哈姆雷特——一个丑角的镜中之死（一）
哈姆雷特关于死亡问题的那段脍炙人口的独白，似乎启发并最终穷尽了对其悲剧的全部理解。我们在这位双关语专家、真伪参半的疯狂者、戏中戏导演和恋母却无法弑父的俄狄浦斯身上不难辨认出他犹犹豫豫的性格特征。这种犹豫不决的心灵重负当然反映出他面临生死、无从选择时的哲学两难。然而我们——观众、读者、评论家——仍不禁要谴责他缺少杀罚决断的气质，谴责他心甘情愿地容忍自己苟延残喘，因而也谴责他无限期地搁置了复仇行动——总之，哈姆雷特的优柔寡断令我们大失所望：这不是“英雄/主角”应有的品格。是的，哈姆雷特的确让终极思索绊住了脚步，死亡哲学的困扰禁锢了他的行动——不过仅仅是复仇的行动而已，因为他清醒地意识到死亡哲学本身即包含着对死亡的不置可否。为沉思所延误的并非全部行动。全部行动——对于哈姆雷特，也对于我们——就是活着；而生活本身就是靠延误来进行的。复仇至多是全部生活行动的具体表现，是一个借口罢了。哈姆雷特自己选择的正是犹豫不决。
具体地说，哈姆雷特选择的行动是照镜子。犹豫不决的性格特征在无尽往复的镜像中铺展开来，却一任自我的真实淹没于虚无。镜像无处不在。哈姆雷特在母后、莪菲丽亚以及所有正常人那里都会看到“涂脂抹粉”的伪装，甚至在父王鬼魂和弄臣骷髅面前他也会看到自己的形象。一方面是拒绝，一方面是认同。他几乎无力摆脱、更无力抨击这些虚假的幻象——因为镜像是唯一能使生活进行下去的视界。镜像已成为生活本身。哈姆雷特干脆投身于镜像之中，充分挥洒他左右为难、佯狂装疯的性格——这本身即成为他积郁已久的能量的发泄，成为他单调生活仅存的形式。镜像同时否定和肯定着哈姆雷特的存在。这使他的形象一再扭曲，直至丑陋不堪的模样。终于，哈姆雷特在自己导演的戏中戏里面窥见了属于他的那一份丑角形象。尤其是发现这一形象与他在墓园看到的死相、与他终极思索的对象不谋而合的时候，哈姆雷特更是坚定了自己的抉择：他根本不曾情愿担当“英雄/主角”；他把这种（来自剧中人物和观众的）期待逆转为一种残酷的虚无；他预料到了即便是出于自己良心的种种非难，仍然毫不犹豫地选择犹豫不决作为性格特征；他把所有的笑容和伤害对准自己；他坚持在死亡无日无之的召唤下，戴上丑角的面具继续活着。
这是我引入哈姆雷特关于演剧和镜像那两句台词的起因。其实，这部悲剧自我诠释的互文性质远远超出了主人公个人的行动和思考。一味投注于镜像模仿的不仅仅是哈姆雷特，更是莎士比亚自己。在创作《哈姆雷特》的时期，莎士比亚无疑陷入了一场巨大的精神危机。这一次深刻的个人体验是和他经历的戏剧史变革乃至中世纪向文艺复兴过渡的历史进程息息相关的。莎士比亚——首先作为一个伟大的戏子，其次才是剧作家或人文主义者——天才地洞见了死亡映在镜像中虚无的样子，并预言了某种无可挽回的堕落。更有甚者，莎士比亚内省地察觉到：正是镜像生活本身造成满溢着虚无的堕落，而自己实际上也参与了这一堕落。他把亲身经验的无助、无力感连同通过扬弃达成的丑角形象一并投射在哈姆雷特身上。——莎士比亚正在历史和舞台深处发笑。
一、 死亡哲学的内心独白．
当父王冤魂讲述自己被害经历时，哈姆雷特的反应竟然是：“什么？……谋杀？……是我的叔父？”（第一幕第五场第8、26、41行）既然先有预感（该场第40行），又何必如此惊讶？至第五幕第二场克罗迪斯阴谋败露、王后中毒身死之时，哈姆雷特还在质问：“谁干的勾当，一定得查出来！”（该场第285行）——这岂不显得滑稽可笑吗？只有在莱阿替斯说道：“哈姆雷特，你也完了……国王，国王是罪魁。”（该场第286、293行）以后，哈姆雷特才致克罗迪斯于死地。——这已根本不成其为复仇了！复仇既非悲剧《哈姆雷特》的主题内容，也非哈姆雷特本人的核心行动，而只是依托于伊莉沙白时代复仇剧传统的情节动力而已。哈姆雷特犹犹豫豫的性格特征已先行否决了复仇行动。
