艺术理论家藏策为你解读艺术符号学中规约与反规约的博弈 | 服务器艺术

服务器艺术 | 有名堂线上讲座《符号学与当代艺术》第二期于5月30日直播。本期主讲嘉宾艺术理论家、独立策展人藏策以《规约与反规约的博弈——符号学与当代艺术或曰“猫捉老鼠”的游戏》为题，当代艺术批评家、独立策展人顾振清，天津外国语大学语言符号应用传播研究中心专职研究员张智庭，南京大学艺术学院教授周计武，深圳技术大学外国语学院副教授姜奕村作为讨论嘉宾，共同从符号学的发展和现状展开讨论，为大家带来了一场精彩的讲座。

本次讲座也得到了众多媒体以及院校机构的大力支持，通过各大直播平台的数据统计，累积观看量超32.3万人次。

本期推送我们将首先推出藏策老师的主题分享内容，下期将推出几位嘉宾的讨论内容。

主讲嘉宾

藏策

艺术理论家、独立策展人。在以符号学方法研究当代艺术理论方面颇多建树，创建「超隐喻」与「元影像」理论，在多所大学任客座教授，任第26届国展评委、北京国际摄影周学术委员会委员及国内多个大型影展的评委、学委等职。著有《超隐喻与话语流变》、《元影像理论与元语言研究》等著述，以及学术论文、理论批评、散文随笔等百余篇。策展「山水与风景的对话」、「文献之上」等大型影像艺术展，从事文学与视觉艺术两个领域的“元理论”研究，获国家级最高个人成就奖——中国摄影金像奖（理论奖）、济南国际摄影双年展“最高学院奖”及“飞马杯优秀策展人”荣誉称号等。

规约与反规约的博弈

符号学与当代艺术或曰“猫捉老鼠”的游戏

我今天分享的题目是“规约与反规约的博弈”——符号学与当代艺术或曰“猫捉老鼠”的游戏。为什么说它是一个“猫捉老鼠”的游戏呢？大家听完我的讲座后可能也就明白了。

符号学不是万能的

没有符号学是万万不能的

符号学与当代艺术是什么关系呢？我想用一个比较通俗的说法来表达——符号学不是万能的，但是没有符号学又是万万不能的，为什么是万万不能的呢？

人类所面对的“世界”实际上就是一个符号编码的世界。在后工业时代的今天，没有符号学的分析根本无法理解、也无法看清我们所身处的现实。

具体到当代艺术，符号学与精神分析的认知方式，早已经取代了“反映论”式的固化思维。大家都有这个经验，到美术馆去看当代艺术展览的时候会一头雾水，从观众的角度说，没有符号学、精神分析学和艺术史的知识背景，就很难看懂当代艺术；作为艺术家也想搞懂什么是当代艺术，但很多只是理解了当代艺术的视觉表象，却不明白其意指系统，知其然不知其所以然。前几年出现很多艺术家抄袭的事件，就是因为他们只看懂了国外当代艺术作品的表象，而无法理解其内在的意义系统。今天早已经不是“反映论”的时代了，图像与现实不再是所谓“反映”的关系，而是一种符号之间的意指关系，如隐喻、换喻之类的关系。

二十年前我写过一组文章——《摄影·批评·文化研究》，而今天我则将其改写成了“摄影，批评，文化研究”。这个题目就能很好的说清楚为什么当代艺术跟以往传统艺术不一样了。今天我重新回顾这篇文章时，又写了一篇新文章，我把间隔号改成了逗号——“摄影，批评，文化研究”，两个标点符号的改变，就是我这么多年来对当代艺术悟出的一点点心得。间隔号把摄影、批评和文化研究三者分割，区分为三个领域，逗号则把三者联系了起来。

这也就是说：当今的艺术家，仅仅会一些匠人式的技巧，已经远远不够了，同时还要有批评家的立场，要有一种批判性的思维来看待自身所处的现实语境。而批评家的立场，也不能停留在传统印象式的批评，要进入到文化研究式的批评。今天的社会现实已经是被编码了的、高度符号化的了，如果不能进入到视觉文化研究的思维方式里来，你的观看就有可能是无效的。所以说没有符号学是万万不能的。

