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肖像画大师的崛起:从曾鲸、禹之鼎看写照艺术的发展

2017-09-30 张筠 古籍 古籍

小心翼翼地用笔尖勾勒饱满丰厚的左右鼻翼,画家再次望向谈笑风生的青年才俊,打量眉目和鼻头之间的比例位置。他画出人中,用墨线刻画深邃的眼窝、微微扬起的唇角及那细长秀雅的眼,最后描绘脸的轮廓。不消几个时辰,绢上人物立即活灵活现、顾盼生姿。

 

这一手“传神写照”的好功夫,便是一名职业画家在江湖立足的真本事。“传神写照”来自《世说新语·巧艺篇》的典故,顾恺之在旁人询问肖像画要点时表示:“传神写照,正在阿堵中。”肖像绘画自古以来就有实用目的,像是具有劝诫表扬功能的帝王功臣像,又或者是民间的祭祀祖宗像。有别于西方描绘人物肖像的方式,中国的肖像画创作,并不讲求被画者长时间维持同一个姿势,画家必须快速掌握人物的神韵形体,之后再补景和添加衣饰细节。听起来艰涩,但画肖像的能手大有人在。《益州名画录》记载晚唐的常重胤擅画肖像,于是前蜀通王王宗裕找他为妻妾绘像。然而王宗裕猜忌心重,不许画家久观自家妻妾的面容,她们露面片刻就得速速离去。在这严苛条件之下,画家次日交出的作品却是“姿容短长,无遗毫发”,分毫不差地画下每位女子的容颜,令人不得不惊叹常重胤画艺的高超。



图1:佚名,《睢阳五老图(杜衍像)》,宋代,美国弗利尔美术馆藏

 

在中国传统的艺术观里,具实用功能的肖像画是难登大雅之堂的雕虫小技,但从今人角度来看,中国肖像画有它独特的美学,别具生趣。美国大都会博物馆、美国弗利尔美术馆及美国耶鲁大学分藏的五幅佚名宋人肖像画《睢阳五老图》(图1、2)是早期肖像画的经典之作,画家用细笔描下耳目唇鼻的轮廓,勾勒出老人面容,使五官立体清晰。另外为了如实反映画中人年迈但精神饱满的身体状态,画家选择温润的色调去表现人物肤质,甚至不避讳画出老人斑,让肖像更加写真自然。



图2:佚名,《睢阳五老图(毕世长像)》,局部,宋代,美国弗利尔美术馆藏


史无前例  肖像画大师曾鲸的崛起


宛若地下伏流,中国肖像画的传统绵延不绝,潜藏在宫廷民间的日常及祭祀仪式中。晚明曾鲸的出现则彻底颠覆既有认知,更让肖像画成为一门显学。艺术史学者高居翰在《山外山:晚明绘画》一书中写道:“曾鲸好像是承袭了一个已经存在了数百年之久的实用艺术传统,而此一传统乃是由一些名不见经传的职业艺人永续经营,但一直未能提升至艺术的层次。曾鲸则借着自己的创作成就,提高了此一实用传统的地位,使其成为一种受人敬重的绘画类型。”

 

曾鲸出生于1564年,习画经历不详,目前仅知他是福建莆田人。晚明文人姜绍书在《无声诗史》中赞美曾鲸的肖像作品“磅礴写照,如镜取影,妙得神情”,就像从镜中取出一般。曾鲸笔下的人物逼真生动,清初张庚观察曾鲸的肖像画,在《国朝画徵录》提出:“写真有两派:一重墨骨,墨骨既成,然后敷彩,以取气色之老少,其精神早传于墨骨中矣,此闽中曾波臣之学也;一略用淡墨,钩出五官部位之大意,全用粉彩渲染,此江南画家之传法,而曾氏善矣。”藉由张庚的叙述,可知明末清初流行的肖像画分成两派,其一是先用墨笔完成轮廓,而后再填色;其二是透过敷色烘染,表现出人脸五官的凹凸起伏。曾鲸对这两类肖像技法皆驾轻就熟,并且擅长塑造人物形象,故深受时人欢迎,曾为多位名士画像。

