戴锦华：《推拿》是2014年最好的国产片
近 日，由香港著名导演徐克执导的电影《智取威虎山》公映，暌违银幕多年的样板戏电影再次回到公众的视野。样板戏电影，对文革期间的国人来说，就是全部的影像生活，而对于生活在所谓“小时代”的年轻观众，则是一个陌生的存在。这个存在，披着3D的外衣，被一名香港导演拉至观众眼前，有点像798的当代艺术。它能否缝合“后冷战”语境下观众不均衡的观影心理尚无从得知。如果不能，那么，2014年中国有没有能担得起清理20世纪的历史债务和遗产的电影？为了解答这个问题，本刊专访了北京大学中文系教授戴锦华。
双重“外人”杨子荣
记者：您曾多次提到20世纪的历史债务清理及遗产继承的问题，这是当代中国电影必须面对的一种责任担当，您觉得徐克版的《智取威虎山》做到了吗？
戴锦华：《智取威虎山》是对一个文本序列的重拍，历史参数是客观存在的，并且历史线索和现在的叙事逻辑是冲突的，徐克努力地、最大限度地压缩这种距离和冲突，并且比较节制地炫技，如子弹时间、打虎场面和争夺飞机。《智取威虎山》不是普通的红色经典，而是样板戏，这由香港导演来拍显得有些荒诞。如果把其样板戏的“冷战”前史搁置，把它当成一个全新的文本来看，这是一部完成度很高的B级片。
徐克翻拍的基本前提势必是非政治化的，即把一个高度政治化的文本非政治化。如果徐克延续那个时代的政治性，就会完全被观众拒斥。因为不光是话语系统完全不同，历史逻辑也完全不同。因此徐克在电影中拿掉了剿匪小分队的超越性目的，即除了剿匪，还要解放全中国，解放受苦人。拿掉了这个逻辑，影片的现代化逻辑也就不存在了，因为它和今天的社会没有了必然的联系。
政治电影，还是政治地拍电影？
记者：如您所说，徐克消解了历史逻辑，片中剿匪小分队设置陷阱抵御土匪突袭的场景让人想起了《七武士》中类似的场景，有没有可能借助其他文本指涉，实现另一种现代的文化想象？从其他资料我们也得知，徐克在美国读书时便种下了《智取威虎山》情结，而成龙的《A计划》也化用了“智取”的桥段，这能不能提供另一种阐释维度呢？
戴锦华：香港电影在最有活力的时候会大胆借用任何文本，这种可能性不是没有。然而，七武士建立起民团，武装起来保卫农民的村庄不受到盗匪的袭击，他们与村庄建立起了有机的联系，在徐克版中，小分队始终是外来者。在剧情内部没有建立起情感和伦理联系的时候，也只能是外在形式像《七武士》。在样板戏中，李勇奇母子与小分队的联系，是小分队通过医药救了李勇奇的母亲，但在徐克版中，却淡化了这种救治与被救治的联系，李勇奇母子处于饥饿中。开始土匪穿着小分队的衣服抢劫，本让人以为会引出人民与小分队的关系，然而，剧情却没延续出这个线索。
记者：据说法国电影“新浪潮”大师戈达尔非常欣赏样板戏，他的电影《爱的挽歌》中有一个场景，即男主人公问祖母为何一直使用参加法国抵抗组织时的化名，她回答道，“战争从未结束”，这是否呼应了您的某些关于“后冷战”的观点呢？
戴锦华：在中国，用颠倒过来的冷战思维，用冷战时期自由世界的思维，来审视我们自己的历史，是一个很荒诞的现实存在。戈达尔这些法国“左派”曾从文革中读出了人民自治和基层组织的自我管理。由于这种错位的认知，中国革命成为他们心中理想性的事件，样板戏本身也有同样的矛盾。
戈达尔有一个基本观点，“不是要拍政治电影，而是政治地拍电影”。如果他真的看过样板戏，我觉得他应该会欣赏这些文本。上世纪90年代，我第一次在北大开电影课，要选一个样板戏文本来讲，因为太熟悉了，我选择了《智取威虎山》，隔了近20年后重看，这个文本极端充裕的现代性甚至后现代性让我非常震惊。戏中，如大型的交响乐团伴奏，小分队上山跳的现代舞，京剧程式被极大改写，而且导演都是当时中国的头牌大导演。
还有一例，据我所知，《红色娘子军》的芭蕾舞海报，是当时欧美妇女解放的崇拜对象，我的朋友对我说，海报中的女子身体极其舒展，与欧洲芭蕾舞内敛的女性身体截然不同。像《红色娘子军》《智取威虎山》这些样板戏改革了舞蹈语言和身体语言，对京剧唱腔的每一个段落的扬抑都进行了改造和推敲，这在某种意义上呼应了戈达尔、又违背了戈达尔的说法，它们既是政治电影，又是政治地拍电影。
上世纪50年代至70年代的工农兵文艺，最主要的诉求是建立全新的社会主义文化，建立一种完全不同的价值观。而建立这种价值观面临一个困境，即在情感和叙事之间找到一个平衡点。而革命战争题材则成功地解决了这个问题，一是军队作为革命大家庭，战友作为同志和阶级的兄弟姐妹，这对应着毛泽东的“支部建在连上”的军事思想，通过阶级教育、土地革命、土地动员、土地还家，让农家子弟保卫胜利果实，这是革命大家庭的叙述；二是用革命战争叙述处理个人和集体，即所谓英雄观和唯物史观的矛盾。而革命战争叙事非常成功地化解了这个矛盾，比如森林中的小火车在样板戏中就被重新启动，这样大家就可以伐木，把木头运到山外去，解决村民的生计问题，在那种高度政治化和象征性的编码文本中，创作者都会照顾到这个细节。