但符号学又不是万能的。为什么不是万能的呢？因为艺术家的作品给人们提供的不同于日常交流的实用信息。比如写一个申请书，写一个请假条，文本所传达的都是非常日常的实用信息，也是完全可被分析、可理解的信息。那么艺术给我们提供的是什么呢？当代艺术提供的，则是不可以被既定规则所化约和消化的异质性的生命体验，具有反阐释的特质。视觉艺术的真正价值，是以可见的符号，指向不可见与不可解。不可见与不可解，才是抵抗符号化的符号“硬核”，具有不能被同一性与普遍性的话语体系所消化吸收的异质性。

借用齐泽克阐发拉康思想的表述，艺术与既存世界的关系，就是“实在界”与现实的对立。“实在界”是不可见的，我们的现实空间处于“象征界”，“象征界”是由符号和语言构成，所以是可见的。比如一些创伤性的体验就是不可表达的，但又时时刺痛着我们。异质性的生命体验进入不了象征界，不可以被符号系统所呈现。

齐泽克

斯洛文尼亚哲学家、文化评论家兼拉康派精神分析学家

以前我们经常说，艺术是源于生活、高于生活的——这是属于“反映论”的观点，而齐泽克认为艺术并不是源于生活、高于生活的，而是与现实对立的，是逆向思维的产物，而不是顺从固有的概念来图解我们的感受的。

所以我个人切入符号学的视角，并不完全是学者式的，也就是主体对客体式的——把符号学当成自己的研究对象，当成一种学问。也不完全是批评家式的，把艺术作品当成解读与批评的对象，当然也不完全是艺术家式的——反阐释。而是在这些不同的主体位置之间游走，不固守某一种单一的身份。

我的个人观点是不固守主体与客体的对立关系。一个美国学者在阐释德勒兹《千高原》的“认识论”时候说“思想该如何运作才能与宇宙共思，而不是去思考宇宙？”我把这句话转换了一下—— “艺术符号学该如何运作才能与艺术共思，而不是去思考艺术？”所以，主体、客体之间不能固守本位，应该是游走的、互换、激活的。一旦固化之后，被符号学、叙事学这套规约套牢，反而限制了我们的思想。

简单说，符号学可以帮我们变得更聪明，我们以前思考问题可能只有一种思路，有了符号学以后脑洞大开，就有了多种思考路径。那么符号学有没有可能让我们反而变傻了呢？同样的有可能的，那就是当你固守于符号学的那些规则，而且被那些规则所规训了的时候。

法国著名符号学家托多洛夫研究了一辈子结构主义，晚年写了一本书——《濒危的文学》（也译作《文学的危殆》），就对结构主义进行了反思。如果作家都按照符号学、叙述学去进行设置情节，文学本身所蕴含的生命力反而缺失了，这就是学符号学反而学傻了的例子。这种情况在中国当代作家里也非常普遍。所以不能把符号学固守为一种既定的规则，而是应该是激活它。

我个人在符号学研究方面，也是既有经验又有教训，我是文学专业出身的，刚进入摄影界的时候，我也是想按雅各布森建立诗学的想法，去创立“影像诗学”。但我很快就发现这种想法其实是一个错误的思考路径，因为符号学不是一套用来规训自我的规则，而是使我们打开脑洞的思维魔方。从人类的思想史、哲学史、艺术史来看，所有的闪光点，都是因为发现了一个新的逻辑起点，并由这个起点进入到了新的思维方式之中，而不是在一个固化的思维方式里钻死胡同。

在主体对客体的符号学研究中，逻辑起点是：符号学是什么？以及如何研究？“意义”是什么？如果不再固守这种主体-客体关系的话，就可以发现一个新的逻辑起点——符号学还能是什么？这样的思维方式很有价值，当年杜尚把小便池搁到美术馆里，就是在思考艺术还能是什么？

杜尚，泉，1917年

当别人都认为艺术是架上绘画的时候，他把一个现成品放在了那里，这就开始了一个新的逻辑起点和思路：艺术还能是什么？我们也应该思考符号学还能是什么？假如从福柯的知识谱系学角度看符号学，就又能发现新的逻辑起点：符号学为什么如此？我们是在什么样的知识体系-权力结构中才建构了符号学的？当我们走出符号学并反观符号学时，才恰恰能真正的理解符号学。所有的思想史、艺术史都是通过发现新的逻辑起点和进入新的思维方式来创新的，而不是固守于一条路径，一条道跑到黑。思想的意义，不仅仅在于其发现了什么，更在于其否定了什么，尤其是对其自身的否定。当某种知识一旦被固化，丧失了在不断的生成中否定自身的能力时，就极有可能成为一种危险的观念。