 

现藏南京博物院的《顾梦游肖像》轴(图3)为曾鲸绘像,补景工作由张风完成。因为张风主要在清初画坛活动,故推测《顾梦游肖像》轴在明亡之后完成。张风描绘山水树石的线条草逸流畅,带有几许诗意的抽象美感,与曾鲸的写实画风天差地别,两者却在这幅画中和谐相融。曾鲸为画中人物安排的坐姿,脱离正襟危坐的圣贤像传统,转向晚明名士推崇追求的怡然自得,四肢放松舒展。画中的顾与治坐在石台上,左手倚着山间未经雕凿、天然形成的奇石,宽大衣袍下的右手安放在腿上。画中人物的鼻头宽厚且颧骨处饱满,不仅眼神端正,更有温和可亲的气质。曾鲸在人物面容的描绘上着力不少,先是完成人物脸部、五官的轮廓线条,再以淡墨及敷色技法表现脸部凹凸,用粉红偏赭色去反复烘染,使双颊红润饱满。



图3:曾鲸绘像、张风补景,《顾梦游肖像》轴,明代,南京博物院藏

 

画中人物是晚明著名诗人顾梦游,个性仗义不屈。入清之后,曾为明代贡生的他依旧忠于前朝,他在自书的《秦淮感伤》诗中叹道:“游子皆言风景殊,居人倍感山河异。”顾梦游无法忘怀故国的繁华及太平景色,最终选择以遗民身份过活。这个决定也影响《顾梦游肖像》轴的绘画表现。

 

《顾梦游肖像》轴中,补景山水带有几许遗民画家龚贤的风格──顺势而下的起笔、线条力道的饱满完整以及跌宕不羁的快速运笔。这些笔墨特色在明亡之后的画坛开始流行,呼应当时远离政治、放纵于山林的遗民心境。顾梦游置身在象征意味浓厚的山水画中,穿着乌巾朱履,身上长袍没有任何纹饰,造型简单素雅。此一造型不光符合晚明文人所推崇的寒士身份,这套汉衣冠也隐约表明不曾向满清政权妥协的坚定意志。因此看似平常、具有纪念意义的肖像画,此时透过风格、物品及衣着等细节的安排,彰显画中人的身份认同。

 

曾鲸除了和其他画家合作、由他人完成山水楼阁的景色描绘,也有独立完成的肖像作品。现藏于浙江省博物馆的《张卿子像》(图4)是曾鲸在1622年绘制的立像挂轴,不仅可以看出画家对人体比例的掌握程度,画中人物面容栩栩如生也证明了曾鲸绘画功力的深厚。张卿子为明末清初的名医张遂辰,修订有《张卿子伤寒论》。在杭州一带活动的他,曾经与文人董其昌及陈继儒往来。曾鲸笔下的张卿子身穿儒袍,左履抬起,不疾不徐地走着,似乎侧身往观画者的左方经过。随着举手投足而摆动的白色袍袖,在画像中转化成简单优美的线条造型。他一手搁于身后,另一手则轻捻胡须,神情自若。张卿子从袖袍下露出的手柔软白皙,手指及刻意蓄留的指甲修长纤细,更因捻须动作而呈现好看的弧度,突显出人物举止的娴静文雅。根据《东城杂记》的记载,张卿子是“善病,常数年不出户,面孔黄瘦。”不过在这幅画像中,画家选择回避体弱多病的事实,重新予以他温文儒雅的形象。曾鲸用墨笔勾勒人脸五官部位,其次以淡墨层层烘染出立体感,最后选择浓墨勾勒人的须眉,使人物更显精神。画中的张卿子面带笑容,红润的双唇轻闭,形成一个上弯弧形。双目因微笑而微眯起,眼尾微微上扬,增添几分亲切感。



图4:曾鲸,《张卿子像》,明代,浙江省博物馆藏

 