早在确知克罗迪斯的罪行以前，一个远为强大有力的冲动已经彻底攫住了哈姆雷特的全部身心：自杀。特别有这样一种看法支持了我的观点：“…在一个较早的本子里，‘活下去还是不活’属于第一幕（在哈姆雷特与鬼魂见面之前）……”而在现存的定本中，这一段著名的台词让位于第一幕第二场第129行以下哈姆雷特的愤恨之辞。但是两段独白表达了共同的主题：生死存亡以及自杀。“啊，但愿这太太结实的肉体/融了，解了，化成了一片露水；/但愿天经地义并没有一条/严禁自杀的戒律！上帝啊！上帝啊！”（第一幕第二场第129至132行）这一自说自话的慨叹表达了哈姆雷特对于死亡的由衷祈愿；自杀则是他死亡哲学的核心命题。先王驾崩带来的不仅仅是丧父的伤痛，更把哈姆雷特推入对于生存意义的上下求索中去。他从父王的死看见了自己的死。然而仅仅看得见死是不够的，不足以形成对死的渴望。相反，哈姆雷特举目望去尽是绵绵无期的生活：“我觉得人世间醉生梦死的一套/是多么无聊，乏味，无一是处！”（该场第133、134行）——他深刻地意识到，在死亡面前任何行动全无意义。如果人生的全部行动就是活着，那么生活本身就必然显得荒诞不稽。比死亡更深彻的，正是这样一种莫名形状而又无所不在的虚无感。对于终极思考者哈姆雷特而言，在死亡的召唤下继续活着——这就是虚无。也就是说，只有时间的力量才能成全死亡为一个哲学命题。在第一段独白的后面大半部分，哈姆雷特凭借对母后的怨愤来向时间大发牢骚：“才死了两个月！不，还不到两个月。……然而，还不出一个月——我简直不敢想！……短短一个月……还不出一个月……”（第一幕第二场第138至153行）怨笃中不乏畏惧。时间那沉默空洞的穿透力的确令人肃然起敬。似乎哈姆雷特谴责的并不一定是葛忒露德的乱伦行径，而主要是这一乱伦行径的早晚问题：“无知的畜生也会哀痛得久一点呢！”（该场第150行）哈姆雷特畏惧的是，时间迟早会磨平一切——磨平所有的哀伤、悲痛和愤恨，甚至包括死亡本身。因而他警告自己：“定要我记住吗？”（该场第143行）除了“疯癫”以外，哈姆雷特还几乎患上强迫型记忆症。这一点特别表现在与父王冤魂相会之后的谵言妄语里：“记着你？/一定的，只要这一颗错乱的脑瓜里/还有记忆，可怜的阴魂！记着你？……我的标语呢？/那就是这一句‘再见，再见！记着我’。”（第一幕第五场第95至97行，第110、111行）——也正是在第一段独白以后，哈姆雷特聊以自嘲：“我差点把自己都忘了。”（第一幕第二场第161行）
第三幕第一场那段著名独白为我们展现的是更为纯粹的哲思。整段念白的独立性很强，在上下文中多少显得有些突兀（——不少舞台实践中，这一段独白被安排为一个独立的场次；或者从第88行“啊，别作声！”起转折为哈姆雷特发现莪菲丽亚、随即恢复装疯的状态）；其中丝毫未透露涉及复仇行动的信息，似乎与具体戏剧情节无关；由此出发即可充分理解，在较早版本中这段独白位于第一幕也在情理之中。同样，起首那一句关于存在的命题也显得与整段独白若即若离，因为它在生死问题的基础上表达了超越生死的内容。其实，这一句名言，这一段独白可以出现在剧中任何位置，可以被无数次地重复；它横贯哈姆雷特的全部身心，它是哈姆雷特活到下一场戏、下一句台词、下一个动作的根基。