简单说，符号学就是使我们变得更聪明的一套思维方式，而不是相反。学习符号学的意义，并不仅仅在于拥有了新的知识体系，更重要的其实是给自己的思想，找到一个新的支点。

像似符、指示符、规约符

符号学源自两个系统，一个是索绪尔的语言学的二元系统，另一个是皮尔斯的三元系统，后来的符号学，都是根据他们的理论演化过来的。

在皮尔斯的三元符号系统中，符号在逻辑关系中被不断地分类，其中的一个重要分类，就是把符号分为像似符、指示符和规约符。

什么是像似符？坐高铁进站的时候，身份证上的照片就是像似符。因为跟我们本人的面孔相像，所以机器可以识别。

指示符是有指向性的。比如打雷的时候，因为光速快于声速，所以我们会先看见闪电，后听到雷声，闪电就成了雷声的指示符。走在海滩上，虽然我们只看到脚印并没有看见人，但脚印就成了曾经走过的人的指示符。

在摄影理论里，照片兼有像似符和指示符的特质。因为一张照片会指示出一个发生过的事件，而图像本身又跟拍摄的对象无限接近，所以一般认为照片既有像似符的特质又有指示符的特质。

规约符是一套系统，它往往是由习惯和一些约定俗成的东西来规定的，并不一定具有必然的联系，比如语言就属于规约符。我叫藏策，如果再起一个别名，符号变了但还是我。藏策与我之间没有一个必然的联系，只是因为一直都在用这个名字，一说藏策就会想到是我。

对于皮尔斯的分类，我们今天应该思考的，是在艺术符号学系统里怎样来激活它，而不是去恪守它。就是通过他对符号做的分类关系，使我们自己对艺术更了解，让我们自己变得更聪明。

法国精神分析学派代表人物雅克·拉康，在讲“凝视理论”的时候曾经举了个例子：古希腊有两位画家，宙克西斯和帕拉西阿斯，他俩进行了一场著名的绘画比赛，那个时候没有当代艺术的概念，主要看谁画的更像谁就赢了。宙克西斯画了一串葡萄，其逼真的程度，骗来飞鸟啄食，这是像似符。而帕拉西阿斯则在墙上画了一块门帘，门帘的逼真程度，竟连宙克西斯的眼睛也被骗过了，想掀开门帘看看里面到底画了什么。

现在用皮尔斯的符号分类来分析一下这个故事。他俩画的葡萄和门帘，都属于像似符，因为都骗过了眼睛。但宙克西斯画的葡萄，止步于像似符号，属于传统写实那种。而帕拉西阿斯画的门帘，却因为跟具体的场景结合，具有了指示符的功能（让人掀开它）。这与当代艺术的情况就非常像了。在与墙（具体语境）构成了新的意指关系后，像似符就有了指示符的作用——让人觉得门帘子后面有东西，这跟当代艺术的意指系统非常相似。当代艺术恰恰就是要通过可见指向不可见的——墙上的门帘后面什么都没有，是不可见的。我现在强调的是“当代艺术符号学”，它跟普通符号学不太一样。因为当代艺术所传达的信息，跟日常的实用信息不一样，所以必须在当代艺术语境里来思考符号关系，语境决定了意义。

在当代艺术中，像似符可以承担起指示符的功能，所以我们不能用静态的符号分类来思考，而是要让符号成为动态的变化的。因为当代艺术要以视觉的方式去发现现实中的问题，并且提出这些问题——但不是解答问题，因为世界本身就没有确定的答案。一般人往往看不出问题，就因为他们无法识别现实社会的编码——各种各样的秩序、权力关系之类的符号系统。看不懂所以就发现不了问题，觉得一切都很正常。在“眼见为实”的视觉幻象中，以为自己看见了什么就是什么，没有从里面看出不是什么，还能是什么，以及为什么会这样？所以单纯的作为一个摄影家、艺术家是不够的，还要有批评的立场、具有文化研究语境中的符号分析能力，才能看清和理解现实，然后提出问题，以可见指向不可见。

当代艺术中的反抗是什么？恰恰就是被固化了的规约系统。怎么反抗呢？不是说权力怎么规约了，我们就不这么规约，真正的反抗是要反观这些规约是如何产生的。用福柯的方式，去反思是在什么样的知识体系、权力关系里成为规约的。很多规约性的意指关系，其实都是被驯化的，是后天建构的，而不是先天的、本质化的。