正如顾恺之所言:“传神写照,正在阿堵中。”人的双瞳是一幅肖像画成功与否的关键。在《张卿子像》中,眼珠外围用浓墨圈起,与以白粉涂染的眼白形成强烈对比,因而眼眸能明亮灵动、黑白分明。细细观之,曾鲸在上眼线部分使用较深的颜色,对人物的气色精神有绝妙的加分效果。

 

曾鲸的出现带来两个颠覆性的改变,其一是肖像画技法的革新,其二是肖像画家社会地位的转变。他的精妙画艺不光带来财富,也成为进入文人交际圈的敲门砖。明代笔记《五杂俎》写到曾鲸“挟技以游四方”,活动地点包含浙江杭州、嘉兴、宁波、余姚,甚至是江苏金陵一带。虽然今人无法得知委托金额多少,但曾鲸因绘制肖像而“累致千金”且能云游创作,想必作品有一定行情。

 

曾鲸云游创作期间,也受邀参加文人们的聚会。晚明文人张岱在《陶庵梦忆》中提到:“甲戌十月,携楚生往不系园看红叶。至定香桥,客不期而至者八人:南京曾波臣,东阳赵纯卿,金坛彭天锡,诸暨陈章侯,杭州杨与民、陆九、罗三,女伶陈素芝。余留饮。章侯携缣素为纯卿画古佛,波臣为纯卿写照,杨与民弹三弦子,罗三唱曲,陆九吹箫。”这场在不系园举办的文人雅集,来客发挥所长以增雅兴,有人演奏乐器,有人唱曲,曾鲸则现场挥毫,为一名出席客人画像。

 

透过这些社交场合,曾鲸的知名度不断增加,委托绘制肖像者络绎不绝,除了著名藏家项元汴,文学鉴藏家李日华也曾邀请他至家中做客,希望他为自己和儿子绘像。当时订制肖像画的对象不只有文人,虽然目前曾鲸的传世作品都采取文人造型,未见其他类别的肖像绘画,但根据《无声诗史》的内容,当时曾鲸的写照对象还有官宦、僧侣和女子,可见其抢手程度。

 

在这个更为开放多元、重视自我形象的时代,绘制肖像盛行,但仍有人对此不以为然。清初遗民诗人杜浚因母亲的个性严谨守礼、不愿和画师见面导致无法留像给后世一事苦恼。此时他灵机一动,想起善画肖像的曾鲸年迈,母亲应该不会排斥给他写照。结果这个提议却换来斥责,母亲厉色表明要遵守男女有别的礼制,女子怎可抛头露面让非亲非故的男子久视,就算是长者也不能通融。即便对方是名闻遐迩的曾鲸,她依然无动于衷。


当代第一  禹之鼎的创作人生


曾鲸卒于1647年,其风格影响了海内外的肖像画创作,一方面由黄檗僧隐元传至日本,出现写实主义强烈、被称作“黄檗画像”的人物肖像画;中国本土方面,授业学生就有谢彬、沈韶、徐易、张远、郭巩、刘祥生等人,形成所谓的“波臣派”,而私淑者亦不在少数。曾鲸为肖像画开创出新天地,人物不再拘泥于陈旧严肃的坐姿,展现出更多的个人特质,受到讲究形象的文人雅士们欢迎。这种重视像主个性且符合文人品味的图绘表现,晚明曾鲸创下巅峰,日后由“白描写真,秀媚古雅,为当代第一”的禹之鼎继承。

 

禹之鼎与曾鲸相同,从清初文献中无法找到明确的习画经历,清末民初著作《清稗类钞》则认为,禹之鼎应是“初为李氏青衣,公事毕,窃弄笔墨,主人教其专写绘事”。学艺过程不详,但1647年出生的禹之鼎画艺精妙,20多岁就崭露头角,曾应邀参与文士宴会,为徐乾学、姜宸英、汪懋麟创作《三子联句图》,开始在扬州画坛活动。随后禹之鼎入清宫任职,绘像能力获得朝野的一致好评,清初《西斋集》就记载禹之鼎曾画过外国来使像,“凡其衣冠剑履,毛发神骨之属,无不毕肖”。除此之外,他也为清初名臣如高士奇、曹寅、陈廷敬及徐釚等人绘制肖像。