高尔纪念像中的哈姆雷特代表哲学（而不是悲剧）。这一句著名的独白也足以使他享此美誉。但是，哈姆雷特究竟代表怎样一种哲学呢？使我感兴趣的是，“活下去还是不活”或者“生存还是毁灭”的汉译都未能全面表达莎士比亚原文所熔铸的哲学内涵：“To be or not to be”——运用的是系动词不定式，直接与哲学中关于存在（Being）的命题相关。对于生命存在的终极思索当属本源性的追问，而哈姆雷特似乎一直在命题周沿逡巡，始终不肯投入那致密的核心。称之为死亡哲学并不恰切，但亦有其合理之处：死亡是永远无法真正成为核心的命题，除非以哲学家自身的死作为最高实现形式——自杀便再所难免。所以，对死亡的质问、探讨、研究、思考都只能是周沿的，死亡哲学家的自我有强烈的反身性。这种反身性体现在哈姆雷特的性格上，正是他的犹豫不决——这几乎是所有人在活生生地经验死亡时都会产生的犹豫不决。犹豫成为衡量生死距离的尺度；只有在这样一种距离中，“To be or not to be”才会超越个人生死呈现为某种客观性的“存在”命题。犹疑，游移——哈姆雷特的终极思索游移在个人生死和绝对存在之间，游移在这句独白语意含混的双关之间。这种游移的最大意义在于哈姆雷特使自己对象化，使自己成为一个问题。哈姆雷特在对于自我存在的认同与陌生之间无所适从。被撕裂的感觉根深蒂固；两股背道而驰的力牢牢捆绑住哈姆雷特，使他动弹不得。分裂还在其次，沉迷于分裂才是要害。哈姆雷特一直受困于在肯定与否定之间辩识自我的工作，也是在不断招供又不断翻供中指证罪犯的工作——他一直未能找到合适自己的面具。“活下去还是不活”——选择疑问句型渗透在哈姆雷特犹豫性格以及切身生活的各个方面；“这是问题。”——名词从句的形式则凝固了他的整个生命。哈姆雷特始终处于一种滞涨状态：既不能停止，也不能继续。自杀冲动不难理解：不过是希望一切的一切就此打住罢了。但是，身外世界谋合时间仍旧一往无前；生活有条不紊地悄悄流逝，无法挽留，无从挽留。哈姆雷特陷入沉思冥想，尽可能在时间的涌流中保持静态，保持永恒的姿势。如果不为让观众分享他高贵的犹豫不决、无能为力，哈姆雷特甚至不会开口说话：“碎了吧，我的心，因为我不能用我的嘴！”（第一幕第二场第159行）不过他偶尔也会对无足轻重的人自嘲打趣：“我近来……变成了兴致全无……”（第二幕第二场第281、282行）或者：“走进我的坟墓去？”（该场第204行）永远活在死前一分钟——这就是哈姆雷特的行动。
哈姆雷特是理想主义者吗？当然是。这种看法并没有来自文本的确切依据，而更近于某种粗略而笼统的共识。不过他似乎缺乏理想的实质。他是一个眩目的派生词。我们知道，“理想主义（idealism）”及“理想主义者（idealist）”两词均来源于柏拉图哲学核心命题“理念，理式，共相（idea）”。“从本体论上说，”理念“代表真正的存在，即自在之物。”理念世界是超验的、绝对的，既高于现实的物质世界，更高于作为摹本之摹本的艺术世界。然而在柏拉图哲学后来的发展中，随着对理念论可理解性的要求增强，“存在”的概念也应运而生。哈姆雷特对于存在的满腹狐疑先是构筑继而镂空了其“理想主义”的根基，这也正暴露出他求本溯源的迫切与困顿。我们愿意肯定哈姆雷特的理想，却实难判断他的理想到底是什么。所幸我们可以从相反的思路即通过其缺失来窥测一二：莪菲丽亚无限叹惋地“看着他高贵无上的理智……失去了和谐。”