简言之，皮尔斯符号学系统，是在“实用主义”认知模式中建构起来的符号法则。对皮尔斯的符号分类，我们今天所要做的，不是守护而恰恰是僭越。是以动态的变化以及不确定性，来激活其静态的符号系统。

现在分析一个非常有名的作品——托马斯·鲁夫的《肖像》。托马斯·鲁夫是德国杜塞尔多夫学派非常著名的艺术家，他拍的肖像是“元肖像”，我们一提到“肖像摄影”马上想到把一个人拍的多么有神采、多么漂亮，拍出他的灵魂、气质等等。但摄影就是这样的吗？摄影所能够抵达的，只是人的皮肤，不可能拍出人的灵魂和精神，所有以为拍出了灵魂和精神的，其实都是图像所营造出来的一种幻象。于是鲁夫就反其道而行之，让这种关于肖像的幻象暴露出来。

托马斯·鲁夫，《肖像》

展场里展出的这些巨幅肖像，离近了反而看不见肖像本身，看的都是局部的皮肤毛孔，等于解构了肖像本身——在一个巨幅平面空间里解构不可见的深层空间。于是就变成以肖像的形式对肖像概念本身所进行的自反性思考，思考的是肖像摄影本身而不是拍摄的对象。不管拍摄的是女人、男人，还是什么表情，这些根本不重要，重要的是他通过这种拍摄来思考肖像摄影概念本身，于是就进入到了“元肖像”层面。“元肖像”即关于肖像的肖像，它拍的肖像是关于肖像本身的思考，这是当代艺术理论与传统所谓反映论思维的根本不同。图像本身可以视为是一个白板，什么都没有，思考的是概念本身。

再现体（符号）、对象与解释项

在另一个重要的分类中，皮尔斯把符号又分为再现体（即符号）、对象和解释项。

艺术符号学，尤其是当代艺术符号学语境里，我们应该怎么思考？我觉得应该打破“符号”与“对象”之间的固化关系。以摄影为例，把拍摄对象当成固化对象的，就是传统摄影，就成了对象的“搬运工”。而在当代艺术语境中，“对象”本身就是一个符号，它本身就是被编码的。艺术家在进行拍摄、创作的时候，就是对编码的再编码。

简单讲，霍金就说过：人类所看到的外部世界，其实就是人类意识的三维模型。如果再想想有关“景观社会”和“类象”理论，我们所看到的外部世界，已经没有“自然”可言了，后工业社会的所有景观，都是被文化编码了的。

如果说现代主义艺术，注重的是形式语言（视觉符号）本身的创新，那么当代艺术更偏重则是符号“解释项”的创新。我们应该思考的是，为什么这个“解释项”可以成为这个符号的“解释项”？这种符号关系是在怎样的权力关系建立的？我们又可以通过怎样的方法来破解这种权力的固化关系？通过这样“元认知”维度的思考，来洞悉编码机制后边的“真相机制”，这才是当代艺术语境中的符号学思考。

下面简单解读两件作品，首先是艺术家高岩的作品——《一个杯子》

高岩|第三次摆放，《一个杯子》，2017年

这是他拍的是一个杯子，按照以前“反映论”的思路，照片记录的就是杯子本身，于是这张照片就相当于文物摄影了。这种思路在当代艺术里，完全是失效的，不能把拍摄对象仅仅视为是一个对象，而是要视为一种编码。这个杯子之所以会搁到这儿来展示，是权力话语编码的结果。于是一个很普通的茶杯，就变成一个有特殊意义的神圣的杯子。高岩用相机把它拍下来，就是进行了再编码，让可见的杯子，指向了背后不可见的权力机制。所以他拍的不是杯子，而是一个杯子是如何被编码的。这个杯子在日常语境里，就是普通的杯子，属于第一次摆放，放到博物馆的展台上，就成了权力机制语境中的第二次摆放，被高岩拍成照片后挂在展厅里，就是“第三次摆放”了，所以这组作品的名字就叫《第三次摆放》。