图5:禹之鼎,《王原祁像》,清代,南京博物院藏

 

现藏于南京博物院、禹之鼎创作的名臣肖像《王原祁像》(图5),不仅仅是画家罕见的白描肖像作品,也意外联结起他和前辈曾鲸的画缘。王原祁,江苏太仓人,康熙年间考中进士,仕途平稳直上。同时继承祖父王时敏画业的王原祁,更是清初艺坛重要的山水画大家。禹之鼎1707年完成《王原祁像》,他以细碎短促的线条一笔笔添画,让脸部结构清晰,使五官及双颊都有立体感,其次注意到长者因岁月而增长的细纹和像主具有的麻斑特征,毫无遗漏地记录在画中。画中王原祁的双手交叉在怀,在蒲团上趺坐,神情安逸自在。这般姿态和今日存世的王原祁肖像画截然不同,让人联想到晚明曾鲸所作、天津博物馆藏的《王时敏二十五岁小像》(图6)。画中人物是王原祁祖父王时敏,绘像中的他还不到而立之年,但颇有少年老成之感,他的眼神沉稳坚定,双手平执拂尘在蒲团安坐,这姿态和《王原祁像》的人物姿态不谋而合。



图6:曾鲸,《王时敏二十五岁小像》,明代,天津博物馆藏

 

两者采取相似的姿势,不难猜测是有意为之。是否可能在创作《王原祁像》之前,禹之鼎曾拜观过曾鲸的这件肖像作品?答案是肯定的,《王时敏二十五岁小像》上的“扫花闇”藏印是王原祁斋号,因此可知肖像画在完成之后,就一直收藏于家族中,王原祁委托禹之鼎创作的时候,应是曾经拿出来参考。当画家接受绘制肖像的委托,为了能满足像主的需求,会事先和像主进行讨论。王原祁和祖父王时敏的关系亲近,他是王时敏50岁大寿时喜获的长孙,不仅备受祖父疼爱,更被寄予厚望。王时敏在王原祁考上进士时曾言:“汝幸成进士,以专心画理,以继我学。”自幼在王时敏指点下创作的王原祁,成为一代山水画宗师,也于1707年前后在清宫站稳地位,仕途平顺。感念祖父的疼爱教诲,当王原祁希望为后世留像,便选择传家珍藏的《王时敏二十五岁小像》为典范,期望禹之鼎效法。


图7-1:禹之鼎,《王原祁艺菊图》,清代,北京故宫博物院藏 


王时敏趺坐蒲团的肖像姿势,实则与明代以来儒、道、佛三教合流、逐渐成为文人思想的一部分有关。明代文人生活当中,佛学俨然是不可或缺的部分。青年时期的王时敏便对禅学兴趣盎然,因而曾鲸在执笔的《王时敏二十五岁小像》安排蒲团及拂麈,并让像主穿上洁白长袍,有了这些物品的相衬,画中青年显得脱俗不凡,展现他对佛学爱好的同时,也带有魏晋名士的道法风范。王时敏对佛学的喜好影响至后代子孙,太仓王家笃信佛教,身为长孙的王原祁也不例外,因而《王原祁像》承袭此肖像样式,既有缅怀祖辈的意味,又表达自身信仰的虔诚。至于风格方面,禹之鼎并未追随曾鲸,选择用白描手法绘制《王原祁像》。然而禹之鼎观摩《王时敏二十五岁小像》风格的经验并未白费,因为不久之后在王原祁的委托下,再次成为创作《王原祁艺菊图》(图7)的借鉴。从细部来看,不得不佩服禹之鼎的绘画天分,这回他采取了曾鲸的肖像技巧,利用色彩层层烘染的方式描绘,为王原祁创作肖像画。



图7-2:禹之鼎,《王原祁艺菊图》,局部,清代,北京故宫博物院藏

 