（第三幕第一场第152、153行）克罗迪斯也曾责备哈姆雷特因丧父而陷于过度哀痛的行径“最蛮不讲理，全不管丁忧丧父/在理性是看作常事的，全不管理性……”（第一幕第二场第103、104行）这两行引文中的“理智”和“理性”乃是同一词“reason”；就其基本含义而言，作为名词表示“原因，理由”，作为动词表示“推理，论证”；这个词与“逻各斯”或“逻辑”的词典关系也是毋庸赘言的。理智、理性，在哲学上是与理式、理念相关相对的概念：只有在理智、理性的推导演绎下，超验而绝对的理式、理念才可能获得降解，才可能为人们所认知。然而哈姆雷特的种种行径似乎表明，他极力反对的正是对存在真相的这一降解和认知。他清楚地看到在时间和转喻的威力之下，死亡弥漫开来无尽的空虚。他只允许自己以洞观临照来拷问生死的命题，拒绝按部就班、有条不紊的推理演绎思维。如此直面生死的勇气可谓最极端的理想主义——这就是疯狂：对理智的屏弃势必导致疯狂。但是同他所有的行径一样，哈姆雷特对理智的屏弃远非毅然决然。一旦“理智”或者“理性”进入他的意识，那种犹豫不决和自相矛盾便格外突显出来。哈姆雷特不也曾赞颂过理性高贵有如神明吗？（第二幕第二场第287行，第四幕第四场第38行）他的言行不一几乎足以促成并解释其疯狂的真假难辨。这疯狂既是做作的，又是真实的。
尼采曾经总结“哈姆雷特给我们的教训”是：“真知灼见毒杀了行为”！以后他还进一步断言：“令人发狂的不是怀疑，而是肯定……”——然而，哈姆雷特的真知灼见正是他的怀疑：浮世人生，包括他自己，一切都在死亡的召唤下归于虚无，一切都无法确定，一切都将在自我否定中消弭。犹豫不决成了哈姆雷特的美德，苟延残喘的方式竟然正是他那疯狂的游戏。就象我们在上文论及的言行不一中所看到的：“肯定”只是诉诸独白的一个哲学姿态；怀疑则是生活，是哈姆雷特的全部行动。或许尼采少年时代的一首诗更适用于哈姆雷特：“人生乃是一面镜子。/在镜子里认识自己，/我要称之为头等大事，/哪怕随后就离开人世！！”
二、死亡哲学的外化场景．
哈姆雷特终究会在怎样“一面镜子里认识自己”？又是怎样“随后就离开人世”的？——内心独白毕竟只是内心独白，哈姆雷特的死亡哲学需要在外部世界的表象中寻求图解。
哈姆雷特在扪心自问的时候洞穿了生活的隐秘：生活的尽头横陈着死亡；死亡则是对生活真实的唯一指认。生活积累记忆，把一切美好瞬间打磨成怅然若失的历史。人从呱呱坠地的第一分钟起便踏上了一条不归路。生活不过是死亡的缓刑，是不断失去拥有的过程。人们只有在不堪回首的时刻才体验着生命，只等死到临头才有资格对生命聊发感慨：“我把生命看得不值一枚针……”（第一幕第四场第65行）或者：“一个人的生命可以在说一个‘一’字的一刹那之间了结。”（第五幕第二场）——哈姆雷特敢于这样玩世不恭，是因为他想找死。自杀从未得以落实，并非出于怯懦。自杀，作为一种冲动，比起作为一种行动更加耐人寻味。在必死的威胁下考虑自杀，无异于咎由自取的折磨。然而正是哈姆雷特的这种自我折磨至少可以在绝望来临之前，真正有效地挽回些许值得夸耀的尊严。哈姆雷特心里清楚，自杀不是办法：“如果他只消自己来使一下尖刀/就可以得到解脱啊？……要不是怕一死就去了没有人回来的/那个从未发现的国土，怕那边/还不知会怎样……”（第三幕第一场第75至80行）除开基督教传统的戒律以外，哈姆雷特也认识到自杀本身就是毫无意义的行动；这个念头一经出现便自我抵消了。因为，甚至自杀的闪念在形成的瞬间都会成为继续存活至下一时刻的理由。或许只有在自杀问题上，理论比实践需要更大的勇气。的确，“活下去还是不活，这是问题。”的确，死亡的真相令哈姆雷特着迷，在他心里沉淀了强烈的祈死愿望。他关于死亡哲学的终极思考，他对自我存在的怀疑本身即同时蕴涵着极度的恐惧和极度的渴盼。直到“墓园”一场，直到在骷髅被蛆虫蛀空的目光里核实了自己的死相，哈姆雷特在死亡召唤下无从寄寓的生命才终于找到归宿。