再看杉本博司的《音乐课》，按照传统思路看，这是音乐老师教孩子弹钢琴的照片。但实际上完全跟这个没有关系，他拍的是蜡像馆里的蜡人。

杉本博司，《音乐课》，1999年

蜡人是摄影术发明之前，把一个活动的真人的姿态和信息凝固下来，变成蜡像的工艺。摄影跟它的方法不一样，但是目的是一样的，也是要把真人生活中的瞬间给凝固下来。蜡像是三维空间的，摄影是二维平面的。在“图像行为理论”中，蜡像应该属于“图解式的图像行为”，旨在为图像注入活力和“生命”。这种努力的极致，就是去制造人工智能机器人。摄影呢，更主要的是替代行为。在这张照片里，蜡像是真人的仿真，摄影又成了蜡像（仿真）的替代，于是摄影就与蜡像在这个意义上形成了媒介之间的对话关系，而其指向的，则是对人类的这种欲求本身的思考——图像何求？

这两个例子都说明，在当代艺术语境中，符号所对应的对象本身，其实也是符号，都是符号对应符号、编码对应编码的关系。压根就不存在什么“再现”关系。所谓的“再现”（representation），在英文中与“表征”是同一个词。在今天，传统的再现理论，也已经演化为表征理论了，思考的重点由相似性和如实描绘，转向了建构意义的过程。

视觉符号与话语符号

视觉符号与话语符号是怎么连接在一起的呢？比如树，树有很多不同的品种，大部分我们都没见过，但我们却可以识别它，不管看见什么样的树，我们都立即就能识别出：这是树。为什么？就因为我们头脑里有一个关于“树”的概念。这个概念在语言里可以有不同的能指，中文叫“树”，英文叫“tree”，各种语言的读音不一样，但概念是一样的。我们之所以能够识别，就是因为“解释项”在起作用，它起到了一个类似翻译的作用。这就是前面提到的所谓“规约性”，“解释项”本身就具有某种“规约性”。

当进入到当代艺术语境的思考，就不能这样简单了，否则就只是一个实用信息，没有意义了。因为艺术恰恰是要对“功利世界”进行救赎的。

在乔治·巴塔耶的理论中，我们所身处的现实世界，即所谓“世俗世界”。在“世俗世界”中，人们的心智，被各种以功利目的为指向的算计与谋划所主宰，对世界的认知也因而被固化。思想的固化，其实就是语义的固化，也可以说就是“解释项”的固化。思想固化的极致，就是“超隐喻”（君君臣臣父父子子、天不变道亦不变、天尊不可问……）；而破除固化的方式，则是通过“元认知”，在对既定概念的不断追问中祛魅，从而放飞被捆绑的语义，让“解释项”不再固化。而这也正是文学与艺术对“世俗世界”的救赎。

固化即蒙昧，蒙昧即罪恶之源。

当代艺术正是通过对固化符号系统的僭越，使其指示性由系统之内指向系统之外，从而让符号系统自身的虚幻性以及对主体的规训机制得以显现。

马格利特的作品《这不是一只烟斗》非常著名，福柯还为此专门写了一本书。画个烟斗有什么了不起呢？当然如果只是一只烟斗没有什么了不起，关键他下面写了一句话——“这不是一只烟斗”，于是就找了新的逻辑起点，发现了一个新的思维方式。

马格利特，《这不是一只烟斗》，1935年

为什么不是一个烟斗呢？试问抽烟的朋友，这个烟斗真的能抽么？所以说这不是烟斗，而是关于烟斗的图像。这种新的思考方式的介入，恰恰破解了固化的规约。它除了是烟斗的图像还能是什么呢？可以继续开脑洞，艺术可以不断地开脑洞，寻找新的起点和新的思维方式的过程就是艺术的创新。

所以符号学不是固守具体规约的东西，符号学本身也是规约，但我们要利用这种规约激活灵感，而不是把我们的思想套牢在它的那套体系里出不来。

以雅各布森的语言学诗学为例：

在第一讲的时候，段炼老师针对雅各布森讲了很多，非常的精彩。我就不再重复了，我今天主要讲这个系统在当代艺术语境里，是如何被激活的。这个系统是建立在现代主义语境中的，在当代艺术语境中虽然同样有效，但同时也发生了一些变化。比如关于“发送者”，也就是作者、艺术家，它对应的是“表情功能”。但在当代艺术里，却很有可能是一种“无表情”——“冷面”（deadpan），像托马斯·鲁夫的肖像就属于“冷面”。

接受者对应的是“意动功能”。而今天的当代艺术，挑战的是我们的认知系统。为什么看不懂？因为日常认知的解释系统失效了，所以挑战的是我们的认知结构，我们得到的是什么呢？——是“震惊”，是由此而发现了一个新的思维方式。

