体，还未引起研究者的足够重视。
四、历代屈原图像题跋之关系
文学与图像关系的核心是形象再现——语言符号与视觉符号的不同认知方式在相互关联、影响下对文学形象的重构。明代“语—图”互文百科全书《三才图会》人事第四卷就总结32种文人图式：鼓琴图、临流图、索句图、听泉图、舞袖图、挥扇图、倚树图、徜徉图、濯足图、凭石图、跂坐图、散步图、醉吟图、传杯图、采芝图、携琴图、题壁图、观水图、回首图、静憩图、唔语图、观泉图、谈玄图、浮日图、观书图、拂尘图、望月图、呼僮图、酕醄图、酩酊图、让履图、盘和图，最具文人趣味的行吟图不在其中，似为大作家独有。
图像资料的意义并不仅仅限于“辅助”文字文献，也不仅仅局限于被用作“图说历史”的插图，当然更不仅仅是艺术史的课题，而是蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，隐藏了历史、价值和观念。从宋代尤其是南宋开始，屈原图像创作和题跋活动明显增加。这与当时的民族斗争需要和文人士大夫美政理想灵犀相通，是不难理解的。后人所传颂、所景仰、所评说、所研究的屈原实际上就是屈原那些楚辞作品提供给我们的鲜明形象。屈原是第一位受到后世画家和文人反复造像和题咏文学家（陶渊明、李白、杜甫、苏轼等类似），屈原图像题跋表现的，借鉴尚永亮先生的研究，具有贬谪文化的模式意义：
固守赤子之心，深深眷恋邦国。这是古今屈原图像创作和题跋诗文作品的主旋律，是条一以贯之的红线，在20世纪尤其是建国后成为常识，傅抱石《屈子行吟图》和朱乃正《国魂·屈原颂》可为典型。
揭露黑暗现实，痛斥党人群小。明代朱约佶《屈原像轴》，王恽《屈原卜居图》题诗“用舍行藏圣有余，却从詹尹卜攸居。乾坤许大无容处，正在先生见道疏”，是也。
执着理想信念，绝不改易操守。郑思肖《屈原餐菊图》绘画与题诗“谁念三闾久陆沉，饱霜犹自傲秋深。年年吞吐说不得，一见黄花一苦心！”最为恰切。
维护人格尊严，不惜以死抗争。本文所列屈原半身像或头像，多有题跋，且大同小异，“行吟泽畔，作《怀沙》之赋，自投汨罗”一般是结束之语。
屈原图像依据文本创作，而题跋则是融合图像与文本的再创作，因此构成“作品——画作——传播——接受——再创作”图文循环模式，并产生增值和衍生两大效应。综上所述，历代屈原图像与图像题跋之关系，呈现出以下四个特点：
首先，不同图像所配之跋语，或抒屈原之不平，或赞屈原之大义，体现了题跋者的不同思想与心态，同样，持有不同思想与心态之人，所绘之图，当然会有所不同。明末陈洪绶、清代张若霭和现代傅抱石的《屈子行吟图》，可为例证。
其次，不同之时代背景影响了屈原题材图像之不同风貌，因为不同时期的审美心理和审美期待不同。题跋也不都是图解（尽管此类现象不少），萧云从《离骚图》有近八千字注文和序跋，可以说在文图结合方面是一个创新。
第三，不同时期的画像，有些只是屈原之肖像，有些配上了背景和环境，这也体现了不同。单纯肖像，体现了作者对屈原单纯的思想或人格的体认，而加上背景和环境，在情感层面增加上了很多因素，比如对屈原生存环境的表达、对屈原情感的解读，等等。明清以来的屈原图像多有背景和环境，如明朱约佶《屈原像轴》，踵事增华是也。
最后，文学的图像接受是读者与文本之间的中介而非文学接受的最终完成。屈原图像除肖像、半身和全身画外，还有石雕、塑像、铜像、铁画、瓷像，就文学图像传播史而言，也有别样的意义。图、文传播的本质区别在于图像传播是观看之道，文学传播为读写之道。对大众而言，文学和美术乃至影视相融的屈原文艺史，更值得期待。