肖像画大师的崛起：从曾鲸、禹之鼎看写照艺术的发展

小心翼翼地用笔尖勾勒饱满丰厚的左右鼻翼，画家再次望向谈笑风生的青年才俊，打量眉目和鼻头之间的比例位置。他画出人中，用墨线刻画深邃的眼窝、微微扬起的唇角及那细长秀雅的眼，最后描绘脸的轮廓。不消几个时辰，绢上人物立即活灵活现、顾盼生姿。

这一手“传神写照”的好功夫，便是一名职业画家在江湖立足的真本事。“传神写照”来自《世说新语·巧艺篇》的典故，顾恺之在旁人询问肖像画要点时表示：“传神写照，正在阿堵中。”肖像绘画自古以来就有实用目的，像是具有劝诫表扬功能的帝王功臣像，又或者是民间的祭祀祖宗像。有别于西方描绘人物肖像的方式，中国的肖像画创作，并不讲求被画者长时间维持同一个姿势，画家必须快速掌握人物的神韵形体，之后再补景和添加衣饰细节。听起来艰涩，但画肖像的能手大有人在。《益州名画录》记载晚唐的常重胤擅画肖像，于是前蜀通王王宗裕找他为妻妾绘像。然而王宗裕猜忌心重，不许画家久观自家妻妾的面容，她们露面片刻就得速速离去。在这严苛条件之下，画家次日交出的作品却是“姿容短长，无遗毫发”，分毫不差地画下每位女子的容颜，令人不得不惊叹常重胤画艺的高超。

图1：佚名，《睢阳五老图（杜衍像）》，宋代，美国弗利尔美术馆藏

在中国传统的艺术观里，具实用功能的肖像画是难登大雅之堂的雕虫小技，但从今人角度来看，中国肖像画有它独特的美学，别具生趣。美国大都会博物馆、美国弗利尔美术馆及美国耶鲁大学分藏的五幅佚名宋人肖像画《睢阳五老图》（图1、2）是早期肖像画的经典之作，画家用细笔描下耳目唇鼻的轮廓，勾勒出老人面容，使五官立体清晰。另外为了如实反映画中人年迈但精神饱满的身体状态，画家选择温润的色调去表现人物肤质，甚至不避讳画出老人斑，让肖像更加写真自然。

图2：佚名，《睢阳五老图（毕世长像）》，局部，宋代，美国弗利尔美术馆藏

史无前例  肖像画大师曾鲸的崛起

宛若地下伏流，中国肖像画的传统绵延不绝，潜藏在宫廷民间的日常及祭祀仪式中。晚明曾鲸的出现则彻底颠覆既有认知，更让肖像画成为一门显学。艺术史学者高居翰在《山外山：晚明绘画》一书中写道：“曾鲸好像是承袭了一个已经存在了数百年之久的实用艺术传统，而此一传统乃是由一些名不见经传的职业艺人永续经营，但一直未能提升至艺术的层次。曾鲸则借着自己的创作成就，提高了此一实用传统的地位，使其成为一种受人敬重的绘画类型。”

曾鲸出生于1564年，习画经历不详，目前仅知他是福建莆田人。晚明文人姜绍书在《无声诗史》中赞美曾鲸的肖像作品“磅礴写照，如镜取影，妙得神情”，就像从镜中取出一般。曾鲸笔下的人物逼真生动，清初张庚观察曾鲸的肖像画，在《国朝画徵录》提出：“写真有两派：一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也；一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”藉由张庚的叙述，可知明末清初流行的肖像画分成两派，其一是先用墨笔完成轮廓，而后再填色；其二是透过敷色烘染，表现出人脸五官的凹凸起伏。曾鲸对这两类肖像技法皆驾轻就熟，并且擅长塑造人物形象，故深受时人欢迎，曾为多位名士画像。