可以说，当时的红色叙事是关于历史、关于中国、关于革命、关于世界的全息叙事。然而，这一点移植到其他的叙事当中就会有问题，比如徐克版中的森林小火车与高铁间的剪辑就非常怪诞，因为二者之间并没有有机的联系。智取威虎山，原在“智取”，现在变成了坦克冲击威虎厅，史实中的战争被电影中的战争置换掉了。原本是战争史上的奇观——在人民战争的汪洋大海中，小米加步枪打赢了国民党的机械化师，被置换成了坦克打土匪，革命英雄被置换为传奇英雄。
徐克最重要的设计是让杨子荣变成了双重意义的外人。他是在第一场战斗之后，突然来到小分队的，却始终没有得到203的信任，进入威虎山后，座山雕没有一分钟相信他，双重外来者的设计，彻底改变了原作中英雄主义与集体主义的关系，变成了孤胆英雄的传奇故事。这种改写遵循的是香港卧底电影的逻辑。
卧底电影是香港独有的片种，隐喻的刚好是香港历史身份的困境，即双重忠诚和双重背叛。徐克版杨子荣变成双重外人以后，双重忠诚都不存在了，也就谈不上双重背叛了，所以杨子荣就成了一个不变的形象，他在小分队里很快活，唱二人转；在威虎山上也很快活，依旧唱二人转。徐克这版中没有任何一个人有深度，座山雕被塑造成一个神一样的存在，却躲在杨子荣窗外偷听，这个逻辑也是不通的。
栓子和青莲这两个人物是徐克的创造，栓子和青莲对应着纽约青年，这三个人物完成了把集体性的历史叙事转化为个人化叙事的过程。徐克没有整体把握一个历史叙事的知识准备，没有办法把一个村落作为元社会，作为中国人民受苦的象征，因此，片中出现的夹皮沟的坟场、快要饿死的李勇奇母子和突然出现的村民，这个中间是没有叙事连接的，构不成一个有机的社会，都是为了剧情需要而被临时拎出来。
误把历史遗产当成债务
记者：您为何如此看重“历史债务”这一命题，为何又认为电影应当担起清债的责任？
戴锦华：当下一个重要的文化症候就是“历史坍塌”。历史是什么？历史是意义过程，是一个去认知历史、讲述历史的系统。中国是在“冷战”后唯一屹立不倒的东方阵营国家。但现在，我们不得不面对的荒诞事实是，许多国人彻底认同“冷战”阵营另一方——原西方自由世界的逻辑，而对我们自己的历史则严苛审判。
我们无法清理历史的债务，启动遗产的继承，根本在于我们没有搞清楚那段历史的债务是什么，而误把遗产当债务。让我们受惠的历史和那段历史的意义被错当为债务，我们的电影并因此做了截然相反的叙述。比如，上世纪50年代至70年代，全民的付出奠定了较完整的工业化体系，才有了改革开放和经济起飞的基础，而并不是说当时生产力极度落后，只有全面转轨才有了今天的奇迹。
新中国成立后，正是由于几代人的奉献和牺牲，才有了现在的富强，我们对这几代人的奉献和牺牲负有债务，但现在的电影对历史债务的认识恰恰是否定这些。清理债务的前提是对历史的基本理解。我比较欣赏《钢的琴》，它一方面展示了下岗工人的牺牲，更重要是展示了曾经的工人阶级在当下的状态，他们不仅是工人阶级，曾经还是工厂主人，与今天的身份转变对比，蕴含很大思考空间，这是一部清理历史债务的作品。
记者：同样是香港导演回看历史，许鞍华拍了《黄金时代》，王家卫拍了《一代宗师》，后者重新剪辑的3D版本在2015年初将公映，您认为这两部片子填补了文化价值的中空了吗？
戴锦华：《黄金时代》的一切都围绕萧红讲述，电影呈现的是外在的行为，没有内在的视点，内在的部分是一个中空，这是许鞍华故意留下的。许鞍华对影片有着完整的构想和对构想的达成，这里有人们对于萧红的理解，但所有理解又都没有触摸到萧红。她既不想展现一个左翼的萧红，又不想把萧红讲述成另一个张爱玲，讲述另一个民国故事，她知道自己不要什么，却也无法展示自己想要什么，因此影片呈现出失语的状态。影片的结构与主旨是一致的，即萧红和新的价值都不在场。观众觉得《黄金时代》失败，是因为希望见到一个不一样的萧红，但影片没有给我们。但这部电影体现了许鞍华的努力，她迈出了第一步。
《一代宗师》让我喜出望外，王家卫一直都在关注香港的身份，但在掰饼那段，他超越了这点。叶问提到大全若缺，如果刻意求全会固步自封。其实，叶问是站在全球的视角上来看问题，让咏春传天下，见众生。而片中对脚的特写，也是新的电影造型语言，不管是在水里、泥里、雪里还是血里，男人的脚还是女人的小脚，都是稳的，平出平进。现代人追求效率，身体总是前倾的，而《一代宗师》中的身体语言是有根的，是对传统功夫文化的表达。
记者：您似乎很欣赏2014年金马奖最佳剧情片《推拿》？
戴锦华：我认为《推拿》是2014年最好的国产片，娄烨坚持自己的艺术风格，对底层人物生活的再现，对生活中无处不在的暴力的关注，更有对盲人世界的成功拍摄。娄烨在拍盲人时不滥用视觉暴力，谨慎处理问题，在冷峻的纪录风中渗透出柔情。这部片子达到了娄烨巅峰时的功力。
特约撰稿员／张成
（本文转载于《凤凰周刊》2015年第2期，总第531期，戴锦华老师授权海螺发表）