死亡是具体的。1348年爆发的“黑死病”为英国乃至全欧洲投下死亡最浓重的阴影。瘟疫改变了人民的生存处境。这并不等于说，活命变得更为困难了；毋宁说，活命更加成其为一个问题了。“死亡之舞”不知疲倦，到处踏起弥漫着尘土和虚无的阴森舞步，在中世纪晚期的人民生活中煽动起极为怪诞的狂欢表演。哈姆雷特向伶人提起“演希律”（第三幕第二场第13行）绝非偶然。希律王在英国神秘剧中是一个性情乖戾的暴君形象。有一出剧名为《希律之死》，描写暴君自以为铲除了耶稣，庆幸大功告成，便宴请屠杀婴儿后回来交命的士兵；席间希律令娱人吹奏一翻助兴；不想死神突然降临，趁着象征末日审判的号声席卷了希律和士兵的性命。死神在剧中骇人恐怖的显现不过是“黑死病”横扫欧洲以来每日生活中的寻常景象。死神的戏装上绘有骷髅骨架和蛆虫的图案；该剧结尾死神以这样一种不无自嘲的口吻威胁观众：“我告诉你们，你们将要住在地下，/住在蛆虫中间；/它们将连皮带肉吞噬你们，/就象它们把我吃成这样。”——蛆虫和骷髅的形象不也出现在《哈姆雷特》中吗？克罗迪斯不正是遭遇死神突然拜访的又一位希律王吗？在蛆虫面前，“胖国王和瘦乞丐只是味道不同——两道菜上一个席。”（第四幕第三场第22、23行）死亡为所有人带来最高的平等。这个道理在“墓园”一场得到进一步的强调：无论政客还是讼师，无论生前拥有怎样的社会身份，一旦死掉也只得作了“蛆虫夫人的宝贝”（第五幕第一场第71行）。
在死亡面前，甚至连性别身份也失去了固有的意义。第五幕第一场第108至114行哈姆雷特和掘墓人之间有这样一段精彩对白：
——你是给什么人掘的这个坟？
——不是给男女不分的什么人的，先生。
——那么给哪一个男人或者哪一个女人呢？
——不是给哪一个男人，也不是给哪一个女人。
——那么里边究竟要埋谁呢？
——要埋的本来是一个女人，先生；可是，天保佑她的灵魂，她已经死了。
这一段冰冷有如坟墓的话竟是用来谈论“美丽的莪菲丽亚”的，尤其使观众和读者感到难以接受。但这是无可争议的事实。一个生命就这样一瞬之间消失得无影无踪，只留下冰凉、僵直，等待蛆虫咬啮、等待腐烂的一摊肉。何况它腐烂的速度，被时间遗忘的速度还要根据死者临终时的病理状况、葬敛规格、棺椁质地以及墓地土壤的酸碱比例来决定。（该场第140行以下掘墓人的话）——然而遗忘使它腐烂得最快。掘墓人的话可谓辛辣讽刺之至：“真是可气，大户人家的阔气人偏比别的基督徒小兄弟更有权利投河上吊。”（该场第20、21行）这几乎剥夺了我们对莪菲丽亚的任何同情。后来哈姆雷特望着弄臣的骷髅说道：“现在你给我到小姐的闺房里去，对她说，随她把脂粉涂到寸把后，她结果还是会变成这一副尊容，叫她笑一笑吧。”（该场第164至166行）这难道不正是在说莪菲丽亚吗？丑陋、恶心、腐臭的骷髅与即将下葬的莪菲丽亚之间难道不是正好形成鲜明的对比吗？对于曾经真诚爱过莪菲丽亚的哈姆雷特来说，这一对比具有决定性的作用。当他意识到眼前要埋葬的究竟是什么人的时候，哈姆雷特问道：“怎么，是莪菲丽亚？”（同场第210行）——这种表面的出乎意外、这种姗姗来迟的惊讶只能反衬出其中内在的更为深刻的必然性。这一貌似疑问的轻轻感叹包含了太多的意义，或者可以说是毫无意义，只不过是让此情此景中的哈姆雷特陷入无比荒诞、可笑的尴尬境地。面对这样直接而残酷的虚无，任何人都必然束手无策，甚至无话可说。“笑一笑吧”——留给哈姆雷特、掘墓人以及包括我们在内所有观众的，只有干涩的笑声。