不过禹之鼎在《清代学者象传》一书中被誉为“当代第一”,绝非只凭写真的技巧。他能在众多肖像画家中脱颖而出,获得众多文人的尊重,取决于他的善解诗意。禹之鼎擅长利用肖像画的情境及仿古的山水风格,去诠释文人抽象的画题及诗文,以表像主心志。清初著名文人王士祯就曾多次委托他创作诗画合一的肖像作品,如1700年完成的《放鹇图》(图8)。此幅画作纵26.1厘米,横110.7厘米,画幅右上角是禹之鼎题写的“放鹇图”,左上角抄录王士祯诗句:“五柳先生本在山,偶然为客落人间,秋来见月多归思,自起开笼放白鹇。”


图8-1:禹之鼎,《放鹇图》,局部,清代,北京故宫博物院藏

 

朝中受到康熙皇帝青睐、并从入值南书房开始平步青云的王士祯写下“五柳先生本在山,偶然为客落人间”。他借用陶渊明笔下的五柳先生,说明自己乐于隐逸山林的本心,但因官职久居京师,无法回到思念中的故里。画家呼应这番诗情,让像主王士祯坐在屋舍外的庭园,身后便是一片幽静秀美的山林景致,带有离世隐逸的气氛。画中的王士祯斜靠在椅上,一手拎着书册,双脚轻松地交叉,表情生动自然。画中另有一名打开鸟笼的小童,正望向像主,一手高举指向飞行远去的白鹇,此刻天空万里无云,仅留一勾弯月。这般情境的安排,便与王士祯诗中的“秋来见月多归思,自起开笼放白鹇”契合。禹之鼎使用的山水风格带有古意,更加贴近文人品味,可谓是画家的匠心独具。



图8-2:禹之鼎,《放鹇图》,局部,清代,北京故宫博物院藏


向画师们致敬


写真肖像画早于宋代就已盛行,郭若虚《图画见闻志》的“人物门”分类下,就特别标出“独工传写者七人”。即便如此,除了少数肖像画家在画史留名,大多仍是社会地位不高的职业画家,为求谋生与客人周旋妥协。对这些赚辛苦钱的底层画师而言,挑三拣四的客户固然讨厌,小气买主更令人发指。明末流传的笑话这么说,有位吝啬的客户希望画家完成一幅面容写真的行乐图,但只愿意出银一分。于是画家就拿了笔,用水墨在纸上画出人的背影。客人看了不解道:“写真全在容颜,如何背了?”画家回答:“我劝你莫把面孔见人罢。”

 

直到曾鲸、禹之鼎的出现,两人炉火纯青的画艺扭转了肖像画师的卑微命运。曾鲸旅游四方,在文人家做客画像;略懂诗书的禹之鼎和少数文人相识相知,维持长久情谊,但就算在文人聚会中有一席座位,往来皆为名臣文士之流,出身职业画家的曾鲸和禹之鼎仍离文人圈有一步之遥,根据现存的文献来看,曾鲸和禹之鼎参与的雅集聚会中,未留下任何谈话记录,更遑论吟诗作对。

 

百年之后,雕虫小技的写照艺术成为博物馆的珍藏之宝,试想这应是历代肖像画家都始料未及的情况。多亏他们的敬业尽责,除了替像主们留下最美好的一刻,也为中国肖像画发展留下珍贵纪念,因此不光是曾鲸、禹之鼎,同时向历代默默无名的画师致敬吧!

 

张筠为《典藏·古美术》编辑、《典藏·读天下》特约编辑

 

参考书目与延伸阅读

李佩诗,《诗画兼能为写真:禹之鼎诗题式肖像画研究》,台湾师范大学美术研究所硕士论文,2005

邓丽华,《从曾鲸肖像画看晚明文人个人形象的建立》,台湾师范大学美术研究所硕士论文,2002

万新华,《肖像·家族·认同:从禹之鼎〈白描王原祁像〉轴谈起》,《中正大学中文学术年刊》,2010(6)


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