语境更重要，语境可以决定意义。在当代艺术中，展场、布展等，都是作品的一部分。同样的艺术作品，策展人通过不同的展场环境、不同的展陈方式，就会建立起不同的语境，作品的意义，也会变得不一样。

接触对应的是“交际功能”：比如现在办展览，事先开发布会，就是接触，我们做推广，就是在发挥交际功能。在今天也有一个很大的变化，有可能展览是不成立的，如果宣传做的非常好，传播也会替代它本身。

其中最重要的，是代码与元语言功能、信息与诗学功能。

雅各布森的诗学理论，主要研究的就是“信息”（message），这里的“信息”不是指日常实用性的信息。“诗学”实际上是一个编码、一种语言形式，它的所指不是指向外物的，而是反转回能指的。所以“信息”可以理解成“文本”或“话语”，赵毅衡老师曾直接翻译成“能指”，这个更确切。

有趣的现象是，在当代艺术（包括一些文学作品）中，“信息”中的诗学功能，其实是通过“代码”的元语言功能而指向“元认知”的。叙述学家热奈特为了说明散文语句也可以入诗，曾做过一个实验：他把类似于新闻报道的一句话分行变成诗的形式。

              昨天在七号公路上

              一辆汽车

              时速一百公里猛撞

              在一颗梧桐树上

              车上四人

              死亡

这还是诗吗？它具有诗的形式，于是给了读者一个阅读的期待——按照诗去读它。但读完之后又发现它不具有诗的内涵。雅各布森特别强调诗的内涵的，所以按雅各布森的标准，这又不是诗。但如果放在当代艺术的语境里呢，是不是有点类似于现成品艺术？其意义指向的，其实是元语言功能：挑战了“诗”这一概念本身——即“何为诗？”，这与杜尚的“小便池”具有同样的意义指向。

再简单地分析两篇小说，分析一下其意义系统是如何指向元语言与元认知的。

美国作家弗兰纳里·奥康纳有一篇小说《好人难寻》，这个小说非常之简单，非常短，讲的是一家祖孙三代自驾游，路上翻车了，又遭遇歹徒，这家人最后都被杀了……有点类似于一个法治节目里播报的内容。

但这个小说却非常难懂，很多研究者，到今天都无法完全解读其意义，就是这么一篇厉害的小说。为什么难懂呢？雅各布森的诗学里，讲到在换喻轴里去掉几个环节，就类似“失语症”，于是就达到了这样的效果。所以真正的好小说，不是把故事讲得跌宕起伏之类，那是通俗小说。纯文学的小说，恰恰要利用反叙述来叙述，就像失语症一样，在叙事链条上掐断几个环节，于是就读不懂了。为什么要让你读不懂？当然不是为了难为你，而是为了不让你再按照以往日常的认知方式来解读它。因为日常的认知方式，是按“世俗世界”的逻辑思考的，文学恰恰要对此进行救赎——不让你再按照这种“俗套”的认知方式来思考了。

小说掐断了你按“俗套”解读这个故事的所有脉络，逼着你去思考更深层的东西，从而进入到“元认知”的层面。比如在《好人难寻》中，你就没法按照一个刑事案件的思路来解读，因为小说首先就打破了通常意义上的好人/坏人式的认知结构，从而让你对“好人”这个概念本身去进行思考——什么叫“好人”？天天说好人难寻的老奶奶是好人吗？她是不是比罪犯还坏呢？既然她和歹徒一样都是罪人，又该如何救赎呢？不知道大家有没有看过这篇小说，建议好好看一下，我认为这是世界级短篇小说里，写得最好的之一，非常棒！

再看一篇大家都比较熟悉的，鲁迅的小说《药》。研究鲁迅的人都在分析人血馒头象征着什么什么……我倒觉得这篇小说真正的深层思想意义，其实并没被解读出来。

用格雷马斯的“施动结构”来分析一下，你就会发现，在《药》里这篇小说里，作为杀害“弥赛亚”的“主体”——官府（晚清政府）并没真正出场，出现在前台的人物，像康大叔、红眼睛阿义、华老拴、花白胡子这帮人，在“施动结构”中，本属于“主体”的“帮助者”。但是由于作为“主体”的官府并未正式出场，于是这些“帮助者”所扮演的角色，就成为小说里的主角，进而成为了影子“主体”的替代。鲁迅其实也是通过“失语症”式的修辞方式，让换喻轴中的主语的缺失，成为了一个重要的隐喻，而这才是鲁迅最重要也是最深刻的思想：你们不是无辜的羔羊，你们就是罪恶本身，是你们杀了自己的救赎者，你们将永不获救。不要再以为愚昧者是无辜的，愚昧即罪恶本身！这是才是鲁迅最重要的思想。再看救赎者的救赎方式——牺牲自己救赎他人。然而以血为“药”的方式，其实是一种反讽，其结果恰恰是无药可救。