现藏南京博物院的《顾梦游肖像》轴（图3）为曾鲸绘像，补景工作由张风完成。因为张风主要在清初画坛活动，故推测《顾梦游肖像》轴在明亡之后完成。张风描绘山水树石的线条草逸流畅，带有几许诗意的抽象美感，与曾鲸的写实画风天差地别，两者却在这幅画中和谐相融。曾鲸为画中人物安排的坐姿，脱离正襟危坐的圣贤像传统，转向晚明名士推崇追求的怡然自得，四肢放松舒展。画中的顾与治坐在石台上，左手倚着山间未经雕凿、天然形成的奇石，宽大衣袍下的右手安放在腿上。画中人物的鼻头宽厚且颧骨处饱满，不仅眼神端正，更有温和可亲的气质。曾鲸在人物面容的描绘上着力不少，先是完成人物脸部、五官的轮廓线条，再以淡墨及敷色技法表现脸部凹凸，用粉红偏赭色去反复烘染，使双颊红润饱满。

图3：曾鲸绘像、张风补景，《顾梦游肖像》轴，明代，南京博物院藏

画中人物是晚明著名诗人顾梦游，个性仗义不屈。入清之后，曾为明代贡生的他依旧忠于前朝，他在自书的《秦淮感伤》诗中叹道：“游子皆言风景殊，居人倍感山河异。”顾梦游无法忘怀故国的繁华及太平景色，最终选择以遗民身份过活。这个决定也影响《顾梦游肖像》轴的绘画表现。

《顾梦游肖像》轴中，补景山水带有几许遗民画家龚贤的风格──顺势而下的起笔、线条力道的饱满完整以及跌宕不羁的快速运笔。这些笔墨特色在明亡之后的画坛开始流行，呼应当时远离政治、放纵于山林的遗民心境。顾梦游置身在象征意味浓厚的山水画中，穿着乌巾朱履，身上长袍没有任何纹饰，造型简单素雅。此一造型不光符合晚明文人所推崇的寒士身份，这套汉衣冠也隐约表明不曾向满清政权妥协的坚定意志。因此看似平常、具有纪念意义的肖像画，此时透过风格、物品及衣着等细节的安排，彰显画中人的身份认同。

曾鲸除了和其他画家合作、由他人完成山水楼阁的景色描绘，也有独立完成的肖像作品。现藏于浙江省博物馆的《张卿子像》（图4）是曾鲸在1622年绘制的立像挂轴，不仅可以看出画家对人体比例的掌握程度，画中人物面容栩栩如生也证明了曾鲸绘画功力的深厚。张卿子为明末清初的名医张遂辰，修订有《张卿子伤寒论》。在杭州一带活动的他，曾经与文人董其昌及陈继儒往来。曾鲸笔下的张卿子身穿儒袍，左履抬起，不疾不徐地走着，似乎侧身往观画者的左方经过。随着举手投足而摆动的白色袍袖，在画像中转化成简单优美的线条造型。他一手搁于身后，另一手则轻捻胡须，神情自若。张卿子从袖袍下露出的手柔软白皙，手指及刻意蓄留的指甲修长纤细，更因捻须动作而呈现好看的弧度，突显出人物举止的娴静文雅。根据《东城杂记》的记载，张卿子是“善病，常数年不出户，面孔黄瘦。”不过在这幅画像中，画家选择回避体弱多病的事实，重新予以他温文儒雅的形象。曾鲸用墨笔勾勒人脸五官部位，其次以淡墨层层烘染出立体感，最后选择浓墨勾勒人的须眉，使人物更显精神。画中的张卿子面带笑容，红润的双唇轻闭，形成一个上弯弧形。双目因微笑而微眯起，眼尾微微上扬，增添几分亲切感。

图4：曾鲸，《张卿子像》，明代，浙江省博物馆藏

正如顾恺之所言：“传神写照，正在阿堵中。”人的双瞳是一幅肖像画成功与否的关键。在《张卿子像》中，眼珠外围用浓墨圈起，与以白粉涂染的眼白形成强烈对比，因而眼眸能明亮灵动、黑白分明。细细观之，曾鲸在上眼线部分使用较深的颜色，对人物的气色精神有绝妙的加分效果。