哈姆雷特终于在墓地找到了他一直在寻找的镜子，终于在死亡面前照见了属于自己的形象，从一律平等、不分贵贱男女的骷髅认识了自己。对一直受困于辨识自我的哈姆雷特来说，骷髅是最合适不过的面具，是真正接近永恒的形象；它自定义为历史和化石，象是只盛满泥土的残破陶器，榨干了所有庸人自扰的脑浆。
请想象一下舞台上几个骷髅抛来掷去的场面，听一听那也许是发自我们自己内心的笑声——“墓园”一场实在是《哈姆雷特》整部悲剧的核心。我不知道是否应该以此来为莎士比亚在戏剧结构问题上不断遭受的诘难辩护：“墓园”一场之后，戏剧节奏突然加快，甚至有虎头蛇尾、草率收场之嫌；哈姆雷特的复仇与死亡也显得与前面的剧情衔接不够紧密，给观众以一种纯出偶然的印象。的确，这一核心场次——特别要考虑到“掘墓人”完全出于莎士比亚独立的创造——被安排在了最后一幕；但是从第一幕第一场鬼魂出现起，死亡的氛围就完全笼罩了舞台。如果我是导演，我将在舞台上自始至终留出一块空间作为墓地，和其它所有场景——城堡、寝宫，尤其是婚床、宴享——相并立：所有人都将埋在那里。可以认为，内心独白与“墓园”场景形成结构上的对照，此时此地，哈姆雷特的死亡哲学终于获得了外部世界的图解，萦绕在他心头的迷团豁然明朗——总算到了揭穿谜底的时候了。
这个谜底，即对死亡哲学的最佳诠释并非来自哈姆雷特，而是掘墓人唱出的四句歌谣：“谁料如今岁月潜移，/老景催人急于星火，/两腿登直，一命归西，/世上原来不曾有我。”——“世上原来不曾有我。”这种坦诚需要多么滑稽而深沉的勇气：倾空自我！如丧其寓，魂不守舍！使我在“我”的名下不能安然自得！任凭死相介入对我笑容的扭曲！我反以这种扭曲和错乱为乐！
能够拥有如此笑傲凛然的气概当然得益于掘墓人的职业：“什么人造起东西来比泥水匠、船匠、木匠都造得坚固？……‘掘坟的’。他造的房子一直好住到世界末日哩。”（同场第32、46、47行）也正是出于这种自豪，掘墓人才具备即使哈姆雷特本人都望尘莫及的双关语天赋。例如当哈姆雷特问道：“这是谁的坟呀？”掘墓人回答：“是我的。”（该场第97、98行）坟墓茔冢恰好比肉身躯壳，寄寓其中的既是主人，又是喧宾夺主的客位——掘墓人自娱自乐地哼唱：“掘一个泥坑啊，请客人进里头，/住起来挺美啊挺美。”（该场第99、100行）同样，哈姆雷特和掘墓人关于“我的”“你的”等等胡搅蛮缠，堪称探讨存在命题的教学对话；（该场第101至107行）哈姆雷特从掘墓人这里学到了真理：“我”不过是一座衣冠冢。莎士比亚的精妙措辞淋漓尽致地发挥了“lie”的双关含义：“居住”就是“撒谎”，存在纯属骗局。
倾空自我——不仅是哈姆雷特以死亡印证自己生命存在、核实自己的生活即全部思想行动的最终结论，也是莎士比亚创作此剧含而未露的目的——它贯穿全剧始终，却迟至尾声才以暧昧晦涩的方式表达出来。至此地步，也只有一条出路既能够成全悲剧，也能够成全众望所归的“英雄人物”，一条前景渺茫的出路：暴死——哈姆雷特暗含期待。
这里，我们已隐约涉及到悲剧《哈姆雷特》的互文关系。这一互文关系既是内在的，又是外在的：一方面是戏剧文本内部无所不在的镜像模仿；另一方面是莎士比亚别具特色又颇可疑的自我投射——而两者更是致密难辨地融溶在戏中戏里。如果需要对这一章节做一承上启下的结语，恕我冒昧将前引尼采诗句稍做变通：“在镜子里认识自己，/以便随后就离开人世！！”
本文节选自孙柏：《丑角的复活——对西方戏剧文化的价值重估》，学林出版社，2002年。