《好人难寻》的救赎方式是非常规的，歹徒把老奶奶打死了，老奶奶反而得到了救赎。就像小说里所暗示的，老奶奶两眼望着蓝天，像天使一样盘坐在那儿……而《药》里常规式的救赎，则是失败的——无“药”可救。如果把这两篇小说放到一起看，意义就更加深刻了，可以进入关于“救赎”的“元认知”。我觉得可以对整个启蒙主义之类的话语，都有一个新的反思。你还以为你救赎的是羔羊么？小说这么解读的话，其思想的深度，就完全超越我们此前的认知模式了。这才是文学真正的意义所在。

前面提到了，为什么说符号学与艺术是一个“猫捉老鼠”的游戏？就因为对艺术作品的任何解读，都不可能把握意义本身，而是再生产了一个意义的“替身”。就比如说陀思妥耶夫斯基吧，他在别林斯基那里的解读，与在巴赫金那里的解读，就完全不一样。再到今天的哲学解读，陀思妥耶夫斯基的意义就更加重要了，已经超越了文学层面了。哪个才是他真正的意义呢？我们不应该这么思考，而是应该反过来问：是什么样的知识背景，什么样的社会文化语境建构了对他不同的解读？

对今天的分享，我提出了几点小结，也是我个人的几点体会：

形式分析之所得，即形式自身的形态，即形式是以何种姿态成为指示符的。

所有的艺术形式，归根结底都是指示系统，本身并不持有意义，只是指向了意义。所有的像似符，都具有化身为指示符的潜在可能，所有的创新，都是针对规约符的固化，而使“解释项”在生成中获得自由。

所有的意义系统，都是意义本身的替身（指代），就如历史文本其实就是历史替身，所有遗留在能指链上的这些替身，其所构筑的就是“文明”。“文明”的意义不在于其膜拜价值，而在于回溯过程中对生命体验的召唤。同样，“意义”的价值也不在于作品给读者（观众）输入了什么“真理”，而在于唤醒了他们自身无以言表的异质性生命体验，从而激活了主体。

意义既不在发送者手里，也不在文本之中，那么是否在接受者（读者、观众或批评家）手中呢？对此，接受美学之类理论是偏重读者一方的，但我不作如是想。读者与批评家的解读，同样无法获得意义，而只是“再生产”了“意义”的替身而已。意义就如空中的飞鸟，当你捕获到它的时候，它就已不再是那只飞鸟了。然而，对“意义”的追寻，仍是极具价值的，因为手里之鸟，重又指向了天空。

那么既然我们永远都无法获得“意义”本身，我们的解读行为是不是徒劳的呢？不。虽然我们无法捕获“意义”本身，但我们的每一次解读，都是对我们自身生命体验的一次唤醒。这才是真正的意义所在。

未完待续

请继续关注下期推送的精彩讨论部分！

 敬请关注

服务器艺术  |  有名堂《符号学与当代艺术》系列讲座第三期
6月13日 20:30-23:00

（识别图片二维码或阅读原文报名观看直播）

服务器艺术基金会（筹）以服务人类的智慧与知识生产为宗旨，汇聚艺术与科学、哲学人文各学科领域的精英人脉，打造一个理性思想与感性经验交互碰撞、沟通和融合的跨界空间，以此探讨并追究艺术、科学、哲学对于人类存在的意义。服务器艺术基金会（筹）将承载一个跨学科、多媒体的交流平台“呼吸公社”，定期举办跨领域的学术对话、讲座、论坛，以闭门与公开、线上与线下等各种交流传播形式，不断拓展并突破现代社会的知识视界和思想疆域。

同时服务器艺术基金会（筹）立足于艺术的当代性、国际性和原创性，致力于探究全球语境下当代艺术的精神内涵和价值取向，并以收藏、研究优秀当代艺术作品的新型模式，推动中国当代艺术在人类知识基因、文化根性和历史文脉上的不断建构和发展。