曾鲸的出现带来两个颠覆性的改变，其一是肖像画技法的革新，其二是肖像画家社会地位的转变。他的精妙画艺不光带来财富，也成为进入文人交际圈的敲门砖。明代笔记《五杂俎》写到曾鲸“挟技以游四方”，活动地点包含浙江杭州、嘉兴、宁波、余姚，甚至是江苏金陵一带。虽然今人无法得知委托金额多少，但曾鲸因绘制肖像而“累致千金”且能云游创作，想必作品有一定行情。

曾鲸云游创作期间，也受邀参加文人们的聚会。晚明文人张岱在《陶庵梦忆》中提到：“甲戌十月，携楚生往不系园看红叶。至定香桥，客不期而至者八人：南京曾波臣，东阳赵纯卿，金坛彭天锡，诸暨陈章侯，杭州杨与民、陆九、罗三，女伶陈素芝。余留饮。章侯携缣素为纯卿画古佛，波臣为纯卿写照，杨与民弹三弦子，罗三唱曲，陆九吹箫。”这场在不系园举办的文人雅集，来客发挥所长以增雅兴，有人演奏乐器，有人唱曲，曾鲸则现场挥毫，为一名出席客人画像。

透过这些社交场合，曾鲸的知名度不断增加，委托绘制肖像者络绎不绝，除了著名藏家项元汴，文学鉴藏家李日华也曾邀请他至家中做客，希望他为自己和儿子绘像。当时订制肖像画的对象不只有文人，虽然目前曾鲸的传世作品都采取文人造型，未见其他类别的肖像绘画，但根据《无声诗史》的内容，当时曾鲸的写照对象还有官宦、僧侣和女子，可见其抢手程度。

在这个更为开放多元、重视自我形象的时代，绘制肖像盛行，但仍有人对此不以为然。清初遗民诗人杜浚因母亲的个性严谨守礼、不愿和画师见面导致无法留像给后世一事苦恼。此时他灵机一动，想起善画肖像的曾鲸年迈，母亲应该不会排斥给他写照。结果这个提议却换来斥责，母亲厉色表明要遵守男女有别的礼制，女子怎可抛头露面让非亲非故的男子久视，就算是长者也不能通融。即便对方是名闻遐迩的曾鲸，她依然无动于衷。

当代第一  禹之鼎的创作人生

曾鲸卒于1647年，其风格影响了海内外的肖像画创作，一方面由黄檗僧隐元传至日本，出现写实主义强烈、被称作“黄檗画像”的人物肖像画；中国本土方面，授业学生就有谢彬、沈韶、徐易、张远、郭巩、刘祥生等人，形成所谓的“波臣派”，而私淑者亦不在少数。曾鲸为肖像画开创出新天地，人物不再拘泥于陈旧严肃的坐姿，展现出更多的个人特质，受到讲究形象的文人雅士们欢迎。这种重视像主个性且符合文人品味的图绘表现，晚明曾鲸创下巅峰，日后由“白描写真，秀媚古雅，为当代第一”的禹之鼎继承。

禹之鼎与曾鲸相同，从清初文献中无法找到明确的习画经历，清末民初著作《清稗类钞》则认为，禹之鼎应是“初为李氏青衣，公事毕，窃弄笔墨，主人教其专写绘事”。学艺过程不详，但1647年出生的禹之鼎画艺精妙，20多岁就崭露头角，曾应邀参与文士宴会，为徐乾学、姜宸英、汪懋麟创作《三子联句图》，开始在扬州画坛活动。随后禹之鼎入清宫任职，绘像能力获得朝野的一致好评，清初《西斋集》就记载禹之鼎曾画过外国来使像，“凡其衣冠剑履，毛发神骨之属，无不毕肖”。除此之外，他也为清初名臣如高士奇、曹寅、陈廷敬及徐釚等人绘制肖像。

图5：禹之鼎，《王原祁像》，清代，南京博物院藏

现藏于南京博物院、禹之鼎创作的名臣肖像《王原祁像》（图5），不仅仅是画家罕见的白描肖像作品，也意外联结起他和前辈曾鲸的画缘。王原祁，江苏太仓人，康熙年间考中进士，仕途平稳直上。同时继承祖父王时敏画业的王原祁，更是清初艺坛重要的山水画大家。禹之鼎1707年完成《王原祁像》，他以细碎短促的线条一笔笔添画，让脸部结构清晰，使五官及双颊都有立体感，其次注意到长者因岁月而增长的细纹和像主具有的麻斑特征，毫无遗漏地记录在画中。画中王原祁的双手交叉在怀，在蒲团上趺坐，神情安逸自在。这般姿态和今日存世的王原祁肖像画截然不同，让人联想到晚明曾鲸所作、天津博物馆藏的《王时敏二十五岁小像》（图6）。画中人物是王原祁祖父王时敏，绘像中的他还不到而立之年，但颇有少年老成之感，他的眼神沉稳坚定，双手平执拂尘在蒲团安坐，这姿态和《王原祁像》的人物姿态不谋而合。

图6：曾鲸，《王时敏二十五岁小像》，明代，天津博物馆藏

两者采取相似的姿势，不难猜测是有意为之。是否可能在创作《王原祁像》之前，禹之鼎曾拜观过曾鲸的这件肖像作品？答案是肯定的，《王时敏二十五岁小像》上的“扫花闇”藏印是王原祁斋号，因此可知肖像画在完成之后，就一直收藏于家族中，王原祁委托禹之鼎创作的时候，应是曾经拿出来参考。当画家接受绘制肖像的委托，为了能满足像主的需求，会事先和像主进行讨论。王原祁和祖父王时敏的关系亲近，他是王时敏50岁大寿时喜获的长孙，不仅备受祖父疼爱，更被寄予厚望。王时敏在王原祁考上进士时曾言：“汝幸成进士，以专心画理，以继我学。”自幼在王时敏指点下创作的王原祁，成为一代山水画宗师，也于1707年前后在清宫站稳地位，仕途平顺。感念祖父的疼爱教诲，当王原祁希望为后世留像，便选择传家珍藏的《王时敏二十五岁小像》为典范，期望禹之鼎效法。

图7-1：禹之鼎，《王原祁艺菊图》，清代，北京故宫博物院藏 

王时敏趺坐蒲团的肖像姿势，实则与明代以来儒、道、佛三教合流、逐渐成为文人思想的一部分有关。明代文人生活当中，佛学俨然是不可或缺的部分。青年时期的王时敏便对禅学兴趣盎然，因而曾鲸在执笔的《王时敏二十五岁小像》安排蒲团及拂麈，并让像主穿上洁白长袍，有了这些物品的相衬，画中青年显得脱俗不凡，展现他对佛学爱好的同时，也带有魏晋名士的道法风范。王时敏对佛学的喜好影响至后代子孙，太仓王家笃信佛教，身为长孙的王原祁也不例外，因而《王原祁像》承袭此肖像样式，既有缅怀祖辈的意味，又表达自身信仰的虔诚。至于风格方面，禹之鼎并未追随曾鲸，选择用白描手法绘制《王原祁像》。然而禹之鼎观摩《王时敏二十五岁小像》风格的经验并未白费，因为不久之后在王原祁的委托下，再次成为创作《王原祁艺菊图》（图7）的借鉴。从细部来看，不得不佩服禹之鼎的绘画天分，这回他采取了曾鲸的肖像技巧，利用色彩层层烘染的方式描绘，为王原祁创作肖像画。

图7-2：禹之鼎，《王原祁艺菊图》，局部，清代，北京故宫博物院藏

不过禹之鼎在《清代学者象传》一书中被誉为“当代第一”，绝非只凭写真的技巧。他能在众多肖像画家中脱颖而出，获得众多文人的尊重，取决于他的善解诗意。禹之鼎擅长利用肖像画的情境及仿古的山水风格，去诠释文人抽象的画题及诗文，以表像主心志。清初著名文人王士祯就曾多次委托他创作诗画合一的肖像作品，如1700年完成的《放鹇图》（图8）。此幅画作纵26.1厘米，横110.7厘米，画幅右上角是禹之鼎题写的“放鹇图”，左上角抄录王士祯诗句：“五柳先生本在山，偶然为客落人间，秋来见月多归思，自起开笼放白鹇。”

图8-1：禹之鼎，《放鹇图》，局部，清代，北京故宫博物院藏

朝中受到康熙皇帝青睐、并从入值南书房开始平步青云的王士祯写下“五柳先生本在山，偶然为客落人间”。他借用陶渊明笔下的五柳先生，说明自己乐于隐逸山林的本心，但因官职久居京师，无法回到思念中的故里。画家呼应这番诗情，让像主王士祯坐在屋舍外的庭园，身后便是一片幽静秀美的山林景致，带有离世隐逸的气氛。画中的王士祯斜靠在椅上，一手拎着书册，双脚轻松地交叉，表情生动自然。画中另有一名打开鸟笼的小童，正望向像主，一手高举指向飞行远去的白鹇，此刻天空万里无云，仅留一勾弯月。这般情境的安排，便与王士祯诗中的“秋来见月多归思，自起开笼放白鹇”契合。禹之鼎使用的山水风格带有古意，更加贴近文人品味，可谓是画家的匠心独具。

图8-2：禹之鼎，《放鹇图》，局部，清代，北京故宫博物院藏

向画师们致敬

写真肖像画早于宋代就已盛行，郭若虚《图画见闻志》的“人物门”分类下，就特别标出“独工传写者七人”。即便如此，除了少数肖像画家在画史留名，大多仍是社会地位不高的职业画家，为求谋生与客人周旋妥协。对这些赚辛苦钱的底层画师而言，挑三拣四的客户固然讨厌，小气买主更令人发指。明末流传的笑话这么说，有位吝啬的客户希望画家完成一幅面容写真的行乐图，但只愿意出银一分。于是画家就拿了笔，用水墨在纸上画出人的背影。客人看了不解道：“写真全在容颜，如何背了？”画家回答：“我劝你莫把面孔见人罢。”

直到曾鲸、禹之鼎的出现，两人炉火纯青的画艺扭转了肖像画师的卑微命运。曾鲸旅游四方，在文人家做客画像；略懂诗书的禹之鼎和少数文人相识相知，维持长久情谊，但就算在文人聚会中有一席座位，往来皆为名臣文士之流，出身职业画家的曾鲸和禹之鼎仍离文人圈有一步之遥，根据现存的文献来看，曾鲸和禹之鼎参与的雅集聚会中，未留下任何谈话记录，更遑论吟诗作对。

百年之后，雕虫小技的写照艺术成为博物馆的珍藏之宝，试想这应是历代肖像画家都始料未及的情况。多亏他们的敬业尽责，除了替像主们留下最美好的一刻，也为中国肖像画发展留下珍贵纪念，因此不光是曾鲸、禹之鼎，同时向历代默默无名的画师致敬吧！

张筠为《典藏·古美术》编辑、《典藏·读天下》特约编辑

参考书目与延伸阅读

李佩诗，《诗画兼能为写真：禹之鼎诗题式肖像画研究》，台湾师范大学美术研究所硕士论文，2005

邓丽华，《从曾鲸肖像画看晚明文人个人形象的建立》，台湾师范大学美术研究所硕士论文，2002

万新华，《肖像·家族·认同：从禹之鼎〈白描王原祁像〉轴谈起》，《中正大学中文学术年刊》，2010（6）